Ренессанс в архитектуре франции


Архитектура Франции эпохи Возрождения | Архитектурная классика

Зарождение, расцвет и завершение развития французской архитектуры эпохи Возрождения охватывает период примерно с середины XV до начала XVII столетия. Во Франции в то время продолжал господствовать феодальный строй, но уже начинали пробиваться ростки раннего капитализма. Основную массу населения составляло крестьянство, успевшее освободиться от личной крепостной зависимости, однако подвергавшееся самой жестокой эксплуатации со стороны дворян-землевладельцев.

Росли города, развивались городские ремесла и стали появляться мануфактуры. Быстро eвеличивался товарообмен, расширялись внутренний рынок и экономическая взаимосвязь различных районов. В руках представителей молодой буржуазии сосредоточивались значительные богатства.

Французская монархия, ликвидировав к концу XV столетия феодальную раздробленность страны, получила возможность установить в центре и в провинциях единую систему государственного управления. Феодалы, бывшие воины, становились мирными помещиками или переселялись в города, соответственно перестраивая свой быт. Кроме городского «светского общества», тяготевшего в столице к королевскому двору, появилась бюрократия, верхушкой которой стала новая разновидность дворянства — «дворянство мантии».

Начало рассматриваемого периода совпадает с концом истощавшей Францию Столетней войны (1337—1453 гг.). На рубеже XV и XVI вв. французские короли совершили несколько походов в Италию, окончившихся безуспешно, но непосредственно познакомивших верхушку французского общества с передовой для того времени итальянской культурой, освоение которой стало в дальнейшем одним из важных факторов развития французского Возрождения.

Во второй половине XVI столетия Франция стала ареной длительной гражданской войны, возглавляемой крупными феодалами, опиравшимися на массовое недовольство различных слоев населения. Война закончилась победой французского абсолютизма. Начало XVII в. — важный этап в истории французской культуры, в частности архитектуры, переходящей к новой стадии своего развития — к классицизму, окрашенному в большей или меньшей степени тенденциями искусства барокко.

Почти повсеместные во Франции прекрасные известняки, бывшие излюбленным материалом готической архитектуры, широко применялись и в последующее время.

В XV в. вновь стал входить в употребление кирпич, почти позабытый во времена готики. Появилась характерная для французской архитектуры комбинация кирпича и тесаного камня, причем из камня выполняли все наиболее ответственные конструктивные и декоративные детали здания (углы, обрамления проемов и т. д.), кирпич же шел главным образом на заполнение стен. Штукатурная облицовка ограниченно применялась французскими зодчими, унаследовавшими от эпохи готики любовь к виртуозной каменной работе и использовавшими исключительные пластические свойства французского известняка — его прочность, мелкозернистость и податливость скульптурной обработке. Мрамор, которым Франция очень бедна, играл в архитектуре третьестепенную роль (иногда его привозили из Италии).

Дерево служило в течение XV, XVI и начала XVII столетий строительным материалом для более мелких городских жилищ в районах распространения фахверка (о фахверковых жилых домах см. предшествующий том).

К началу Возрождения строительная техника стояла во Франции на большой высоте. В вопросах конструкции Франция отнюдь не была ученицей Италии. Заимствуя стилистические формы и в связи с этим отказываясь от нервюрного свода, французские строители прочно придерживались некоторых национальных традиций и по-своему решали ряд выдвинутых жизнью конструктивных задач. Так, они постоянно предпочитали монолитным колоннам и архитравам сложенные колонны и плоские перемычки; обрамления оконных и дверных проемов конструировали, как правило, вперевязь со стеной; долгое время сохраняли каменные крестовины для оконных рам; до последней трети XVI в. устраивали винтовые лестницы; вплоть до второй половины XVII в. завершали здания высокими крышами с люкарнами и высокими трубами. Своеобразно решали французы проблему перекрытия больших помещений, изобретая сложные деревянные фермы для округлых крыш (Делорм, рис. 1).

Рис.1. Деревянные фермы Делорма

На протяжении XVI в. резко менялся тип французского зодчего. В XV в. и в течение первых десятилетий XVI в. здания строили, как и раньше, мастера-подрядчики, хорошо знавшие свое ремесло, но привыкшие работать по старинке. Удовлетворяя требованиям своих заказчиков, они начали заменять готические декоративные детали и архитектурные формы ренессансными и античными. Наиболее легкий доступ во Францию нашел не строгий флорентийский, а пестрый и декоративно насыщенный северо-итальянский стиль. При освоении этими мастерами новых архитектурных форм неизменно сказывался в большей или меньшей степени провинциализм и отсутствие широкого художественного кругозора.

У французских королей и крупных вельмож работали в первой половине XVI в. итальянские архитекторы: Фра Джокондо, Доменико Бернабеи да Кортона (Боккадор), Россо и Приматиччо (с 1530 г.), Серлио (в 1540 г.), не говоря уже о Леонардо да Винчи, но им нельзя с достоверностью приписать ни одного французского здания, кроме старой парижской ратуши (Боккадор), хотя они, по-видимому, во многих случаях выступали в качестве консультантов.

Начиная с 40-х годов XVI в., во Франции появились образованные архитекторы в современном смысле слова, внимательно изучавшие античное наследие и итальянскую современность. К архитектору перешла руководящая роль в проектировании и постройке: мастера-подрядчики стали простыми техническими организаторами и исполнителями. В связи с этим радикально изменился и общий характер французской архитектуры. Более или менее согласованные усилия мастеров-строителей, лепщиков, резчиков по дереву и т. д. заменились единым замыслом архитектора-художника, который проектировал здание и создавал его декор своими силами или с помощью руководимых им специалистов по отдельным отраслям. Трудности в освоении новых форм были преодолены. Влияние итальянского Возрождения стало затрагивать разработку плана, общей схемы фасадов, связь между отдельными архитектурными элементами и т. д.

Французские архитекторы XVI в. писали трактаты по архитектуре и выпускали увражи, посвященные как историческим памятникам, так и собственным архитектурным произведениям (Делорм, Бюллан и Дюсерсо).

По-прежнему в «династиях» архитекторов старшие члены семьи передавали младшим свой строительный опыт.

Время Столетней войны было исключительно неблагоприятным периодом для французских городов, начавших, однако, быстро восстанавливаться, заселяться и расти после ее окончания. Новая застройка в течение нескольких десятилетий XV и первой половины XVI в. была, как правило, беспорядочной. Исключением являются несколько городов-крепостей, выстроенных заново, например, Валлери (1501 г.) и Вруаж (вторая половина XV в.) с его однообразной сеткой улиц и кварталов.

В спроектированном, по-видимому, итальянцем Джироламо Марини городе-крепости Витри-ле-Франсуа (нач. 1545 г.), который строился на новом месте взамен разрушенного войной города, обращают на себя внимание некоторые новые для Франции приемы планировки: устройство в центре города большой квадратной площади с пересекающимися двумя главными улицами; дифференциация ширины главных и второстепенных сквозных улиц (13,4 и 7,8 м); различное направление внутриквартальных улиц, устраняющее сквозной проход через несколько кварталов.

Париж с середины XV в. по конец XVI в. быстро рос, но довольно медленно менял средневековый характер с беспорядочной общей планировкой и узкими улицами. Население в начале XVI в. достигало примерно 300 000 человек. Кое-что делалось, чтобы уменьшить загрязнение наиболее заселенных районов. В связи с разукрупнением некоторых, главным образом королевских, владений появились новые кварталы. В планировке отдельных городских районов намечались изменения, но они не были осуществлены. Парадные выезды королей служили поводом для придания городу большей представительности и нарядности, но, пожалуй, единственным памятником, построенным в связи с этими церемониями, является Фонтан Невинных (1547—1548 гг.). Важнейшим градостроительным мероприятием была начатая во второй половине столетия постройка нового монументального моста через Сену и некоторое упорядочение прилегающих к этому месту частей города.

Новый мост (Pont Neuf, 1578—1606 гг.), спроектированный в основном Дезиллем и Батистом Дюсерсо, состоит из двух частей, разделенных углом островка Ситэ. На этом углу, по сторонам образованной Новым мостом магистрали, были затем воздвигнуты два одинаковых здания, обрамляющих новую площадь — площадь Дофина, и конная статуя Генриха IV. Новый мост был первым мостом, не застроенным домами и лавками: его полотно целиком было предоставлено для движения. Таким образом, был создан важный градостроительный ансамбль, связывающий оба берега Сены (рис. 3).

Рис.2. Париж в XVI в., схематический план; Гавр, план
Рис.3. Париж. Новый мост. Общий вид и проект. Дезилль и Дюсерсо, 1578—1606 гг.

В создании будущего городского центра столицы и всей связанной с ним городской планировки первостепенную роль играло начатое в XVI в. строительство дворцов Лувра и Тюильри, позднее слитых в грандиозный ансамбль.

В истории французского градостроительства времени Возрождения особое место заняло создание Гавра — нового портового города в устье Сены (рис. 2). В начале 40-х годов привлеченный к планировке и строительству Гавра итальянец Беллармато расширил границы существовавшей застройки, приблизив общий план главной части города к квадрату и выделив в довольно беспорядочной массе кварталов две широкие крестообразно пересекающиеся главные улицы с центральной площадью. Особенный интерес представляет отделенный от главной части водой новый городской район, спроектированный как отдельный городок с регулярной в основном планировкой, подчиненной двум перпендикулярным прямым улицам (8 и 5 м ширины), с четырьмя кварталами, разделенными каждый узкой улочкой (водосточной) шириной всего в 2 м. Новым для Франции градостроительным приемом было замыкание перспективы улицы монументальным сооружением, в данном случае церковью.

Новое французское градостроительство делало в XVI в. лишь свои первые шаги, широкое его развитие наступило в следующих столетиях.

Глава «Архитектура Франции.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: А.Г. Цирес. Москва, Стройиздат, 1967

classic.totalarch.com

Французский Ренессанс - это... Что такое Французский Ренессанс?

Французский Ренессанс (фр. Renaissance française) — термин используемый историками, культурологами и искусствоведами для описания достижений в культуре и искусстве Франции с конца XV до начала XVII века. Французский ренессанс связан с пан-европейским Ренессансом, зародившемся в Италии в XIV веке. Начало французского Возрождения относится к середине XV века, к началу французского вторжения в Италию в 1494 году во время правления Карла VIII до смерти Генриха IV в 1610 году.

Правление Франциска I (1515-1547) и его сына Генриха II (1547-1559), как правило, считается вершиной французского Возрождения. После скоропостижной смерти Генриха II в рыцарском турнире, страной правила его вдова Екатерина Медичи и её сыновья Франциск II, Карл IX и Генрих III, и, хотя ренессанс продолжал развиваться, Франция страдала от религиозных войн между гугенотами и католиками.

Для Франции в эпоху ренессанса были характерны начало абсолютизма, распространение гуманизма, исследование "нового мира", заимствование из Италии и развитие собственных новых методов в области печати, архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, наук, народной литературы, а также разработка новых правил этикета и ораторского искусства.

Зарождение Ренессанса во Франции

Культура французского Возрождения зародилась и развивалась в период завершения объединения королевства, развития торговли, превращения Парижа в политический и культурный центр, к которому тяготели самые отдалённые и глухие провинции.

Начиная с XVI века французский королевский двор становится одним из самых блестящих дворов в Западной Европе. Короля Франциска I, из-за его поэтического таланта и способности ценить умение владеть пером у других людей называли "отцом изящной словесности". Под влиянием итальянских походов король Франции, его сестра Маргарита Наваррская и окружавшие их люди стали уделять много внимания античному наследию – произведениям античных авторов, античной скульптуре, классическому латинскому языку.

С конца XV столетия во Францию приезжают многие известные итальянские поэты, писатели, художники, филологи. Среди них были поэт Фаусто Андреллини, учёный грек Иоанн Ласкарис, филолог Юлий Цезарь Скалигер, историографы де Сейссель и Павел Эмилий. Под итальянским влиянием Франциск I решил построить и украсить множество своих замков. Он окружил себя приглашёнными из Апеннинского полуострова художниками. Гениального итальянского художника и учёного XV—XVI веков Леонардо да Винчи, прибывшего во Францию после битвы при Мариньяно и скончавшегося в замке Амбуаз, сменили итальянский художник Андреа дель Сарто, скульптор Франческо Приматиччи, Россо Фьорентино и многие другие служители прекрасного.

Юноши из знатных и богатых семей стремились в Италию, чтобы познакомиться с богатствами итальянской культуры.

Возрождение античной культуры пользовалось большим вниманием и поддержкой со стороны королевского дома и богатой знати. Покровительство новому поколению образованнейших людей оказывали королева Анна Бретонская и король Франциск I, который не раз отводил от них мстительный меч церкви, был щедрым меценатом и добрым другом. Анна Бретонская создала своеобразный литературный кружок, традиции которого получили развитие в деятельности более знаменитого кружка единственной и горячо любимой сестры короля Маргариты Наваррской, которая неизменно пользовалась покровительством Франциска. Один из итальянских послов, находившийся при дворе Франциска I, говорил, что "король расходовал в течение года огромнее суммы на драгоценности, мебель, строительство замков, разбивку садов".

Литература

Поэзия

Основоположником новой французской поэзии стал Клеман Маро — талантливейший поэт тех десятилетий. Маро вернулся из Италии, получив тяжёлые ранения в битве при Павии. Хромой и нищий калека, он по доносу был брошен в тюрьму и был бы казнён, если бы не заступничество Маргариты. Он изучал античную философию, был очень близок к королевскому двору и литературному кружку Маргариты Наваррской. Он стал автором многих эпиграмм и песенок. Вольнодумные произведения не прошли даром для поэта. Дважды он бежал из Франции. Последние дни поэта закончились в Турине, а многие его стихи Сорбонна внесла в список запрещённых. В своём творчестве Маро стремился преодолеть итальянское влияние, придать стихам национальную окраску, "галльский блеск".

Существовала также и лионская школа поэзии. Её представители не подвергались сильным гонениям. К лионской школе относится поэтесса Луиза Лабе.

Маргарита Наваррская очень рано стала покровительницей и центром притяжения кружка передовых мыслителей и поэтов. К ней был близок Клеман Маро. В её окружение входил остроумный писатель Франсуа Рабле, посвятивший ей третью книгу "Гаргантюа и Пантагрюэля". Один из наиболее смелых умов первой половины века, Бонавантюр Деперье, в 1536— 1541 годах состоял при Маргарите секретарём. Именно в это время он создал свой "Кимвал мира" и сборник озорных новелл "Новые забавы и весёлые разговоры". Секретарём Маргариты был также Антуан Ле Масон, сделавший в 1545 году новый перевод Декамерона.

Значительным явлением для французской литературы было и творчество Маргариты Наваррской, которой принадлежит большое число стихотворных произведений, отразивших духовные искания её эпохи. Главное наследие Маргариты — сборник из 72 новелл под названием "Гептамерон", т. е. "Семидневные". Вероятно, основная часть этого произведения была написана между 1542 и 1547 годами, в период, когда Маргарита была очень далека от забот парижского двора, от "большой" политики её брата, погружённая в "малую" политику её крошечного королевства и в семейные дела. По свидетельствам современников, она сочиняла свои новеллы, путешествуя по своим землям в носилках. "Гептамерон" Маргариты Наваррской показывает осознание трагических противоречий между человеческими идеалами и реальной жизнью.

Титул издания второй книги "Гаргантюа и Пантагрюэля", Лион, 1571.

Проза

Пожалуй, одним из самых известных произведений французского Возрождения является книга Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Рабле был одарённым человеком, и его талант особенно проявился в сочинительстве. Рабле очень много путешествовал, знал нравы и крестьян, и ремесленников, и монахов, и дворян. Он был знатоком простонародной речи. В своём замечательном и единственном романе он дал блестящую сатиру на людей своего времени.

Наряду с этим, литература французского Возрождения впитывала в себя и лучшие образцы устного народного творчества. Она отражала черты, присущие талантливому и свободолюбивому французскому народу: его весёлый нрав, смелость, трудолюбие и тонкий юмор.

Филология

В XVI веке закладываются основы французского литературного языка и высокого стиля. Французский поэт Жоашен дю Белле в 1549 году опубликовал программный манифест "Защита и прославление французского языка". В этом сочинении опровергалось утверждение о том, что якобы только древние языки могут воплотить в достойную форму высокие поэтические идеалы, и утверждалось, что в своё время и древние языки были грубыми и неразвитыми, но именно совершенствование поэзии и литературы сделало их тем, чем они стали. Так будет и с французским языком, надо лишь его развивать и совершенствовать. Дю Белле стал своеобразным центром объединения его единомышленников и друзей. Пьер де Ронсар, входивший в него, придумал название "Плеяда". Название было выбрано не случайно: так же называлась и группа из семи древнегреческих поэтов-трагиков. Ронсар этим словом обозначил семёрку поэтических светил на литературном небосводе Франции, это быта своеобразная французская поэтическая школа. В неё входили Пьер де Ронсар, Жоашен Дю Белле, Жан Антуан де Баиф, Реми Белло. Они отказывались от наследия Средних веков, переосмысляя своё отношение к античности. Уже при короле Генрихе II Плеяда получила признание двора, а Ронсар стал придворным поэтом. Он выступал в различных жанрах — оде, сонетах, пасторали, экспромтах.

Философия

Философская мысль во Франции того времени ярче всего была представлена Пьером де ла Рамэ, критиком схоластического аристотелизма. Тезис Рамэ "Всё сказанное Аристотелем ложно" стал начальной точкой новой европейской философии. Оторванным от жизни рассуждениям схоластов Рамэ противопоставил идею логически обоснованного, ориентированного на практику метода, названного им искусством изобретения. Средством создания метода должна была служить новая логика, начала которой Рамэ развивал в сочинении "Диалектика". Он был одним из крупнейших математиков своего времени и автором большого обобщающего труда "Курс математики".

Бонавантюр Деперье — один из самых самобытных деятелей Ренессанса. Он был филологом и переводчиком, служил секретарем Маргариты Наваррской. В 1537 году анонимно опубликовал книгу сатирических диалогов "Кимвал мира". Книга была признана еретической и запрещена. Деперье объявили "отступником от праведной веры", он был удалён от двора Маргариты Наваррской. В итоге гонения привели его к самоубийству.

Современник Деперье Этьен Доле защищал несчастных, которых отправляли на костёр по обвинению в связи с нечистой силой. Полагая высшим благом познание причин, сам Доле заключает, что всё сущее возникло не по высшей воле, а в силу "необходимых для этого действующих причин". Какое-то время покровительство знатных и богатых лиц спасало Доле от инквизиции. Однако в 1546 году он был обвинён в том, что его перевод Платона противоречит христианскому учению о бессмертии души. Доле был осуждён и сожжён на костре. Участь автора разделили и все его книги.

Гуманизм

Гийом Бюде

Одним из выдающихся французских гуманистов был Жак Лефевр д'Этапль. Он был очень образованным человеком: энциклопедистом, филологом и философом, теологом, математиком, астрономом. Получил образование во Флоренции и стал основателем во Франции школы математиков и космографов. В конце XV — начале XVI века д'Этапль опубликовал комментарии к произведениям Аристотеля, отмеченные стремлением по-новому взглянуть на освящённый традицией авторитет короля философов. В 1512 году он издал комментарии к Посланиям Павла, в которых обосновал необходимость критического анализа сочинений отцов христианского вероучения. Он перевёл на французский язык Библию (до того времени она существовала только на латинском языке), но этот перевод был осуждён Сорбонной как еретический. Будучи на самом деле мечтательным и тишайшим гуманистом, Лефевр д'Этапль испугался последствий собственных идей, когда понял, к чему на практике они могут привести.

Вокруг д'Этапля группировались ученики, сторонники христианства, изучавшие евангельские тексты, среди которых особенно выделялся филолог Гийом Бюде, ставший одним из вождей гуманистического движения во Франции. Человек широчайшего кругозора, он внёс существенный вклад в изучение математики, естественных наук, искусства, философии, римской и греческой филологии. Его труд "Замечания на 24 книги Пандект" положил начало филологическому анализу источников римского права. В сочинении "Об ассе и его частях" развивалась идея двух культур — античной и христианской. Заботясь о славе Франции, он возлагал ответственность за её угасание на правителей и влиятельных лиц. Он даже написал книгу "Наставления государю". Благодаря Бюде была создана библиотека в Фонтенбло, позднее её перевели в Париж, и она стала основой Национальной библиотеки Франции. Бюде много и серьёзно разговаривал с королём Франциском, который под его влиянием учредил в Париже Королевский коллеж — Коллеж де Франс. Там стали преподавать греческий, латинский и древнееврейский языки.

Период развития гуманизма во Франции был короток, и его пути очень скоро стали тернисты. В Европе усиливалась католическая реакция. С середины 30-х годов XVI века Сорбонна, напуганная успехами гуманизма, выступила против его представителей. Меняется и отношение французской королевской власти и двора к гуманистам. Из покровительницы королевская власть превращается в гонительницу свободомыслия. Жертвами преследований стали крупные французские гуманисты — Бонавантюр Деперье, Этьен Доле, Клеман Маро.

Театр

Французский театр эпохи Возрождения не достиг уровня Италии, Испании и Англии. Этьен Жодель стал постановщиком первой французской трагедии в "классическом", т. е. античном стиле. Называлась эта трагедия "Пленённая Клеопатра".

Архитектура

Архитектура раннего периода Возрождения во Франции испытала сильное итальянское влияние. Развивая традиции готики, французские архитекторы создали новый тип архитектурных сооружений: замок Франциска I в Блуа, замки Азе-ле-Ридо, Шенонсо, Шамбор. В этот период очень широко использовались различные украшения зданий. Вершиной архитектуры Возрождения стало здание нового королевского дворца Лувра. Его строили архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон. Гужон первоначальное художественное образование получил во Франции. Затем очень много путешествовал по Италии, где изучал античную скульптуру. По возвращении во Францию он изваял своё первое знаменитое произведение — статую, известную под названием "Диана". Это был своеобразный портрет Дианы де Пуатье, герцогини Валентуа. Статуя украшала замок Ане. Диана изображена нагой и лежащей с луком в руке, облокотившись на шею оленя. Её волосы собраны в косы, в которые вплетены драгоценные камни, возле неё — собака. Эта скульптура так понравилась королю, что он поручил Гужону другие скульптурные работы в замке Ане. Гужон украсил также статуями Экутанский замок, отель Карнавале в Париже, парижскую ратушу, в которой обращали на себя внимание резанные мастером из дерева панно "Двенадцать месяцев", затем ворота Сент-Антуан с четырьмя великолепными барельефами "Сена", "Марна", "Уаза"и "Венера, выходящая из волн". Все эти работы сейчас находятся Лувре. Для церкви францисканцев Гужон изваял барельеф "Снятие с креста", наконец, его работе принадлежит "Фонтан нимф" в Париже. Этот фонтан до сих пор считается лучшим произведением французской архитектуры.

Изобразительное искусство

Гуманистический интерес к человеку проявился и в изобразительном искусстве, особенно в портрете. Торжественное выражение лиц и величавость поз в портретах Жана Клуэ сочетались с остротой индивидуальных характеристик. Интересны так же и портреты Франсуа Клуэ.

Наука

Бернар Палисси

Проблемы естествознания разрабатывал Бернар Палисси. Он был крупным учёным-химиком и открыл способ изготовления цветной глазированной керамики. Высоки были достижения в области математики. Теорему Франсуа Виета, талантливейшего математика, жившего в те времена, и сегодня изучают в школах. В области медицины большую роль сыграл Амбруаз Паре, превративший хирургию в научную дисциплину.

Галерея

  • Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, Андреа дель Сарто, 1505-1510.

  • Одиссей и Пенелопа, Франческо Приматиччо, 1563.

  • Купание Дианы, Франсуа Клуэ, 1559—1560.

  • Конный портрет Франциска I, Франсуа Клуэ, 1540.

  • Туалет дамы. Портрет Дианы де Пуатье, Франсуа Клуэ, ок. 1571.

  • Снятие с креста, Россо Фьорентино, 1521.

  • Сен-Жерменский дворец.

Литература

Ссылки

dic.academic.ru

Архитектура Франции конца XV в. — первой половины XVI в.

Рубеж XV и XVI вв. — важная веха в истории французского общества и государства — оказался переломным пунктом и во французской архитектуре. Как уже говорилось, итальянские походы и более близкое знакомство с Италией открыли французам новые образцы аристократического жилища-дворца. Ведущую роль в создании новых по типу вариантов французской дворцовой архитектуры играл в XVI в. королевский двор. К этой поре относится ряд королевских дворцов: Гайон, Блуа, Шамбор, Вилле-Коттере, Мадридский замок, Фонтенбло, Сен-Жермен, Лувр, Тюильри и др. Некоторые из этих замков и дворцов сравнительно невелики; другие, например, Фонтенбло, Лувр, Тюильри представляли собой уже в ранний период значительные сооружения, которые в течение последующих столетий продолжали расти и со временем превратились в огромные комплексы.

Многочисленную группу сооружений составляли городские и загородные дворцы аристократии и крупной буржуазии, так называемые отели и шато (замки). В связи с утратой военного значения феодальные замки уже со второй половины XV в. начали приобретать более светский характер. Правда, донжон, круглые башни, машикули, наполненный водой ров, дозорная галерея продолжали жить и в первой половине XVI в., но пробивка окон, украшение стен и другие переделки и добавления совершенно изменяют прежний суровый крепостной облик этих сооружений.

Сложившиеся в то время два типа плана шато и отеля связаны своими корнями с готикой. Первый тип — с замкнутым прямоугольным двором, застроенным с трех сторон жилыми корпусами, а с четвертой стороны — каменной оградой с внушительными порталами. Корпус с главными помещениями расположен в глубине двора и нередко сделан выше боковых флигелей. Во втором типе — замкнутый прямоугольный двор окружен четырьмя корпусами, с более высокими прямоугольными павильонами по углам. В своей планировке городской отель был изолированным от городского окружения. В то же время и отель и шато эволюционировали в сторону все большей связи интерьеров с прилегавшим садом или парком, который становился грандиознее, разнообразнее, богаче перспективами и малыми архитектурными формами.

Средне- и мелкобуржуазное городское жилище долгое время сохраняло традиционное устройство позднеготического дома.

Общественная архитектура также известное время не могла окончательно освободиться от вековых готических традиций.

Церкви и монастыри по сравнению с предыдущим периодом отходили на второй план. В церковном зодчестве проявлялся чрезвычайный консерватизм плановых и композиционных решений.

Глубокие сдвиги подготовлялись в XVI в. в строительстве производственных, инженерных и военных сооружений.

Дворцы и замки. Стремление придать королевскому дворцу новые масштабы и праздничный облик ярко выражено в замке-дворце в Амбуазе (1492—1498 гг.), построенном для Карла VIII на месте укрепленного средневекового замка (рис. 9, 10). Сохранившаяся небольшая часть нового дворца дает представление о характере его архитектуры. План ансамбля подчинен форме небольшого обрывистого плато, часть которого была выделена под цветник, разбитый по итальянскому образцу. Кольцо наружных укреплений, несмотря на смягченные формы, соответствовавшие новым вкусам, живо напоминало о прошлом. Архитектура замка стала более открытой, что сказалось в его рассредоточенной планировке и расстановке ряда основных сооружений, обращенных к окрестностям, по краю плато. Большие башни служили для въезда на территорию дворца. Лестницы в башнях заменены пандусами, поднимающимися вокруг шестиметрового (в диаметре) пустотелого цилиндра, использованного под житницу.

Рис.9. 1 — Амбуаз, Замок-дворец, 1492—1498 гг.; 2 — Нормандия. Гайон. Замок-дворец, 1501—1510 гг.; 3 — Блуа, Дворец Людовика XII, начат в 1498 г. Условные обозначения к плану дворца в Блуа: 1 — XIII в.; 2 — XV в., не сохр.; 3 — XV в., сохр.; 4 — оконч. к 1503 г.; 5 — 1515—1530 гг.; 6 — 1535—1540 гг., не сохр.; 7 — 1535—1540 гг., существ.
Рис.10. Амбуаз. Замок-дворец (слева). Общий вид, галерея. Блуа. Дворец Людовика XII (справа). Дворовый фасад, ворота

В интерьерах замка широко применены готические своды с нервюрами. Для наружной архитектуры типичны такие готические черты как выделение лестничных клеток в отдельные башни; значительная высота парадных этажей; достаточно большие, а в главном зале очень большие окна с каменными переплетами; высокие крыши; люкарны с их богатым увенчанием; ряд декоративных деталей, например, завершение стены зубчиками, узорный барьер по низу крыши и т. д. Влияние итальянского Возрождения проявилось главным образом в декоративной обработке интерьеров, а также в декоре несколько более позднего бокового корпуса.

Архитектура Амбуазского замка знаменует собой конец безраздельного господства готики, хотя в ней еще немного признаков архитектуры Возрождения.

Дворец Людовика XII в Блуа (начат в 1498 г.) интересен характерным для того времени сочетанием готической композиции с частностями и деталями, навеянными зодчеством итальянского Возрождения (см. рис. 9, 10). Готика выражена в общем строе здания: в асимметрии плана; в выделении лестничных клеток в отдельные башни; в огромной высоте крыш, с устройством в них дополнительного третьего этажа-мезонина; в подчеркнутой взаимосвязи различных проемов по вертикали (арка, окно второго этажа, люкарна) и т. д. Готическими в подавляющем большинстве были и всевозможные архитектурно-скульптурные мотивы, например, обрамление окон с каменными крестовинами в них, увенчание стен и остроконечное завершение люкарн. Печать Возрождения лежит на декоративной обработке колонн галереи, где использованы орнаментальные мотивы явно не готического происхождения, хотя характерная для готики тяга к многообразию сказалась и здесь в чередовании двух типов колонн: круглых и квадратных.

Возможными авторами дворца были мастера-каменщики Симоннэ Гискар (или Гишар) и Жак Сурдо.

Рис.11. Гайон. Замок-дворец, 1501—1510 гг.

Начавшееся проникновение во Францию итальянского Возрождения заметно отразилось на архитектуре замка Гайон в Нормандии (рис. 9, 11).

Замок строился примерно десять лет (1501—1510 гг.). В первый период все строительство вели французские мастера (Гийом Сено, Жан Фуке, Колен Биар, Пьер Делорм) в традиционных готических формах. Примерно с 1508 г. ведущая роль перешла к итальянским мастерам, во главе которых стояли скульпторы-декораторы Жером Пашеро (Пакьяротти) и Бертран де Мейналь, работавшие в привычных для них формах декоративного искусства итальянского Возрождения. Итальянскому мастеру уже в первый период была поручена планировка сада. Не исключена также возможность использования советов Фра Джокондо, заезжавшего в Гайон.

Замок построен по существу как открытый загородный дворец. Данью традиции является угловая башня и двое монументальных ворот, явно идущих от готики, но обработанных совершенно по-новому, с расчетом на внушительную парадность. Общий план Гайона повторяет в основе неправильный многоугольник плана средневекового замка, стоявшего ранее на этом месте. Однако в плане парадного двора ясно выражено желание придать двору правильную прямоугольную форму. Центр двора был украшен привезенным из Италии великолепным фонтаном.

В готических формах выдержаны два главных корпуса дворца по северо-восточной и по юго-западной сторонам парадного двора. В галерее первого этажа по северо-западной стороне парадного двора, а также в архитектуре крыла, выстроенного позднее по его юго-восточной стороне, в главных воротах нашли определенное место некоторые формы и декоративные мотивы итальянского Возрождения. Ведущую роль в новом декоре играют свободно трактованные ордерные формы, а также медальоны и некоторые другие виды архитектурно-скульптурного орнамента. Форма арок и оконных наличников полуциркульная и коробовая. Местная флора уступила место листьям аканфа и прочим клаосическим стилизованным растительным мотивам. Но весь этот декор, отличающийся плоскостной трактовкой, еще подчинен высоте этажа, расстановке и форме проемов.

В архитектуре замка был сделан первый решительный шаг от готики к Возрождению, но в целом — это произведение переходного времени. 

Замок Франциска I в Блуа, 1515—1524 гг. Фрагмент дворцового фасада

Рис.12. Блуа. Дворец Франциска I, 1515—1524 гг. Жак Сурдо и Доменико да Кортона. Дворовый фасад

Рис.13. Блуа. Дворец Франциска I. Главный фасад

Одним из ранних и исторически важных звеньев в развитии дворцового строительства было северное крыло замка Франциска I в Блуа, строившееся с перерывами между 1515 и 1524 гг. и так и оставшееся не совсем законченным (рис. 12, 13). Из строителей, которые могли играть руководящую роль в его создании, документально известно имя лишь Жака Сурдо, но есть основание предполагать участие в работах, связанных с декором дворца, Доменико да Кортона (Шарль Виар, которому долгое время приписывали фасад, оказался, по новейшим исследованиям, мифической личностью, никогда не существовавшей в действительности). Некоторые различия в обработке правой и левой сторон дворового фасада объясняются, по-видимому, разновременностью постройки и сменой мастеров-исполнителей.

В симметрии первоначального плана, в сплошном мощном карнизе, в общей системе фасада и в почти полном устранении готических декоративных мотивов строители дворца отдали дань Италии и Возрождению. Важным новшеством была система членения фасада поставленными друг на друга пилястрами и двойными поясами междуэтажных тяг — система, которой стали подражать при строительстве многих французских замков того времени. Она послужила переходом к классическому приему членения фасадов поставленным друг над другом ордером. Скульптурная обработка деталей (в этом фасаде впервые во Франции) достигла высокого художественного уровня, причем обломы, раньше отличавшиеся тонкостью, хрупкостью и перегруженностью резьбой, изменились в сторону большей пластичности и простоты классических профилей. В то же время строители дворца, как наследники готики, пристроили парадную винтовую лестницу, выделив ее в особую часть, подчеркнули люкарнами вертикали оконных осей (не смущаясь асимметрией их расположения), переработали ренессансный карниз и балюстрады, придав им свойственную готике декоративную насыщенность и сохранив некоторые готические детали, например, химер водостоков.

Наружный фасад крыла замка Франциска I свидетельствует о стремлении заимствовать из Италии нечто большее, чем мотизы декора североитальянского Возрождения. Ватиканские дворцы (Сан-Дамазо и Бельведер), очевидно, по указанию самого Франциска I, послужили несомненным прообразом для наружного фасада северного крыла дворца в Блуа. Оттуда заимствована примененная в Блуа и перетолкованная на готически-французский лад схема с чередованием открытых арок и ниш в сетке, созданной на фасаде ордерами. В расположении арок — полное отсутствие симметрии; они завершены то коробовой кривой, то не сопряженным с опорами сегментом; ниши вытянулись наподобие желобов, мелкий резной рельеф вплелся в инородные архитектурные формы и оказался размещенным без учета его высоты и удаленности от зрителя и, что самое интересное, вместо сквозной галереи за арками здесь находится ряд изолированных лоджий, в глубине каждой из которых скрыто отдельное окно. Строители и точное время постройки этой части дворца остаются неизвестными.

Примененный в Блуа мотив «ордерной аркады» был использован, и притом с меньшей произвольностью, в нескольких других замках того времени: в ныне разрушенном Бюри, в Шамборе и в Ларошфуко, двор которого является французской версией двора итальянского палаццо. Полуциркульным аркам здесь придана уплощенная форма, арки в галерее третьего этажа сдвоены, фасад увенчан поясом ажурного орнамента.

Замок Шамбор — как бы заключительное звено короткого периода раннего французского Возрождения.

Начатый и почти законченный согласно первоначальному плану Шамбор в результате позднейших значительных дополнений приобрел существенно новый облик (рис. 14, 15, 16). По схеме первоначального проекта Шамбор тесно примыкает к готическому замку-крепости. Высокий донжон крестообразно разделен на четыре одинаковые части с круглыми угловыми башнями, заключающими в себе отдельные группы помещений; все строения расположены вокруг замкнутого двора, углы которого также закреплены круглыми башнями (южные угловые башни остались недостроенными).

Рис.14. Шамбор. Замок-дворец, 1526—1559 гг. План по Дюсерсо
Рис.15. Шамбор. Замок-дворец, 1526—1559 гг. Доменико да Кортона, Жак и Дени Сурдо, Пьер Неве и др. Северный фасад, башня Рис.16. Шамбор. Замок-дворец. 1526—1559 гг. Парадная лестница

Замок был опоясан укрепленной террасой и наполненным водой рвом (уничтоженными в XVIII в.). По сторонам двора, между угловыми башнями, шли одноэтажные соединительные части.

В дальнейшем по восточной и по западной сторонам двора, на половину их длины, были выстроены два трехэтажных дворцовых корпуса. Трехэтажными же сделаны и промежуточные части по северной стороне между угловыми башнями и донжоном. Вся северная половина дворца оказалась, таким образом, единым трехэтажным зданием. Для обслуживания новых частей были сделаны две парадных винтовых лестницы в северо-восточном и северо-западном углах двора.

Здание построено в основном из крупных камней луарского известняка, с использованием более темных шиферных плит для декора некоторых венчающих его деталей.

Главные строительные работы по возведению первоначальной основы замка были выполнены, по-видимому, между 1526 и 1533 гг.; восточный трехэтажный корпус (Франциска I) и часть дворца, соединяющая этот корпус и северо-восточную башню с донжоном, возведены примерно в 1539—1544 гг.; сооружение симметричных частей на западной стороне было выполнено в 1547—1559 гг.

Готические традиции сказались в увенчании северных угловых башен высокими коническими кровлями и в завершении донжона сложной группой устремленных ввысь архитектурных форм, в центре которых возвышается круглая ажурная башня, заканчивающая центральную лестницу. Несмотря, однако, на все это, Шамбор — не готический замок, а ренессансный дворец. В нем впервые отброшено традиционное увенчание башен дозорной галереей с зубцами и машикулями. Его внешние фасады открыты наружу большим количеством окон и расчленены на ясные горизонтальные ленты этажей; одноэтажные части на южной и на боковых сторонах совсем не похожи на крепостные стены. В декоре фасада появляется многоярусная ордерная композиция со свойственным ей ясным принципом горизонтального членения.

Незрелость французских строителей в овладении ордером сказывается в отсутствии согласования между расстановкой окон и пилястр, т. е. между реальной конструктивной основой здания и его внешним декором. Готике чуждо это самостоятельное существование декора; там он, как правило, служит либо обрамлением отдельного окна или двери, либо связью проемов по вертикали. Важной новой чертой архитектуры Шамбора является упрощение декора, укрупнение орнаментальных мотивов и выделение целостных архитектурных частей: люкарн, труб и т. д. Ко всему следует добавить введение ряда новых архитектурных и декоративных мотивов, например, бельведеров, полихромных филенок с геометрическим орнаментом и т. д.

Относящиеся к XVI в. интерьеры Шамбора подверглись при Людовике XIV решительной перепланировке и переработке. Из сохранившихся интерьеров особенный интерес представляет парадная винтовая лестница с двумя раздельными подъемами. Итальянизмы Шамбора и документальное указание на то, что Доменико да Кортона выполнил модель дворца (которая, по-видимому, и была оригиналом для дошедших до нас гравюр XVII в. Андрэ Фелибьена), говорят о несомненном участии кого-то из итальянцев в проектировании не только декоративных частей и деталей, но и архитектурной основы дворца. Однако его строители, известные по архивным данным: Жак и Дени Сурдо, Пьер Неве и др., не были пассивными исполнителями чужого проекта, а в значительной мере определили художественный облик дворца. Влияние Шамбора сказалось на двух крупных памятниках следующего периода: Фонтенбло и Экуане.

Мадридский замок. Спустя некоторое время после возвращения из мадридского плена (1526 г.) Франциск I выразил желание перенести свою постоянную резиденцию с берегов Луары в Париж и его окрестности, где и начался в связи с этим период усиленного дворцового строительства. Перенос столицы сопровождался сменой главного состава придворных строителей: французские мастера, строившие замки Луары, были заменены парижанами, появились новые итальянские мастера, а с ними и новые веяния итальянского Возрождения, быстро преображавшего лицо французской архитектуры.

Рис.17. Париж. Мадридский замок, начат в 1528 г. Джироламо делла Роббиа, Пьер Гадье. План и фасад по Дюсерсо

Одним из наиболее своеобразных образцов архитектуры этого времени был ныне не существующий дворец Франциска I в Булонском лесу, известный под названием Мадридского замка (рис. 17). Создателем его богатого майоликового украшения, как, вероятно, и проекта, был Джироламо делла Роббиа (сын Андреа делла Роббиа, который украсил своими майоликами Воспитательный дом Брунеллеско во Флоренции). Руководил работами в начальный период строительства (с 1528 г.) француз Пьер Гадье. Французам, возможно, принадлежит также известная роль в проектировании дворца с такими его чертами, как членение здания на вертикальные объемы, заканчивавшиеся высокими остроугольными крышами; общий зубчатый силуэт верха; винтовые лестницы, выделенные в отдельные лестничные клетки; удлиненная форма окон с каменными оконными переплетами, а также ряд других черт и деталей.

Важной, новой для Франции чертой был прежде всего план в виде единого блока, без замкнутого внутреннего двора, хотя и с традиционным рвом снаружи. Об итальянском влиянии говорят четкое этажное членение здания сильными сквозными горизонтальными карнизами, широкие открытые лестницы и по-новому оформленные аркадные галереи. Аркады Мадридского замка представляют собой нечто среднее между восходящими к Древнему Риму формами Блуа и аркадами Брунеллеско: это комбинация столба со связанной колонной, которая доходит здесь лишь до импоста арок, имеющего вид куска антаблемента, как, например, в церкви Сан Опирито во Флоренции. В пазухах арок размещены майоликовые медальоны; итальянским приемом было и расположение окон на фоне гладкой стены, их завершение простыми треугольными или сегментными фронтонами. Проникшая в Мадридский замок струя флорентийского искусства, более сдержанного, чем то, что раньше приносили во Францию итальянцы из Неаполя и из Ломбардии, хотя и оказалась в дальнейшем не очень значительной, тем не менее способствовала усвоению французской архитектурой существенных черт итальянского Возрождения. Мадридский замок закончен был далеко не сразу; в конце XVIII в. он был разрушен и о нем приходится судить лишь по гравюрам современников.

Фонтенбло. Некоторые новые мотивы и приемы немедленно были заимствованы и переработаны, подчас довольно примитивно, строителями наиболее ранних частей знаменитого загородного дворца Фонтенбло (рис. 18, 19). Среди этих строителей на первом месте следует назвать подрядчика Жилля Лебретона, возводившего (начиная с 1528 г.), частично на старых фундаментах и с сохранением некоторых частей старого замка, дворцовые здания вокруг так называемого Овального двора и некоторые другие корпуса дворца (рис. 20). Из Шамбора им заимствована равномерная расстановка пилястр (с игнорированием расположения окон); из Мадридского замка — треугольные фронтоны над окнами и большие полуциркульные арки (с окнами) с круглыми медальонами в пазухах (в фасаде здания так называемой галереи Генриха II, см. рис. 17).

Рис.18. Фонтенбло. Загородный дворец, с 1528 г. Галерея Генриха II, Делорм, Приматиччо; галерея Франциска I, 1533—1540 гг., Россо, Приматиччо
Рис.19. Фонтенбло Рис.20. Фонтенбло. Портик Овального двора 

Дворцовый ансамбль продолжали расширять и достраивать вплоть до начала XIX в. Его наружный вид никогда не отличался особенными художественными достоинствами. Зато некоторые интерьеры и их убранство занимают важное место в истории французских дворцовых интерьеров XVI в. Среди них особенно хороши Галерея Франциска I и Галерея Генриха II. Первая— создание итальянцев Россо и Приматиччо (приезд Россо во Францию относится, по-видимому, к 1531 г., Приматиччо — к 1532 г.), вторая — Приматиччо и Делорма, доработавших и изменивших выстроенную Лебретоном основу здания. Широко используя в Галерее Франциска I приемы итальянского декоративного искусства своего времени, Россо и Приматиччо сумели, однако, создать на французской почве своеобразный новый вариант. В декоре главную роль играют стуковые рельефы, стенная живопись, деревянные панели и богатые кессоны потолка. В Галерее Генриха II, помимо деревянной декоративной обшивки, особенно важное место заняла стенная живопись, к сожалению, совершенно испорченная при обновлении в XIX в. 

Широкое применение во Франции получили гротески, ставшие и в Италии популярной декоративной формой под влиянием Рафаэля. Роль ватиканских лоджий сыграла в Фонтенбло 150-метровая Галерея Улисса, расписанная сценами из Одиссеи с введением гротесков в ее богатый живописный декор. Над этой росписью Приматиччо работал вплоть до своей смерти (1570 г.). Знаменитая в свое время галерея была уничтожена в 1738 г.

Искусство Рафаэля и его ближайшего ученика Джулио Романо было вообще одним из главных источников вдохновения для художников-декораторов так называемой «школы Фонтенбло», возглавляемой Россо и Приматиччо, который до приезда во Францию работал с Джулио Романо над украшением мантуанского палаццо дель Тэ. Россо, находясь также под сильным влиянием Микеланджело, переносил его насыщенный, пластический динамизм в свое блестящее, хотя несколько поверхностное декоративное искусство.

Вилле-Коттере. Непосредственно вслед за окончанием Овального двора Фонтенбло началась (1532 г.) постройка сравнительно небольшого королевского дворца в Вилле-Коттере. Здесь французская архитектура сделала следующий шаг в сторону сближения с классическими формами: применены два этажа сильно выступающих ордеров с внушительными модульонами в составе венчающего антаблемента. Все детали еще грубоваты, но, например, капители уже начинают приближаться к античному канону.

В ряде провинциальных памятников того времени замечается постепенный прогресс в освоении ордерной архитектуры. Мощным толчком к этому послужили выход в свет во Франции в 1542 г. первого перевода Витрувия и приезд Серлио (1541 г.).

Замок Сен-Жермен. Характерная для раннего французского Возрождения комбинация готической конструкции с итальянскими формами и декором своеобразно выражена в Сен-Жерменском замке, построенном Пьером Шамбижем и его преемниками (1539—1549 гг.). Замок построен на старых фундаментах; сохранены донжон и крепостная стена с машикулями и дозорным обходом (рис. 21). Шамбиж возвел еще два этажа дворцовых помещений. Кровли из больших каменных плит уложены с напуском поверх сводчатого перекрытия, потребовавшего устройства контрфорсов, которые на наружных фасадах образуют глубокие внутренние простенки, а во дворе по-готически выведены наружу. Впрочем, контрфорсы были недостаточны и наряду с ними здесь же применены металлические затяжки. Вверху и над вторым этажом контрфорсы связаны между собой арками. В глубине образовавшихся высоких ниш помещены полуциркульные окна, очень напоминающие в главном, третьем, этаже окна Скуола ди Сан Марко в Венеции.

Рис.21. Сен-Жермен. Замок, 1539—1549 гг. Пьер Шамбиж и др. Фрагменты дворового фасада, план

Обращает на себя внимание относительная простота наружного вида замка. Своеобразная облицовка, в которой архитектурные детали (углы, пилястры, архивольты, обрамления окон и т. д.), выполненные главным образом в верхней половине фасадов из сравнительно темного кирпича, выделяются на фоне более светлого тесаного камня и штукатурки, — прием, по-видимому, подсказанный итальянской архитектурой, как и некоторые новые для Франции формы, например террасообразное увенчание здания.

Аналогичный указанному прием облицовки был применен в некоторых частях зданий Двора Белой лошади в Фонтенбло и в несохранившемся охотничьем дворце Ла-Мюэтт около Сен-Жермена.

Рис.22. Замки Азе-ле-Ридо, Валансе и Шенонсо

Многочисленные замки, которые строились и перестраивались в прилегающих к Луаре районах и в ряде других местностей Франции, стилистически сходны с королевскими дворцами. Это объясняется главным образом участием королевских зодчих в их строительстве или подражанием. К числу наиболее характерных сооружений этого типа принадлежит небольшой замок Азэ-ле-Ридо (1518—1524 гг.), построенный на небольшом островке на реке Эндре. Типичны для своего времени башни по углам, наверху обходная дозорная галерея с ложными машикулями, остроконечные крыши и люкарны, а также пестрое сочетание готических и ренессансных деталей (рис. 22).

Из прочих замков наибольшей известностью пользуются грандиозный Валансе (около 1540 г., рис. 22); замок Шенонсо, построенный на искусственном основании посредине реки (около 1520 г., рис. 22); пышный Шантильи (окончен в 1530 г., впоследствии разрушен) и Фонтэн-Анри с его фантастически высокими крышами.

Общественные здания и жилые дома. Хорошим примером попытки синтезировать готические и ренессансные формы является интересный фасад здания Финансового бюро в Руане (1510 г., рис.23), построенного Роланом Леру.

Рис.23. Руан. Финансовое бюро, 1510 г. Ролан Леру. Фасад по Соважо

В напоминающем готику каркасе фасада по-новому подчеркнуты внушительные сквозные горизонтали венчающего карниза и междуэтажных лент стены. В декоре фасада использованы и чисто готические мотивы поставленных одна над другой статуй с балдахинами, и подобие ренессансного ордера с горизонтальными междуэтажными панно и круглыми медальонами в них. Ордер переработан, однако, в готическом духе, подчинен основным членениям каркаса стены.

О готике напоминают также свободный выбор высоты этажей, расположение наиболее высокого этажа в самом верху, каменные крестовины оконных рам, коробовая форма арок и некоторые профили. В целом, архитектура фасада говорит об изменении вкусов, предвосхищавших Возрождение.

Время правления Франциска I (1515—1547 гг.), не жалевшего средств на постройку дворцов, было важной вехой в истории французской архитектуры XVI в. Вслед за королем перестраивала свои замки и верхушка французского дворянства. Новые архитектурные веяния охватывали строительство всех состоятельных классов французского общества. В обращении к формам, навеянным итальянским Возрождением, не отставали от столицы и более богатые провинциальные города.

Сдвиги в архитектуре богатого городского жилого дома хорошо иллюстрирует отель д’Эковилль в Кане (1535—1538 гг.), в котором большое внимание обращено на геометрическую правильность плана, хотя он весьма далек от строгой симметрии (рис. 24). Членение на этажи подчеркнуто одноэтажными ордерами. Орнаментальные детали — сплошь ренессансного происхождения и исключительно тонкой работы. О живой готической традиции говорят высокие раздельные крыши над каждой частью здания, фонари над главной винтовой лестницей и каменные крестовины в окнах. 

По всей вероятности, не без участия итальянцев декорирован фасад галереи известного отеля Бургтерульд в Руане (рис. 24, 26). Застекленная в настоящее время галерея раньше была, по-видимому, открытой. Рельефы искусной работы, заставлявшие предполагать в них руку мастеров Гайона, сплошь покрывают ее фасад с типичными для Франции коробовыми аркадами и обычным в то время членением фасада сеткой плоских пилястр и сложных пояcов.

В галерее использован, в частности, переработанный на французский лад популярный в северной Италии мотив канделябров.

В более монументальной и рафинированной форме использован этот мотив во дворе отеля Бернюи в Тулузе (рис. 24), перестроенного около 1530 г. и принадлежащего испанскому купцу. Плоскостной декор уступил здесь место обработке стены пластическими, в частности ордерными, деталями. В довольно пестрой, напоминающей Испанию, архитектуре двора отеля совмещены разнородные стилистические элементы, например, полуциркульные арки с готическим окном, обрамленным колоннами античного ордера (рис. 25). В общем, здание не лишено своеобразной целостности, хотя богатство форм и деталей здесь превалирует над ясностью и логикой композиционной схемы.

Из общественных зданий так называемого «стиля Франциска I» наряду с большой Парижской ратушей, разрушенной в 1871 г. (рис. 27), особого упоминания заслуживает ратуша Божанси — маленького городка на Луаре недалеко от Блуа.

Построенный в 1526 г. новый фасад ее, за исключением нескольких второстепенных деталей, целиком стоит на почве Возрождения; богатый декор фасада считается шедевром орнаментальной скульптуры того времени.

Глава «Архитектура Франции.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: А.Г. Цирес. Москва, Стройиздат, 1967

classic.totalarch.com

Строительные приёмы и формы французского ренессанса

Строительные приёмы

Если по своим формам памятники французского ренессанса приближаются к итальянским, то методы строительства тех и других резко отличаются друг от друга.

Строительные материалы. — Быть может, наиболее типичной итальянской чертой в конструкциях французского ренессанса является сочетание кирпича и камня. Кирпич, почти повсеместно вышедший из употребления в средние века, снова начинает применяться при первом же соприкосновении с Италией.

Части замка Блуа, относящиеся к эпохе Людовика XII, как и большая часть итальянских палаццо, построены из кирпича с украшениями из камня; в Сен-Жермене, в Ла Мюэтт стены, наоборот, были выведены из мелкого бутового камня и украшены декоративными полосами из кирпича. Во Франции применяются те же строительные материалы, что и в Италии. Что же касается строительных приемов, то здесь сходства уже нет.

Кладка со штрабами. — Мы описывали выше этот своеобразный прием итальянцев, которые возводят основной массив здания в черновой кладке, а затем уже дополняют, укрепляют наличники проемов, полки или карнизы. Подобных приемов мы не встречаем во французской архитектуре. Французы, воспитанные в школе средневековых мастеров, не приемлют украшений, независимых от конструкции; если они и выполняют раму не из того материала, что заполнение, то все же считают нужным связать эти материалы в одно целое с остальными элементами конструкции. Во Франции кладка в перевязь применяется всегда, без исключений.

Отеска после укладки. — В средние века никогда не применяли иного приема, кроме укладки камней, совершенно отесанных и с лицевой стороны и со стороны постелей или вертикальных швов. Готическая скульптура никогда не высекалась на камне после его установки на место.

Практика отесывания камней после укладки представляет собой римскую традицию, сохранившуюся только в Италии. Она была необходима в архитектуре, применявшей такие украшения, как каннелюры колонн, продолжающиеся от одной постели до другой, как фризы с непрерывным рисунком, как крупные барельефы, покрывающие все поле стены.

Практика отески камней после укладки проникла во Францию в эпоху ренессанса вместе с теми деталями украшений, которые обусловливали этот прием. Но, к счастью, этот метод, позволяющий обрабатывать фасад не считаясь с кладкой, завоевывал преобладание чрезвычайно медленно.

В продолжение всего царствования Людовика XII готическая традиция, по-видимому, сохраняла свою силу: почти всегда орнамент настолько точно включается в рамку одного камня, что, без сомнения, он должен был быть исполнен до укладки этого камня.

Первые из архитектурных памятников времен царствования Франциска I были возведены также с предварительной отеской камней; по большей части именно благодаря этому вынужденному соответствию между формой и конструкцией здания раннего ренессанса во Франции отличаются той выразительной ясностью, той правдивостью стиля, которые роднят их с готическими памятниками и составляют одну из существенных причин их привлекательности.

Своды. — В то время как итальянская архитектура отказывается от нервюрного свода, во Франции этот свод продолжает существовать до середины XVI в. Все своды в Блуа и Сен-Жермене построены по готическому образцу, «на французский лад», как выражался Фи-либер Делорм; единственное новшество заключается в применении кирпича для заполнения распалубок. Как и в средние века, склоняются к формам наиболее простой конструкции.

Только в эпоху Филибера Делорма начинают выворачивать наизнанку эту проблему: произвольно избирают более или менее сложную форму свода и применяют при этом кладку, более или менее дорогостоящую. Тогда возникают геометрические ухищрения в архитектурной стереотомии нового времени.

Деревянные конструкции. — Фахверковые стены, так часто применявшиеся во французских частных постройках и почти неизвестные в Италии, возводятся исключительно по правилам средневековья, изменяется одна лишь орнаментация. Что касается деревянных крыш, то они не только повторяют крутизну скатов готических кровель, но и сооружаются гораздо последовательнее, чем даже в XV в., по системе стропил без затяжек.

Единственная новая форма, какая появляется, это выпуклая крыша, остов которой составляют спаренные кружала, сплоченные из толстых досок, поставленных на ребро и скрепленных болтами; тип этой крыши изобретен Филибером Делормом. По совпадению, которое мы уже отмечали, принцип такой конструкции применялся в старинных итальянских крышах Виченцы и Падуи.

Лувр в настоящее время имеет ломаную «мансардную» крышу. Но ни в существующей строительной системе, ни в чертежах Дюсерсо нет ничего такого, что давало бы основание относить эту форму к эпохе ренессанса; весьма вероятно, что первоначальная крыша Пьера Леско была двускатной, — только этот тип применялся в средние века и поэтому может быть здесь предположен с достаточными основаниями.

Водосточные желоба, столь распространенные в средние века, редко встречаются в эпоху ренессанса; мы их находим в старом Лувре, в замке Пайи и в некоторых поздних памятниках. Обычно же крайние черепицы, выступая за карниз, давали непосредственный сток дождевым водам; таковы, в числе других примеров, крыши Экуана, Шамбора и др.

 

Украшения

Ордера

Общий вид. — Мы уже установили, когда появились формы ордеров, а затем их пропорции: формы — в начале царствования Людовика XII, пропорции — к концу царствования Франциска I. Постараемся ясно представить себе ту цепь идей, которая предопределила собою все более и более последовательное применение ордеров. На рис. 427 мы приводим два фрагмента фасадов с пилястрами, взятые из домов в Орлеане и относящиеся один — к эпохе Франциска I, другой — к эпохе Генриха II; на разрезах показано соотношение между архитектурными формами и уровнями полов и проемов.

В фасаде А более всего поражает вид антаблемента: чрезмерная высота фриза (f) и незначительная высота увенчивающего его карниза (с). Эти кажущиеся аномалии ничуть не произвольны. Объясняются же они следующим образом. Не уступая в логичности своим средневековым предкам, архитекторы французского ренессанса стремятся к тому, чтобы в антаблементе каждый элемент имел свой смысл и свое назначение. Для архитектора, начертившего антаблемент ас, нижний уровень архитрава является уровнем пола; фриз — подоконная стенка окна, карниз — поясок подоконника этого окна. Между архитравом и карнизом фриз доходит до подоконника. Этим определяется его значительность. Карниз обработан только как поясок самого подоконника, — отсюда его легкость.

Все здесь логично, все откровенно до наивности, и рассудок, схватывающий более или менее бессознательно эти столь естественные отношения, принимает и формы, вытекающие из них. Италия допускала отступление от канонических пропорций только в начале ренессанса и только в одном особом случае, а именно в аркаде на колоннах; во Франции это исключение становится правилом.

Мало-помалу благодаря сношениям с Италией развивается чувство модульных пропорций, постепенно отказываются от соответствия между линиями антаблемента и элементами конструкции; но привычка пользоваться карнизом, как подоконником, сохраняется.

Рис. 427

От конструкции А переходят к варианту В (рис. 427). На этот раз удается избежать неестественно преувеличенного фриза, зато наталкиваются на другое затруднение. Промежуток между карнизом т и перемычкой над окном R равен всей толщине пола плюс высота подоконной стенки; в результате над окном R остается гладкая поверхность, тем более неприятная, что снаружи она ничем не оправдана. Эту поверхность заполняют картушами, как это показано на рисунке; только изящество деталей искупает ошибки архитектурного оформления.

Чтобы уточнить это развитие идей, мы воспроизводим на рис. 428 два предыдущих примера, но без всяких декоративных деталей. На чертеже А представлен фриз — подоконная стенка f; на чертеже В — гладкая поверхность V между окном R и антаблементом.

Рис. 428

Делались попытки согласовать все это, поместив между этажами стилобат S (чертеж L), соответствующий по высоте подоконной стенке окон. Но этот прием прибавлял к ордеру фасада новый элемент и приводил к необходимости чрезмерно увеличивать высоту этажа; подобный прием допускался только в таких монументальных сооружениях, как Лувр. До последних времен ренессанса продолжает существовать антаблемент в роли подоконника. Чертеж Т изображает применение такого антаблемента на террасе Тюильри, где он играл роль балкона.

Колонна, пилястр. — Чтобы охарактеризовать скульптурные орнаменты и профили ордеров, предшествующие эпохе Пьера Леско, мы приводим два фрагмента замка Шамбор (рис. 429). Ордер трактуется с полнейшим невниманием к античным пропорциям: по своим общим данным он — итальянский, но легкость и тонкость его обработки позволяют почувствовать в нем французский дух. Лицевая сторона пилястра украшена бордюрами и ромбовидной профилировкой. Для капители ранний ренессанс принимает коринфский тип, но допускает бесчисленные вариации.

Как готическое искусство не допускало повторяющихся капителей, так и архитекторы французского ренессанса стараются  разнообразить  капители   скульптурными  деталями; единообразие будет введено только тогда, когда капитель примет совершенно классический вид.

Дорийский ордер появляется при Генрихе II в строениях Анси ле Фран, Фонтэнбло и Экуана; ионийский — в Тюильри, создании Филибера Делорма. Другое новшество Делорма — стволы колонн, обработанные декоративными кольцами, «ордер с барабаном» (рис. 426), так четко выражающий конструктивную идею кладки горизонтальными рядами. Такого же рода кладка была применена в это же время П. Шамбижем в том крыле Лувра, которое служит основанием для галереи Аполлона. Здесь этот приемеще сильнее подчеркнут чередованием белого камня и черного мрамора.

В течение всего периода раннего ренессанса каждый этаж обрабатывался своим ордером; в качестве редких исключений могут быть отмечены выступы Экуана и ворота в замке Тур Дэг (Воклюз). Первые здания, украшенные пилястрами, продолженными во всю высоту фасада, появляются только во второй половине XVI в. (малый замок Шантильи, проект Шарлеваля).

 

Рис. 429 
Рис. 430

Антаблемент. — На рис. 430 приведено несколько примеров антаблементов и поясов, расположенных в хронологическом порядке. На чертеже А — пояс из дворца в Сане, воздвигнутого при Людовике XII; на чертеже В — венчающий карниз ратуши в Божанси, построенной при Людовике XII; на чертеже С — антаблемент одного из ордеров с пилястрами в замке Шамбор, построенном при Франциске I; на чертеже D — антаблемент из Тюильри, исполненный через несколько лет после смерти Генриха П. Начиная с эпохи Франциска I, вес эти профили заимствуются из ордеров. Они происходят от коринфского типа, но имеют своеобразную особенность, которая не находит объяснения ни в античных образцах, ни в итальянских влияниях: во всех зданиях, выстроенных ранее 1540 г., нижняя поверхность карниза n (чертеж С) остается плоской.Как только французские архитекторы принимают классический карниз, они совершенно намеренно выбрасывают из него капельник. Отсутствие этого элемента характерно для раннего французского ренессанса.

Капельник излишен для такого венчающего карниза, который покрыт краем выступающей кровли, но он очень полезен в разделяющих этаж поясах, единственное назначение которых — отвести дождевую воду от поверхности стен. Капельник отсутствует в постройках эпохи Франциска I, — ив Фонтэнбло и в старинных частях Экуана повсюду встречаются только профили типа С. Карниз с капельником появляется вновь не ранее Лувра Пьера Леско (последние годы царствования Франциска I); при Генрихе II наличие капельника становится правилом (рис. 430, D).

 

Рустованные лопатки и русты

Часто вместо пилястров французский ренессанс довольствуется рустованными лопатками, и всегда эти лопатки перевязываются с кладкой стен штрабами. В Блуа, где этот декоративный прием применен во всех сооружениях времен Людовика XII, фон образуется кирпичной кладкой; камни на нем вырисовываются с такой четкостью, которая, казалось бы, должна была требовать абсолютно однородной кладки. В действительности же это требование отнюдь не выполнено: согласно готической традиции, камни укладывались в том виде, в каком они доставлялись с каменоломни; и впечатление от этой неправильности, продиктованной разумной экономией, не содержит в себе ничего шокирующего.

Впервые во Франции выступающие ряды камней, в виде рустов, были применены, по-видимому, Пьером Леско в Лувре. Внешние фасады дворца были на углах сильно акцентированы крупными угловыми камнями, которые на гладком фоне стен выделялись правильными рядами. Во дворце Линьери (музей Карнавале) Пьер Леско декорировал целый фасад рустами с неровной, как бы изъеденной, поверхностью.

При Карле IX русты составляют основной мотив обработки   фасада  Шарлеваля;   и  около  того  же   времени  этот мотив встречается и в замке Пайи (Верхняя Марна); здесь ширина рядов кладки уменьшается от основания к вершине здания, что создает иллюзию большого масштаба, напоминающего флорентийские дворцы.

 

Проемы:  двери,  окна,  люкарны

Декоративные элементы, обусловленные кладкой. — Мы выше обращали внимание читателя на особенности кладки, характеризующие проемы итальянской архитектуры: в Италии наличники окон и дверей представляют собой рамы из камня, вделанные в стену. Во Франции, наоборот, эти обрамления связаны в одно целое со всей конструкцией.Итальянцы, стремясь к правдивости форм, не стараются изобразить связь между наличниками и телом стены, какой не существует в действительности. Исходя из той же правдивости, французы должны показать ту связь, которую они создают на самом деле, — и они всегда это делают.

Отсюда весьма значительная разница во внешнем виде проемов у каждой из этих архитектурных школ: у итальянцев каменные обрамления проемов не связаны с кладкой штрабами, у французов же обязательно делаются штрабы, связывающие каменные обрамления проемов с кладкой. В Блуа оконные обрамления выделяются своим белым цветом на красном фоне стен; в Сен-Море, в Сен-Валери они были подчеркнуты рустами.

Детали наличников. — Дверь обычно обрабатывается в виде арки с пилястрами, украшенной скульптурными мотивами или венчающим фронтоном. Для окон ранний итальянский ренессанс, уступая готическим навыкам, допускал парные арочки, вписанные в обрамления полуциркульного очертания.

Французский ренессанс, нарождавшийся в то время, когда эта форма уже выходила из употребления, сохраняет в культовых зданиях и парные проемы и разветвленные бруски оконных переплетов. В светских зданиях окна имеют прямоугольные наличники (рис. 421); подразделение проема достигается при помощи крестовидных переплетов, облегчающих застекление и дающих масштаб. Никаких мезонинов, никаких ухищрений, имеющих целью маскировать расположение внутренних частей единообразной композицией фасадов: наоборот, честно показывается внутреннее устройство, даже если оно асимметрично.

Связь между наличниками разных этажей. — Оконные наличники имеют вид рам, изолированных на плоскости стены. Обрамления окон разных этажей согласованы между собою; украшения нижнего окна связываются с украшениями окна, расположенного выше (рис. 422); эта вертикаль окон завершается люкарной. Все вместе образует как бы непрерывный орнаментальный мотив, который начинается от земли, пересекает карниз и достигает крыши.

Происхождение этой вертикальной орнаментации надо искать, быть может, в способе, каким обрабатывались во Франции проемы, которые в старинных готических постройках пробивались после возведения стен. Вместо того чтобы делать отверстия на каждом этаже в том месте, где хотели устроить проем, значительно проще было пробивать всю стену целиком: проделать вертикальный проем, идущий от карниза до самого уровня грунта, и затем в этом проеме установить каменные рамы, начиная с нижнего этажа и кончая люкарнами.

В целом эти рамы, поставленные одна над другою, сами по себе создают орнаментальный мотив, имеющий восходящий ритм и замкнутый в узком пространстве проема. И этот мотив повторялся, в силу одной лишь традиции, даже тогда, когда исчезли те условия, которые вызвали его к жизни. Так можно объяснить вид проемов, расположенных один над другим, как это показано на фасадах, изображенных на рис. 422 и 427.

Таково архитектурное расположение проемов. Скажем несколько слов о переплетах и столярных работах.

Дверные створки и переплеты. — Створки дверей, как и в средние века, состоят из мелких филенок, окаймленных профилированными брусками, которые по возможности не соединяют в ус. Полотна створок, обработанные наподобие драпировок, встречаются вплоть до конца царствования Франциска I.

Оконные рамы снабжены нижним отливом с самого начала XVI в. (дворец Ла Тремуай, по данным Виолле ле Дюка). Застекление, как и в готическую эпоху, состоит из кусочков стекла, вставленных в тонкую свинцовую оправу. В замке Анэ впервые было применено листовое стекло, но все еще оправленное в свинец.

Чтобы не ослаблять освещения, применяют стекла, едва окрашенные. Вокруг каждого стекла обведен бордюр; в центре виднеется рисунок — обычно геральдический щит, окрашенный в легкие тона, чтобы ясно выделяться на фоне бесцветного стекла.

Слуховые окна в крышах. — Итальянские плоские крыши совсем не имели окон; слуховое окно — готического происхождения и встречается во Франции и в северных странах, где дождливый климат требует крыш с крутыми скатами.

Рис. 431

Мы приводим два примера люкарн (рис. 431), взятые из замка Экуан. Первый относится к эпохе Франциска I, второй взят из пристроек, возведенных при Генрихе II. В первом случае — изящная и капризная архитектура, допускающая сколько угодно вариантов, в зависимости от случая, во втором — наоборот, установившийся тип, совершенно законченная форма, в которой искусство сочетать переходы и контрасты доведено до высшего предела.

Мы уже приводили вариант мотива А (на рис. 424, Е)\ форма люкарны меняется здесь в каждом пролете. Наоборот, вариант В повторяется без изменений во всех пролетах.Камины,  лестницы  и  пр.

Камины. — Камины ренессанса представляют собой целые сооружения: их огромные прямые колпаки покоятся на стойках, имеющих иногда форму кариатид, а простенок, покрытый резьбой, занимает всю высоту этажа. Средневековье дало общее расположение каминного ансамбля, Италия — детали (камины в замках Сен-Жермен и Экуан).

В Италии, с ее плоскими кровлями, не было нужды поднимать дымовые трубы над крышами; эти трубы, как и люкарны, могли превратиться в декоративный элемент только в зданиях с сильно покатыми крышами. Французская архитектура обрабатывает эти трубы с крайней изысканностью: на их поверхности помещаются картуши, а завершаются они колпаком, устроенным с таким расчетом, чтобы по возможности препятствовать ветру загонять дым обратно в трубу. В Лувре орнаментация кровель дополнена ажурными коньками.

Лестницы. — Французские архитекторы редко отходят от готической винтовой лестницы. Лестница с прямыми маршами представляет исключение; один из наиболее ранних примеров ее — лестница в Шенонсо.

В средние века соображения обороны заставляли дорожить пространством, и поэтому лестницы замков были узкие, в меру самой строгой необходимости; в эпоху ренессанса они впервые приобретают величественный вид. Сооружаются грандиозные спиральные лестницы Шатодэна, Блуа, Сен-Жермена.

Лестница Тюильри считалась в свое время шедевром строительного искусства. Большая лестница в замке Шамбор устроена так, что две спирали, независимые одна от другой, параллельно обвиваются вокруг общего стержня и приводят на террасу замка. Лестница, обслуживавшая королевские апартаменты, проходила кривым маршем вдоль поверхности стены одной из башен (см. план на рис. 435, R).

Потолки и панели. — Панели, как и деревянные части дверей, обрабатывались согласно готической системе, а именно разбивались на небольшие филенки. Потолки при Людовике XII и Франциске I по большей части состоят из открытых балок и стропил; обшивка, в тех случаях когда она имеется, обычно делается из досок и повторяет расположение стропил.

Только к концу царствования Франциска I заимствуют из Италии обычные там лепные орнаменты и столярные узоры для больших панно. Залы Фонтэнбло представляют образцы лепных орнаментов, а в Лувре, в апартаментах Генриха II, можно видеть, с каким искусством французские архитекторы сумели использовать итальянскую идею украшения потолков посредством широких и глубоких кессонов.

 

Профилировка,  скульптурные  и  цветные украшения

Карнизы, профили которых мы воспроизвели выше (рис. 430), показывают общий характер профилировки: тонкость, отсутствие нагромождений, обычно умеренный рельеф. Наиболее часто применяемые элементы — это гусек и каблучок, которые существовали и в средние века, но теперь приняли совершенно новые очертания; затем — большой вал, окаймленный валиками, в средние века не применявшийся вовсе и получивший распространение только к концу царствования Франциска I. На рис. 432 показано, каким образом эти декоративные элементы используются для мелких работ внутреннего убранства.

Рис. 432

Стиль архитектурной скульптуры раннего французского ренессанса — это стиль тонкого орнамента раннего ренессанса в Италии; вкусы этой эпохи ясно выражены в легких орнаментах на воротах замка Гайон и на гробнице Людовика XII.

Своего расцвета эта скульптура достигает в эпоху строительства Лувра, при Жане Гужоне и П. Понсэ. Затем начинаются преувеличения, нагромождения, причуды; чтобы ограничиться одним примером, укажем на орнаменты в виде картушей, представляющие подражание завиткам из кожи и появляющиеся в конце царствования Генриха II.

В качестве образца изысканности исполнения можно отметить ту тщательность, с какой школа Делорма и Шамбижа обрабатывает детали орнаментов, скрытые в тени. Такова же скульптура в Тюильри и в малой галерее Лувра; такой же характер она принимает при Генрихе IV в ограде хора церкви Сент-Этьен в Моне.

Для оживления архитектуры цветными контрастами ренессанс допускает при Франциске I, наряду с сочетанием кирпича и камня, мозаику из шифера; в замке Шамбор черные шиферные панно вписаны в рамы из белого камня.

Фасады Мадридского собора (рис. 424, М) были облицованы глазурованными плитками, выполненными итальянцем делла Роббиа. В сооружениях Лувра при Марии Медичи появились инкрустации из красного и черного мрамора.

Наряду с украшенным гербами витражем, внутреннее убранство состоит из глазурованных керамиковых плиток, из пушистых ковров, изготовлявшихся на фабриках Фландрии или Реймса, из гофрированных кож, приобретенных в Испании, из лепных украшений, фресковой или масляной живописи, исполнение которой чаще всего поручалось итальянцам; все декоративные детали французского ренессанса были меньше всего французскими.

 

Пропорции и масштаб

То, что мы сказали об ордерах, позволяет нам разделить историю пропорций на два периода; в течение первого французский ренессанс заимствует у итальянцев только орнаментальные мотивы, во второй — он берет у них модульную систему.

Нет ни одного достоверного документа, который знакомил бы с методом построения пропорций, принятым в первый период. Насколько можно судить по обследованным памятникам, в этот период придавали меньше значения гармонии соотношений, чем приемам, которые могли создать «масштаб» здания. Четко различимые ордера обозначают собою каждый этаж; архитектурные членения никогда не выходят за пределы одного ряда кладки; значение фриза в антаблементе всегда устанавливается, независимо от размеров здания, по высоте подоконника.

Бесспорно, французский ренессанс следовал тем же методам построения, что и средневековое искусство. Только в последние годы царствования Франциска I начинает прокладывать себе путь общая идея пропорций, не зависящих от абсолютных размеров здания; модульная архитектура во Франции начинается только с этого времени.

Приматиччо первый вводит классические пропорции в замке Анси ле Фран, Пьер Леско применяет этот принцип к Лувру, Филибер Делорм создает целую науку пропорций. Переводы трактатов Витрувия, Виньолы и Палладио, книга Серлио окончательно устанавливают законы и приводят архитектуру к тому пути ритмических комбинаций, который был открыт еще  античностью.

Главы «Строительные приёмы французского ренессанса», «Архитектурные украшения французского ренессанса», «Пропорции и масштаб в архитектуре французского ренессанса» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

totalarch.ru

Французский Ренессанс

ПланВведение 1 Зарождение Ренессанса во Франции

3 Филология 4 Философия 5 Гуманизм 6 Театр 7 Архитектура 8 Изобразительное искусство 9 Наука 10 Галерея

Введение

Французский Ренессанс (фр. Renaissance française ) — термин используемый историками, культурологами и искусствоведами для описания достижений в культуре и искусстве Франции с конца XV до начала XVII века. Французский ренессанс связан с пан-европейским Ренессансом, зародившемся в Италии в XIV веке. Начало французского Возрождения относится к середине XV века, к началу французского вторжения в Италию в 1494 году во время правления Карла VIII до смерти Генриха IV в 1610 году.

Правление Франциска I (1515-1547) и его сына Генриха II (1547-1559), как правило, считается вершиной французского Возрождения. После скоропостижной смерти Генриха II в рыцарском турнире, страной правила его вдова Екатерина Медичи и её сыновья Франциск II, Карл IX и Генрих III, и, хотя ренессанс продолжал развиваться, Франция страдала от религиозных войн между гугенотами и католиками.

Для Франции в эпоху ренессанса были характерны начало абсолютизма, распространение гуманизма, исследование "нового мира", заимствование из Италии и развитие собственных новых методов в области печати, архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, наук, народной литературы, а также разработка новых правил этикета и ораторского искусства.

1. Зарождение Ренессанса во Франции

Культура французского Возрождения зародилась и развивалась в период завершения объединения королевства, развития торговли, превращения Парижа в политический и культурный центр, к которому тяготели самые отдалённые и глухие провинции.

Начиная с XVI века французский королевский двор становится одним из самых блестящих дворов в Западной Европе. Короля Франциска I, из-за его поэтического таланта и способности ценить умение владеть пером у других людей называли "отцом изящной словесности". Под влиянием итальянских походов король Франции, его сестра Маргарита Навварская и окружавшие их люди стали уделять много внимания античному наследию – произведениям античных авторов, античной скульптуре, классическому латинскому языку.

С конца XV столетия во Францию приезжают многие известные итальянские поэты, писатели, художники, филологи. Среди них были поэт Фаусто Андреллини, учёный грек Иоанн Ласкарис, филолог Юлий Цезарь Скалигер, историографы де Сейссель и Павел Эмилий. Под итальянским влиянием Франциск I решил построить и украсить множество своих замков. Он окружил себя приглашёнными из Апеннинского полуострова художниками. Гениального итальянского художника и учёного XV—XVI веков Леонардо да Винчи, прибывшего во Францию после битвы при Мариньяно и скончавшегося в замке Амбуаз, сменили итальянский художник Андреа дель Сарто, скульптор Франческо Приматиччи, Россо Фьорентино и многие другие служители прекрасного.

Юноши из знатных и богатых семей стремились в Италию, чтобы познакомиться с богатствами итальянской культуры.

Возрождение античной культуры пользовалось большим вниманием и поддержкой со стороны королевского дома и богатой знати. Покровительство новому поколению образованнейших людей оказывали королева Анна Бретонская и король Франциск I, который не раз отводил от них мстительный меч церкви, был щедрым меценатом и добрым другом. Анна Бретонская создала своеобразный литературный кружок, традиции которого получили развитие в деятельности более знаменитого кружка единственной и горячо любимой сестры короля Маргариты Наваррской, которая неизменно пользовалась покровительством Франциска. Один из итальянских послов, находившийся при дворе Франциска I, говорил, что "король расходовал в течение года огромнее суммы на драгоценности, мебель, строительство замков, разбивку садов".

Литература

2.1. Поэзия

Основоположником новой французской поэзии стал Клеман Маро — талантливейший поэт тех десятилетий. Маро вернулся из Италии, получив тяжёлые ранения в битве при Павии. Хромой и нищий калека, он по доносу был брошен в тюрьму и был бы казнён, если бы не заступничество Маргариты. Он изучал античную философию, был очень близок к королевскому двору и литературному кружку Маргариты Наваррской. Он стал автором многих эпиграмм и песенок. Вольнодумные произведения не прошли даром для поэта. Дважды он бежал из Франции. Последние дни поэта закончились в Турине, а многие его стихи Сорбонна внесла в список запрещённых. В своём творчестве Маро стремился преодолеть итальянское влияние, придать стихам национальную окраску, "галльский блеск".

Существовала также и лионская школа поэзии. Её представители не подвергались сильным гонениям. К лионской школе относится поэтесса Луиза Лабе.

Маргарита Наваррская очень рано стала покровительницей и центром притяжения кружка передовых мыслителей и поэтов. К ней был близок Клеман Маро. В её окружение входил остроумный писатель Франсуа Рабле, посвятивший ей третью книгу "Гаргантюа и Пантагрюэля". Один из наиболее смелых умов первой половины века, Бонавантюр Деперье, в 1536— 1541 годах состоял при Маргарите секретарём. Именно в это время он создал свой "Кимвал мира" и сборник озорных новелл "Новые забавы и весёлые разговоры". Секретарём Маргариты был также Антуан Ле Масон, сделавший в 1545 году новый перевод Декамерона.

Значительным явлением для французской литературы было и творчество Маргариты Наваррской, которой принадлежит большое число стихотворных произведений, отразивших духовные искания её эпохи. Главное наследие Маргариты — сборник из 72 новелл под названием "Гептамерон", т. е. "Семидневные". Вероятно, основная часть этого произведения была написана между 1542 и 1547 годами, в период, когда Маргарита была очень далека от забот парижского двора, от "большой" политики её брата, погружённая в "малую" политику её крошечного королевства и в семейные дела. По свидетельствам современников, она сочиняла свои новеллы, путешествуя по своим землям в носилках. "Гептамерон" Маргариты Наваррской показывает осознание трагических противоречий между человеческими идеалами и реальной жизнью.

2.2. Проза

Пожалуй, одним из самых известных произведений французского Возрождения является книга Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Рабле был одарённым человеком, и его талант особенно проявился в сочинительстве. Рабле очень много путешествовал, знал нравы и крестьян, и ремесленников, и монахов, и дворян. Он был знатоком простонародной речи. В своём замечательном и единственном романе он дал блестящую сатиру на людей своего времени.

Наряду с этим, литература французского Возрождения впитывала в себя и лучшие образцы устного народного творчества. Она отражала черты, присущие талантливому и свободолюбивому французскому народу: его весёлый нрав, смелость, трудолюбие и тонкий юмор.

3. Филология

В XVI веке закладываются основы французского литературного языка и высокого стиля. Французский поэт Жоашен дю Белле в 1549 году опубликовал программный манифест "Защита и прославление французского языка". В этом сочинении опровергалось утверждение о том, что якобы только древние языки могут воплотить в достойную форму высокие поэтические идеалы, и утверждалось, что в своё время и древние языки были грубыми и неразвитыми, но именно совершенствование поэзии и литературы сделало их тем, чем они стали. Так будет и с французским языком, надо лишь его развивать и совершенствовать. Дю Белле стал своеобразным центром объединения его единомышленников и друзей. Пьер де Ронсар, входивший в него, придумал название "Плеяда". Название было выбрано не случайно: так же называлась и группа из семи древнегреческих поэтов-трагиков. Ронсар этим словом обозначил семёрку поэтических светил на литературном небосводе Франции, это быта своеобразная французская поэтическая школа. В неё входили Пьер де Ронсар, Жоашен Дю Белле, Жан Антуан де Баиф, Реми Белло. Они отказывались от наследия Средних веков, переосмысляя своё отношение к античности. Уже при короле Генрихе II Плеяда получила признание двора, а Ронсар стал придворным поэтом. Он выступал в различных жанрах — оде, сонетах, пасторали, экспромтах.

4. Философия

Философская мысль во Франции того времени ярче всего была представлена Пьером де ла Рамэ, критиком схоластического аристотелизма. Тезис Рамэ "Всё сказанное Аристотелем ложно" стал начальной точкой новой европейской философии. Оторванным от жизни рассуждениям схоластов Рамэ противопоставил идею логически обоснованного, ориентированного на практику метода, названного им искусством изобретения. Средством создания метода должна была служить новая логика, начала которой Рамэ развивал в сочинении "Диалектика". Он был одним из крупнейших математиков своего времени и автором большого обобщающего труда "Курс математики".

Бонавантюр Деперье — один из самых самобытных деятелей Ренессанса. Он был филологом и переводчиком, служил секретарем Маргариты Наваррской. В 1537 году анонимно опубликовал книгу сатирических диалогов "Кимвал мира". Книга была признана еретической и запрещена. Деперье объявили "отступником от праведной веры", он был удалён от двора Маргариты Наваррской. В итоге гонения привели его к самоубийству.

Современник Деперье Этьен Доле защищал несчастных, которых отправляли на костёр по обвинению в связи с нечистой силой. Полагая высшим благом познание причин, сам Доле заключает, что всё сущее возникло не по высшей воле, а в силу "необходимых для этого действующих причин". Какое-то время покровительство знатных и богатых лиц спасало Доле от инквизиции. Однако в 1546 году он был обвинён в том, что его перевод Платона противоречит христианскому учению о бессмертии души. Доле был осуждён и сожжён на костре. Участь автора разделили и все его книги.

5. Гуманизм

Одним из выдающихся французских гуманистов был Жак Лефевр д'Этапль. Он был очень образованным человеком: энциклопедистом, филологом и философом, теологом, математиком, астрономом. Получил образование во Флоренции и стал основателем во Франции школы математиков и космографов. В конце XV — начале XVI века д'Этапль опубликовал комментарии к произведениям Аристотеля, отмеченные стремлением по-новому взглянуть на освящённый традицией авторитет короля философов. В 1512 году он издал комментарии к Посланиям Павла, в которых обосновал необходимость критического анализа сочинений отцов христианского вероучения. Он перевёл на французский язык Библию (до того времени она существовала только на латинском языке), но этот перевод был осуждён Сорбонной как еретический. Будучи на самом деле мечтательным и тишайшим гуманистом, Лефевр д'Этапль испугался последствий собственных идей, когда понял, к чему на практике они могут привести.

Вокруг д'Этапля группировались ученики, сторонники христианства, изучавшие евангельские тексты, среди которых особенно выделялся филолог Гийом Бюде, ставший одним из вождей гуманистического движения во Франции. Человек широчайшего кругозора, он внёс существенный вклад в изучение математики, естественных наук, искусства, философии, римской и греческой филологии. Его труд "Замечания на 24 книги Пандект" положил начало филологическому анализу источников римского права. В сочинении "Об ассе и его частях" развивалась идея двух культур — античной и христианской. Заботясь о славе Франции, он возлагал ответственность за её угасание на правителей и влиятельных лиц. Он даже написал книгу "Наставления государю". Благодаря Бюде была создана библиотека в Фонтенбло, позднее её перевели в Париж, и она стала основой Национальной библиотеки Франции. Бюде много и серьёзно разговаривал с королём Франциском, который под его влиянием учредил в Париже Королевский коллеж — Коллеж де Франс. Там стали преподавать греческий, латинский и древнееврейский языки.

Период развития гуманизма во Франции был короток, и его пути очень скоро стали тернисты. В Европе усиливалась католическая реакция. С середины 30-х годов XVI века Сорбонна, напуганная успехами гуманизма, выступила против его представителей. Меняется и отношение французской королевской власти и двора к гуманистам. Из покровительницы королевская власть превращается в гонительницу свободомыслия. Жертвами преследований стали крупные французские гуманисты — Бонавантюр Деперье, Этьен Доле, Клеман Маро.

6. Театр

Французский театр эпохи Возрождения не достиг уровня Италии, Испании и Англии. Этьен Жодель стал постановщиком первой французской трагедии в "классическом", т. е. античном стиле. Называлась эта трагедия "Пленённая Клеопатра".

7. Архитектура

Архитектура раннего периода Возрождения во Франции испытала сильное итальянское влияние. Развивая традиции готики, французские архитекторы создали новый тип архитектурных сооружений: замок Франциска I в Блуа, замки Азе-ле-Ридо, Шенонсо, Шамбор. В этот период очень широко использовались различные украшения зданий. Вершиной архитектуры Возрождения стало здание нового королевского дворца Лувра. Его строили архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон. Гужон первоначальное художественное образование получил во Франции. Затем очень много путешествовал по Италии, где изучал античную скульптуру. По возвращении во Францию он изваял своё первое знаменитое произведение — статую, известную под названием "Диана". Это был своеобразный портрет Дианы де Пуатье, герцогини Валентуа. Статуя украшала замок Ане. Диана изображена нагой и лежащей с луком в руке, облокотившись на шею оленя. Её волосы собраны в косы, в которые вплетены драгоценные камни, возле неё — собака. Эта скульптура так понравилась королю, что он поручил Гужону другие скульптурные работы в замке Ане. Гужон украсил также статуями Экутанский замок, отель Карнавале в Париже, парижскую ратушу, в которой обращали на себя внимание резанные мастером из дерева панно "Двенадцать месяцев", затем ворота Сент-Антуан с четырьмя великолепными барельефами "Сена", "Марна", "Уаза"и "Венера, выходящая из волн". Все эти работы сейчас находятся Лувре. Для церкви францисканцев Гужон изваял барельеф "Снятие с креста", наконец, его работе принадлежит "Фонтан нимф" в Париже. Этот фонтан до сих пор считается лучшим произведением французской архитектуры.

8. Изобразительное искусство

Гуманистический интерес к человеку проявился и в изобразительном искусстве, особенно в портрете. Торжественное выражение лиц и величавость поз в портретах Жана Клуэ сочетались с остротой индивидуальных характеристик. Интересны так же и портреты Франсуа Клуэ.

9. Наука

Проблемы естествознания разрабатывал Бернар Палисси. Он был крупным учёным-химиком и открыл способ изготовления цветной глазированной керамики. Высоки были достижения в области математики. Теорему Франсуа Виета, талантливейшего математика, жившего в те времена, и сегодня изучают в школах. В области медицины большую роль сыграл Амбруаз Паре, превративший хирургию в научную дисциплину.

10. Галерея

· Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, Андреа дель Сарто, 1505-1510.

· Одиссей и Пенелопа, Франческо Приматиччо, 1563.

· Купание Дианы, Франсуа Клуэ, 1559—1560.

· Конный портрет Франциска I, Франсуа Клуэ, 1540.

· Туалет дамы. Портрет Дианы де Пуатье, Франсуа Клуэ, ок. 1571.

· Снятие с креста, Россо Фьорентино, 1521.

· Бёргли-хаус.

· Сен-Жерменский дворец.

Литература

· Бобкова, М. С. Французский Ренессанс: Раннее Новое Время, книга для чтения по истории. Москва, 2006.

· Кравченко, А. И. Культурология. Москва, 2002.

Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Французский_Ренессанс

mirznanii.com

Архитектура Франции эпохи Возрождения | История архитектуры

Зарождение, расцвет и завершение развития французской архитектуры эпохи Возрождения охватывает период примерно с середины XV до начала XVII столетия. Во Франции в то время продолжал господствовать феодальный строй, но уже начинали пробиваться ростки раннего капитализма. Основную массу населения составляло крестьянство, успевшее освободиться от личной крепостной зависимости, однако подвергавшееся самой жестокой эксплуатации со стороны дворян-землевладельцев.

Росли города, развивались городские ремесла и стали появляться мануфактуры. Быстро eвеличивался товарообмен, расширялись внутренний рынок и экономическая взаимосвязь различных районов. В руках представителей молодой буржуазии сосредоточивались значительные богатства.

Французская монархия, ликвидировав к концу XV столетия феодальную раздробленность страны, получила возможность установить в центре и в провинциях единую систему государственного управления. Феодалы, бывшие воины, становились мирными помещиками или переселялись в города, соответственно перестраивая свой быт. Кроме городского «светского общества», тяготевшего в столице к королевскому двору, появилась бюрократия, верхушкой которой стала новая разновидность дворянства — «дворянство мантии».

Начало рассматриваемого периода совпадает с концом истощавшей Францию Столетней войны (1337—1453 гг.). На рубеже XV и XVI вв. французские короли совершили несколько походов в Италию, окончившихся безуспешно, но непосредственно познакомивших верхушку французского общества с передовой для того времени итальянской культурой, освоение которой стало в дальнейшем одним из важных факторов развития французского Возрождения.

Во второй половине XVI столетия Франция стала ареной длительной гражданской войны, возглавляемой крупными феодалами, опиравшимися на массовое недовольство различных слоев населения. Война закончилась победой французского абсолютизма. Начало XVII в. — важный этап в истории французской культуры, в частности архитектуры, переходящей к новой стадии своего развития — к классицизму, окрашенному в большей или меньшей степени тенденциями искусства барокко.

Почти повсеместные во Франции прекрасные известняки, бывшие излюбленным материалом готической архитектуры, широко применялись и в последующее время.

В XV в. вновь стал входить в употребление кирпич, почти позабытый во времена готики. Появилась характерная для французской архитектуры комбинация кирпича и тесаного камня, причем из камня выполняли все наиболее ответственные конструктивные и декоративные детали здания (углы, обрамления проемов и т. д.), кирпич же шел главным образом на заполнение стен. Штукатурная облицовка ограниченно применялась французскими зодчими, унаследовавшими от эпохи готики любовь к виртуозной каменной работе и использовавшими исключительные пластические свойства французского известняка — его прочность, мелкозернистость и податливость скульптурной обработке. Мрамор, которым Франция очень бедна, играл в архитектуре третьестепенную роль (иногда его привозили из Италии).

Дерево служило в течение XV, XVI и начала XVII столетий строительным материалом для более мелких городских жилищ в районах распространения фахверка (о фахверковых жилых домах см. предшествующий том).

К началу Возрождения строительная техника стояла во Франции на большой высоте. В вопросах конструкции Франция отнюдь не была ученицей Италии. Заимствуя стилистические формы и в связи с этим отказываясь от нервюрного свода, французские строители прочно придерживались некоторых национальных традиций и по-своему решали ряд выдвинутых жизнью конструктивных задач. Так, они постоянно предпочитали монолитным колоннам и архитравам сложенные колонны и плоские перемычки; обрамления оконных и дверных проемов конструировали, как правило, вперевязь со стеной; долгое время сохраняли каменные крестовины для оконных рам; до последней трети XVI в. устраивали винтовые лестницы; вплоть до второй половины XVII в. завершали здания высокими крышами с люкарнами и высокими трубами. Своеобразно решали французы проблему перекрытия больших помещений, изобретая сложные деревянные фермы для округлых крыш (Делорм, рис. 1).

Рис.1. Деревянные фермы Делорма

На протяжении XVI в. резко менялся тип французского зодчего. В XV в. и в течение первых десятилетий XVI в. здания строили, как и раньше, мастера-подрядчики, хорошо знавшие свое ремесло, но привыкшие работать по старинке. Удовлетворяя требованиям своих заказчиков, они начали заменять готические декоративные детали и архитектурные формы ренессансными и античными. Наиболее легкий доступ во Францию нашел не строгий флорентийский, а пестрый и декоративно насыщенный северо-итальянский стиль. При освоении этими мастерами новых архитектурных форм неизменно сказывался в большей или меньшей степени провинциализм и отсутствие широкого художественного кругозора.

У французских королей и крупных вельмож работали в первой половине XVI в. итальянские архитекторы: Фра Джокондо, Доменико Бернабеи да Кортона (Боккадор), Россо и Приматиччо (с 1530 г.), Серлио (в 1540 г.), не говоря уже о Леонардо да Винчи, но им нельзя с достоверностью приписать ни одного французского здания, кроме старой парижской ратуши (Боккадор), хотя они, по-видимому, во многих случаях выступали в качестве консультантов.

Начиная с 40-х годов XVI в., во Франции появились образованные архитекторы в современном смысле слова, внимательно изучавшие античное наследие и итальянскую современность. К архитектору перешла руководящая роль в проектировании и постройке: мастера-подрядчики стали простыми техническими организаторами и исполнителями. В связи с этим радикально изменился и общий характер французской архитектуры. Более или менее согласованные усилия мастеров-строителей, лепщиков, резчиков по дереву и т. д. заменились единым замыслом архитектора-художника, который проектировал здание и создавал его декор своими силами или с помощью руководимых им специалистов по отдельным отраслям. Трудности в освоении новых форм были преодолены. Влияние итальянского Возрождения стало затрагивать разработку плана, общей схемы фасадов, связь между отдельными архитектурными элементами и т. д.

Французские архитекторы XVI в. писали трактаты по архитектуре и выпускали увражи, посвященные как историческим памятникам, так и собственным архитектурным произведениям (Делорм, Бюллан и Дюсерсо).

По-прежнему в «династиях» архитекторов старшие члены семьи передавали младшим свой строительный опыт.

Время Столетней войны было исключительно неблагоприятным периодом для французских городов, начавших, однако, быстро восстанавливаться, заселяться и расти после ее окончания. Новая застройка в течение нескольких десятилетий XV и первой половины XVI в. была, как правило, беспорядочной. Исключением являются несколько городов-крепостей, выстроенных заново, например, Валлери (1501 г.) и Вруаж (вторая половина XV в.) с его однообразной сеткой улиц и кварталов.

В спроектированном, по-видимому, итальянцем Джироламо Марини городе-крепости Витри-ле-Франсуа (нач. 1545 г.), который строился на новом месте взамен разрушенного войной города, обращают на себя внимание некоторые новые для Франции приемы планировки: устройство в центре города большой квадратной площади с пересекающимися двумя главными улицами; дифференциация ширины главных и второстепенных сквозных улиц (13,4 и 7,8 м); различное направление внутриквартальных улиц, устраняющее сквозной проход через несколько кварталов.

Париж с середины XV в. по конец XVI в. быстро рос, но довольно медленно менял средневековый характер с беспорядочной общей планировкой и узкими улицами. Население в начале XVI в. достигало примерно 300 000 человек. Кое-что делалось, чтобы уменьшить загрязнение наиболее заселенных районов. В связи с разукрупнением некоторых, главным образом королевских, владений появились новые кварталы. В планировке отдельных городских районов намечались изменения, но они не были осуществлены. Парадные выезды королей служили поводом для придания городу большей представительности и нарядности, но, пожалуй, единственным памятником, построенным в связи с этими церемониями, является Фонтан Невинных (1547—1548 гг.). Важнейшим градостроительным мероприятием была начатая во второй половине столетия постройка нового монументального моста через Сену и некоторое упорядочение прилегающих к этому месту частей города.

Новый мост (Pont Neuf, 1578—1606 гг.), спроектированный в основном Дезиллем и Батистом Дюсерсо, состоит из двух частей, разделенных углом островка Ситэ. На этом углу, по сторонам образованной Новым мостом магистрали, были затем воздвигнуты два одинаковых здания, обрамляющих новую площадь — площадь Дофина, и конная статуя Генриха IV. Новый мост был первым мостом, не застроенным домами и лавками: его полотно целиком было предоставлено для движения. Таким образом, был создан важный градостроительный ансамбль, связывающий оба берега Сены (рис. 3).

Рис.2. Париж в XVI в., схематический план; Гавр, план
Рис.3. Париж. Новый мост. Общий вид и проект. Дезилль и Дюсерсо, 1578—1606 гг.

В создании будущего городского центра столицы и всей связанной с ним городской планировки первостепенную роль играло начатое в XVI в. строительство дворцов Лувра и Тюильри, позднее слитых в грандиозный ансамбль.

В истории французского градостроительства времени Возрождения особое место заняло создание Гавра — нового портового города в устье Сены (рис. 2). В начале 40-х годов привлеченный к планировке и строительству Гавра итальянец Беллармато расширил границы существовавшей застройки, приблизив общий план главной части города к квадрату и выделив в довольно беспорядочной массе кварталов две широкие крестообразно пересекающиеся главные улицы с центральной площадью. Особенный интерес представляет отделенный от главной части водой новый городской район, спроектированный как отдельный городок с регулярной в основном планировкой, подчиненной двум перпендикулярным прямым улицам (8 и 5 м ширины), с четырьмя кварталами, разделенными каждый узкой улочкой (водосточной) шириной всего в 2 м. Новым для Франции градостроительным приемом было замыкание перспективы улицы монументальным сооружением, в данном случае церковью.

Новое французское градостроительство делало в XVI в. лишь свои первые шаги, широкое его развитие наступило в следующих столетиях.

Глава «Архитектура Франции.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: А.Г. Цирес. Москва, Стройиздат, 1967

totalarch.ru

Развитие ренессанса вне Италии | Архитектура Ренессанса | Огюст Шуази | История европейской архитектуры XV

Главы «Общее направление и основные этапы развития ренессанса вне Италии», «Французский ренессанс», «Ренессанс в других европейских странах» раздела «Ренессанс» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L'Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.

 

Общее направление и основные этапы развития ренессанса вне Италии

Вернемся к Франции и представим себе тот момент, когда в Италии возрождение античного искусства только что началось, но уже проявилось с такой полнотой в капелле Пацци. Это время — около 1430 г. Во Франции всецело господствует расцветшая готика: только что возведен хор в церкви Сент-Уан в Руане; из светских зданий строятся дом Жака Кэра, дворец Шатодэн; готической архитектуре предстоит просуществовать еще целый век и пройти через стадию «пламенеющего» стиля.

Отзвук движения, происходившего по ту сторону Альп, скажется во Франции только тогда, когда благодаря связям Анжуйского дома с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII и для французов откроются чудеса ренессанса, существующего уже почти столетие. Восприятие итальянских идей будет совершаться медленно. Еще в середине царствования Людовика XII готическое искусство развернет все свое богатство на фасадах здания парламента в Руане, и готический отпечаток сохранится во французской архитектуре вплоть до последних проявлений французского ренессанса.

Итальянское влияние скажется исключительно на формах. Оно отразится на украшениях, которые приобретут больше простоты, чувства меры и спокойствия; в качестве нового элемента оно принесет общую идею ордеров, которые будут интерпретироваться французскими архитекторами с исключительной свободой и независимостью; внешний вид здания подвергнется изменению, но общая концепция останется французской. Чтобы убедиться в этом глубоко национальном характере французского ренессанса, достаточно обратиться к истории последних преобразований готического жилища, изложенной нами выше.

Эту историю мы закончили периодом военных экспедиций Карла VIII и Людовика XII; мы ссылались на дворцы Клюнийский, Тремуайский и Санский, и в этих жилых постройках не обнаружили ничего, что не вытекало бы естественным образом из идей средневековья.

Ни план, ни общий вид французских зданий еще не заставляют вспомнить об Италии. В плане ничто не напоминает итальянских анфилад: особое внимание уделяется мелким жизненным удобствам в противоположность тому крайнему высокомерию, которое итальянцы проявляют ко всему, что не связано с представительностью. Все службы у французов четко отграничены и размещены в обособленных корпусах, связанных переходами и лестницами, которые расположены без всякой заботы о правильности и симметрии. Одним словом — разумно обоснованный беспорядок. В такой же степени здания французской архитектуры отличаются от итальянских зданий и по своему внешнему виду.

В Италии мы видели палаццо только с гладкими фасадами, однообразными, почти лишенными выступов, с одинаковыми окнами; все части здания подведены под одну общую крышу; каминные трубы снаружи не видны, крыши плоски и лишены слуховых окон, которые скрыты за выступами карнизов.

Во Франции, наоборот, внутреннее расположение помещений целиком отражено и во внешнем виде здания. Каждый жилой корпус имеет свою особую структуру, каждая лестница — свою обособленную клетку, расположенную в башенке, причем лестница эта вместо прямых итальянских маршей имеет винтовое очертание, как в средние века. Плоские крыши на сводах встречаются редко (Сен-Жер-мен, Ла Мюэтт). Обычно здания покрыты излюбленными в средние века крутыми крышами, которые так удобны при французской зиме, с ее снегами и дождями; эти большие чердаки, которые освещаются посредством окон, украшенных фронтонами, снабжены высокими трубами, беспрепятственно выводящими дым.

Окна, размещение которых подчинено только нуждам отдельных частей здания, не отличаются ни правильными интервалами, ни одинаковой величиной; повсюду заметно полное пренебрежение к правилам симметрии, которым подчиняется архитектура по ту сторону Альп.

На рис. 421 и 422 представлены в качестве примеров два фрагмента зданий, в которых ярко выражены эти свободные приемы французского ренессанса: рис. 421 изображает крыло замка в Блуа, построенного при Людовике XII; рис. 422 — дворец Эковиль в Кане, сооруженный к концу царствования Франциска I.

Рис. 421
Рис. 422

При Людовике XII, после двух походов его в Италию, сохраняются полностью готические украшения, к которым добавляется  лишь  немного  орнаментов,  заимствованных  у классического искусства. При  Франциске I здания сохраняют еще свои смелые и живописные  контуры,  выявляющие  внутреннее  устройство помещений; если и применяются ордера, то они облекаются в стройные формы, в которых чувствуется дух готического искусства, его склонность к разнообразию, изящная фантазия, какой никогда не допускала даже миланская архитектура.

Таков  общий   характер  французскою  искусства:   средневековье как бы переживает себя, освобождаясь от преувеличений последней эпохи и сохраняя только то, что было ценного в его свободных устремлениях. Постараемся уточнить это на обзоре главнейших этапов.

 

Французский ренессанс

Последние годы царствования Людовика XI, царствование Карла VIII (1483—1498). — Первые памятники, в которых заметно некоторое итальянское влияние, — это произведения, стоящие особняком, притом скорее скульптурные, чем архитектурные. Таковы   гробница  Карла  Анжуйского   в  соборе  в  Мане (1475), Сен-Сепюлькр в Солеме и в особенности капелла Сен-Лазэр в Марсельском соборе (1480) — драгоценный образец тончайшего стиля, созданный итальянцем Фр. Лаурана и являющийся, быть может, единственным во Франции примером аркады классических пропорций старше XVI в.

Вообще можно сказать, что в монументальной архитектуре готические элементы господствуют еще настолько, что итальянские влияния не чувствуются. Все, что сохранилось до нашего времени в Амбуазе, сохраняет готический характер; и только гравюры Дюсерсо позволяют рассмотреть в некоторых ныне разрушенных частях декоративные детали, заимствованные из иноземного источника. Первые композиции ансамблей, отмеченные влиянием Италии, нужно отнести лишь к началу XVI в.

Людовик XII (1498—1515) и начало царствования Франциска I. — Во времена Людовика XII в Италии существовали одновременно два стиля: в Римской области — изящный стиль Браманте, в Миланской области — цветистый стиль павийской Чертозы. Этот миланский стиль, прельщавший своим блеском и своими выдумками, далекими от классики, по-видимому, породил первые элементы французского ренессанса, но французы еще усугубляют вольности этого стиля.

На колокольнях в Туре и на фасадах Замка Гайон применяются некоторые мотивы, заимствованные у ордеров, но лишенные тех пропорций, которые им придала бы античность или Италия того времени. В Блуа подражание сводится к замене орнаментов, воспроизводящих местную флору, листьями аканта, иониками и тем орнаментом из завитков, который итальянцы называют «гротескным».

В сводах остаются в употреблении нервюры; и если стрельчатая форма исчезает с фасадов, то полуциркульная арка лишь робко идет ей на смену; еще прибегают к аркам менее строгих форм, — такой промежуточной формой служит пониженная арка (рис. 421). На рис. 423 и 424 изображен главные разновидности архитектуры Франциска I.

Рис. 423
Рис. 424

В Фонтэнбло (F) ордера лишены модульных пропорций; в Сен-Жермене (G) ордера заменены простыми кирпичными тягами на фоне каменной кладки; в так называемом Мадридском замке (М) аркады — пониженной формы, с чрезвычайно прихотливым размещением колонок, пилястров, фризов и изразцовых медальонов. Никогда искусство не проявляло столько гибкости, неожиданного разнообразия, никогда оно настолько не чуждалось условностей.

Последние годы царствования Франциска I и царствование Генриха II (1540—1559). — В последние годы царствования Франциска I архитектура вступает на новый путь: начинается как бы второй этап ренессанса, отличительной чертой которого являются более продуманная гармония и более классическая правильность.

Экуан (рис. 124, Е), начатый строительством около 1532 г., является одним из первых памятников, где намечается реформа в искусстве. Быть может, именно здесь впервые достигнуто впечатление большого ансамбля без помощи каких-либо иных приемов, кроме ритма очертаний и правильности пропорций.

Но Экуан — все еще произведение переходной эпохи; его достоинство в том, что он соединяет в себе характерные черты двух эпох: разнообразие и правильность. Создавая такой пролет, какой показан на чертеже Е, архитектор даже не ставил себе задачей поместить ось окон в середине пролета; в плане еще не господствует симметрия, но равновесие уже принято в расчет: одни массы отвечают другим.

Четыре угловых павильона еще различны по деталям, но очертания их уравновешены, капелла не повторяет павильон, расположенный симметрично по отношению к ней, но напоминает его. Здесь дана сущность симметрического решения, но при таком разнообразии деталей, которое придает этой уже классической композиции всю прелесть, присущую произведениям предыдущей эпохи.

Анси ле Фран знаменует дальнейший этап на проложенном пути. Но только к 1540 г., при сооружении Лувра, раскрываются все ресурсы архитектуры, подчиненной строгим законам симметрии и модульных пропорции.

За исключением палаццо Канчеллариа, с которым не может сравниться ни одно здание нового времени, Лувр (рис. 425) представляет собой самый великолепный пример ордеров, примененных на фасадах. Нигде они не были разработаны с большим уважением к каноническим формам, нигде они не были трактованы с большей естественностью. Нет ни одной детали, которая носила бы характер принужденности или надуманности. Каждый этаж отмечен своим особым ордером. Венчающую часть составляет аттик, нечто вроде монументального антаблемента, завершающий всю композицию самым оригинальным и достойным образом.

Рис. 425
Рис. 426

Ризалиты с полуколоннами нарушают единообразие линий; высокие стилобаты, как у Браманте, разграничивают ордера, расположенные один над другим. Трудно придумать большую динамичность масс и более правильное их размещение; начиная с Пьера Леско, французский ренессанс идет в ногу с Италией, нисколько ее не копируя.

Направление, начало которому положил Пьер Леско, при Генрихе II находит продолжателей в лице Филибера Делор-ма, построившего Тюильри, Сен-Мор и Анэ. На рис. 426 изображена часть Тюильри (1564). Стройные аркады, колонны с поясками, живописная композиция кровель — все это отмечено печатью непринужденной смелости и свидетельствует о стиле, несомненно, менее строгом, чем стиль Леско, но живом и истинно французском.

Преемником Филибера Делорма по постройке Тюильри был Ж. Бюллан, которому долгое время приписывались первые сооружения Экуана и которому, во всяком случае, принадлежит честь завершения этого шедевра. Из числа зачинателей классического стиля во Франции упомянем еще архитектора П. Шамбижа, автора аркад, служащих основанием для галереи Аполлона, и, наконец, скульптора Жана Гужона, поднявшего орнаментальное искусство на такую же высоту, на какую Пьер Леско поднял архитектуру (фасады Лувра, фонтан Невинных).

Выводы. Состояние архитектуры во Франции накануне религиозных войн. — Творческий период французского ренессанса заканчивается эпохой Тюильри и завершением Экуана. Прежде чем миновать эту дату, полезно бросить общий взгляд на предшествовавшие ей явления. Явления эти, взятые в их совокупности, сами собою классифицируются приблизительно следующим образом:

1. Царствование Карла VIII — пока единичные подражания итальянской архитектуре или, вернее, скульптуре; ничего итальянского в монументальной архитектуре.2. Эпоха Людовика XIII — первые намеки на рисунок и профилировку ордеров.3. Большая часть царствования Франциска I — широкое применение ордеров, еще лишенных модульных пропорции.4. Время Генриха II — окончательное освоение канонических пропорций.

Такая классификация, само собой разумеется, намечает только общий ход наступающего прогресса; в отдельных своих опытах французская архитектура не только уклоняется от этого пути, но и опережает Италию, и во многих случаях мог бы быть поставлен вопрос о приоритете, если бы не было более естественным рассматривать появление одних и тех же форм в обеих странах как логический вывод из общего принципа.

Ограничимся двумя примерами: до Пьера Леско мы совершенно не знаем фасадов, расчлененных пилястрами и имеющих выступы, украшенные колоннами; Филибер Делорм первый ввел в оформление стволов колонн выразительный прием чередующихся рядов кладки.

Архитектурные школы. — Необходимо также учесть и местные влияния во французском ренессансе; искусство ренессанса, как и искусство средневековья, имеет свои географические признаки.

Школа Луары — течение ренессанса, отличающееся изяществом, легкостью и уменьем сохранять в подражаниях ордерам очаровательное чувство меры. Замок Гайон, дворцы в Лоше и в Руане, Азе ле Ридо и Шамбор образуют группу, в которой здания обладают как бы фамильным сходством, особой физиономией, выражающей, быть может, наиболее ярко идеал французского ренессанса.

Школа Фонтэнбло обладает характерной для нее простотой (рис. 423, F), которую мы видим в Сен-Жермене (рис. 423, G) и которая господствовала в сооружениях в Ла Мюэтт.Бургундская школа отличается от других тщательностью обработки деталей и орнаментацией, очень часто нарушающей масштабы, но всегда оригинальной и сочной. Не кто иной, как преемники готических скульпторов в Бургундии, могли создать декорации Танлэ, Пайи, архиепископства Санского.

Южная Франция также имеет свою архитектуру, славным представителем которой был Башелье, а наиболее характерным памятником — дворец Ассеза в Тулузе. Эта архитектура отличается мощностью форм, доведенной иногда до излишества (Тулуза, «Каменный дом»), а также деталями, в которых, как и в Бургундии, чувствуется, что они непосредственно навеяны античностью (замок Бурназель в Авероне).

Бургундия заимствует образцы для своих украшений у арок в Отене и в Лангре, Южная Франция — у руин Прованса и Лангедока. На берегах океана, в Ла Рошели, в Кане, архитектура представляет нечто среднее между строгим искусством юга и нежным искусством Луары (ратуша в Ла Рошели, дворец Эковиль в Кане, рис. 422).

Не только каждая провинция имеет свой особый стиль, но и темпы развития стиля в каждой области различны; таким образом, каждая провинция имеет свою хронологию. Так, при Генрихе II, в то время как Филибер Делорм строит Тюильри и Анэ, на берегах Луары еще возводят замок Сюлли в стиле раннего ренессанса.

Но вот наступает мрачная эпоха, затормозившая подъем архитектуры на территории всей Франции: период религиозных войн болезненно отразился на искусстве, и, начиная с 1572 г., архитектурная жизнь во Франции как бы замирает. Пробуждение ее наступает только в начале XVII в., после того как затихла междоусобная борьба.

 

Ренессанс в других европейских странах

Мы проследили пути итальянского искусства во Франции, проследим его теперь в других европейских странах. Одной из первых стран, куда проникли идеи ренессанса, была Венгрия. Уже в 1499 г. Матвей Корвин вызывает архитекторов из Италии; капелла Ягеллонов в Кракове, сооруженная в 1520 г., осталась образцом импортированного издалека, но чистейшего итальянского стиля.

В Праге большой зал Бельведера, сооруженный архитектором П. делла Стелла, представляет собой чисто итальянское произведение, и притом очень высокого качества. Испания в царствование Карла V воспринимает формы новой архитектуры и привносит в их интерпретацию некоторый мавританский привкус, составляющий своеобразие испанской школы. Там существуют здания безукоризненного стиля: архиепископство в Алкале, монастырь в Луприане, ворота в Бургосе. В большинстве же заметна тенденция, свойственная и арабам, — изобилие орнаментации.

Эта тенденция к перегрузке украшениями, к «ковровой» трактовке скульптурных украшений наблюдается и в церкви св. Георгия в Вальядолиде и в церкви св. Креста в Толедо. В дворцах Севильи господствует каприз: пилястры, выполненные иногда в виде стоек с подбалками, перерождаются, приобретая вид расширяющихся кверху колонн; линии ломаются, выступы безмерно умножаются. Это искусство, мощное, но резкое, Карл V переносит в свои германские владения: его можно узнать в замке Шальбург и в особенности в Гейдельберге.

Северные школы добавляют к испанским элементам крышу с крутыми скатами, большой готический щипец, а также ажурную башенку старинных средневековых построек. Несомненно, что этот порывистый стиль, эти зубчатые щипцы, выступы, консоли, башенки, вырисовывающиеся на небе, эти смелые очертания — все это больше подходило для стран севера, чем спокойные линий итальянской архитектуры, нуждающиеся в ярком солнечном освещении.

При Карле V ренессанс проникает во Фландрию, где создаются памятники первостепенного значения: ратуши в Лейдене и Антверпене, дворец в Малине; влияние ренессанса сказывается даже в Безансоне, в украшениях дворца Гранвель. Наконец, опять-таки при посредничестве Испании, ренессанс перебрасывается в Новый Свет, где проявляется в культовых сооружениях Южной Америки, сохраняя свою испанскую пылкость и свою блестящую вычурность.

Португалия в аркадах монастырского двора в Белеме сочетает готические формы с «ковровой» скульптурной орнаментацией испанского ренессанса.

В Англию ренессанс проникает с запозданием. Еще при Тюдорах там были созданы типы жилых домов, в которых удачное   применение   застекленных   галерей   смягчает,   насколько это возможно, унылость туманов. Англия с трудом отказывается от этих форм, так хорошо соответствующих ее климату: она сохраняет их до XVII в. и вскоре, после краткого перерыва, снова возвращается к ним. Тот же архитектор, который построил собор св. Павла в Лондоне, в молодости работал в готическом стиле.

Хор в Оксфорде является одним из немногих сооружений, в которых появляются некоторые черты ренессанса; первым апостолом классического искусства в Англии явился в начале XVII в. Иниго Джонс, создатель большого зала в Уайтхолле и автор монументального проекта для здания парламента.

Таково в общих чертах движение, которое зародилось в Италии и на протяжении менее полусотни лет распространилось от Венгрии до Нового Света. Нам остается рассмотреть особенности строительных приемов и основные типы зданий.

classic.totalarch.com


Смотрите также