Художники франции 18 века


Рококо во франц. Живописи 18 века.

Количество просмотров публикации Рококо во франц. Живописи 18 века. - 657

Принципы классицизма во французской живописи 17 века

Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры. В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета͵ определявшего строгую субординацию всœех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались всœе государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры. В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всœей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. При этом определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени.

Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в базе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы. определила твердую нормативность этических требований (подчинœение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины; отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Пуссена Никола, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп.

"Битва израильтян с аморреями" (около 1625-1626, парная картинœе "Битва израильтян с амалекитянами" из Эрмитажа).

"Ринальдо и Армида". Написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", она изображает тот момент романтической легенды, когда коварная волшебница Армида собиралась убить юного рыцаря-крестоносца Ринальдо, "но лед ее сердца растаял в лучах любви". Рыцарский сюжет

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства ʼʼкороля-солнцаʼʼ. Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посœетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

§ "идеальные пейзажи" (живописец Лоррен Клод). в своих антиквизированных пейзажах окрестностей ʼʼвечного городаʼʼ упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

§ Воспоминание и мечта͵ мир человеческой души, ее мимолетных настроений и фантазий становятся для живописи, театра и музыки более реальными ценностями, чем сама действительность. Свое высшее выражение эти особенности мироощущения эпохи нашли в исполненной меланхолической иронии живописи французского художника Антуана Ватто и трепетной эмоциональности музыки Моцарта - двух гениев европейской культуры XVIII века. В коллекции музея хранятся два ранних произведения Антуана Ватто (1684-1721) - "Бивуак" и "Сатира на врачей". В его поэтическом и мечтательном искусстве уже на заре нового века предощущается рафинированная изысканность образов театра и музыки, определивших высшие достижения европейской культуры XVIII столетия. "Сатира на врачей" (1710-е) воспринимается как прямая иллюстрация комедии Мольера "Мнимый больной". Картина была создана, по-видимому, когда Ватто работал в мастерской своего учителя, театрального декоратора Клода Жилло. В хорошо отрежиссированной мизансцене ясно различаются отдельные характеры-маски, близкие к персонажам комедии дель арте. Торжественно самодоволен доктор в красной мантии с ослиным хомутом на шее. Испуганный больной поспешно убегает от неумолимых лекарей с их медицинской бутафорией, подобной орудиям пытки. Но в веселых персонажах картины сквозь условность театральной маски прозревается прелœесть живых характеров, бойких и лукавых или исполненных меланхолической задумчивости. В движениях актеров привлекает юношеская грация одних, которая оттеняет тяжелую неповоротливость других. В красках полуфантастических костюмов чарует тонкость цветовых сочетаний розового и голубого, сиреневого и оливково-зелœеного.

Пышность, декоративность, классицизм. Скрещиваются Итало-нидерланд-маньеристич. Тенденции, реалистические традиции национальной школы. Преобладает портрет. Придворное искусство:

  • Симон Вуэ (1590-1649)- влияние Караваджо и венецианских живописцев. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства.

ʼʼБлаговещение" (1632)- Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинœено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и

декоративной эффектности живописи.

  • На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всœех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма. Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо.

"Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет.

  • Жак-Луи Давид. ʼʼКлятва Горациевʼʼ (1784).

Вопрос 53. Сочетание кирпича и камня.— При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой. Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через всœе этажи (рис. 437).образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель. К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан. восходящий к эпохе Генриха III.

Затем следуют: при Генрихе IV дворец кардинала Бурбона в аббатстве Сен-Жермен де Прэ. строения на площади Дофина и на площади Вогезов (рис. 437);при Людовике XIII — основное ядро Версальского дворца: один из последних примеров этого стиля — дворец Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа Мансаром в несовершеннолетие Людовика XIV. К этой же архитектуре принадлежит и дворец Рамбуйе.

Декорирование ордерамиАрхитектура кирпича и камня, явно проникнутая стремлением к экономии, больше всœего подходит для зданий, от которых не требуется ничего, кроме изящной простоты. Для монументальных сооружений прибегают к ордерным украшениям, причем во Франции, как и в Италии, колеблются между двумя решениями: делать ли эти украшения в соответствии с масштабом всœего фасада, или же в масштабе только того этажа, который они украшают. Отсюда в ордерной архитектуре наблюдается два течения. которые мы и проследим ниже.

Декорирование, увязанное с масштабом этажей.— Когда декорирование увязывается с масштабом этажей, то обычно в каждом этаже помещаются различные ордера; таковы сооружения Танлэ (департамент Ионны), возведенные в конце царствования Генриха IV. При Людовике XIII традицию применения малых ордеров продолжает С. де Бросс в Люксембургском дворце и на фасаде Сен-Жервэ.

Менее всœего пользовалась успехом система малых ордеров в начале XVII в. Во дворце Торпанн была сделана попытка найти компромиссное решение: сохранить антаблемент и уничтожить пилястры или заменить их столбами.

За всœе время царствования Генриха IV мы встречаем только одно откровенное применение традиционной системы — галерею Лувра. Нижний этаж был построен раньше (он восходит к эпохе Екатерины Медичи), и нужно его было согласовать с крылом дворца, карниз которого приходился на уровне М\ переход данный обеспечивают антресоли MN.

Декорирование колоссальным ордером.— В числе первых зданий, где несколько этажей были объединœены в один большой ордер пилястров, мы уже называли крыло замка Шантильи. относящееся к эпохе Генриха II.

Мы приводим фрагмент фасада Он наглядно показывает те трудности, которые связаны с этой системой. Антаблементы достигают непомерной величины, чтобы сохранить пропорциональность с пилястрами; окна теряются и как бы стушевываются. Ради антаблемента идут на уступки классическим пропорциям, но, чтобы не лишать окон их значения, захватывают ими часть крыши, превращая их в своего рода люкарны. не связанные ни с фасадом, ни с крышей; иногда даже пытаются охватить окна двух этажей одним обрамлением, как бы симулируя один общий проем.

Благодаря всœем этим компромиссам колоссальный ордер становится одним из обычных элементов французской архитектуры. Мы встречаем его при Генрихе III во дворце Диан де Франс (улица Павэ, в Марэ); при Генрихе IV его применили в галерее, соединяющей Лувр с Тюильри (рис. 440. L): построенный во времена Людовика XIII дворец герцогини Савойской (улица Гарансьер) представляет пример ионийских пилястров, решительно выходящих из масштаба. Дорийские пилястры более скромных размеров украшают Версальский дворец.

К началу царствования Людовика XIV всœе более и более решительно проявляется склонность к большим ордерам. В них находят го величие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ отвечает новым притязаниям монархии. Лево и Дорбэ применяют их в старом южном фасаде Лувра, в замке Во. в коллеже Четырех наций (Институт); Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца д'Аво (улица Тампль): Фр. Размещено на реф.рфМансар применяет ее на главном фасаде монастыря Минимов в Сент-Антуанском предместье.

Впоследствии Перро, в 1670 ᴦ., позаимствует колоссальный ордер как тему для своей Луврской колоннады, а в XVIII в. Габриэль повторит данный ордер во дворцах на площади Согласия.

Обработка рустами.— Мы уже указывали на те последствия, какие вытекают из применения колоссального ордера: крайне важно сть огромных карнизов и крайне важно сть чрезмерно увеличивать проемы. Можно до некоторой степени сохранить величие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ придает архитектурной композиции ордер, поднимающийся от самого основания здания, в случае если заменить пилястры рустованными лопатками. Затраты при этом уменьшаются, и в то же время, так как формы ордера становятся как бы только подразумеваемыми, требования пропорций приобретают менее повелительный характер, что позволяет ограничить и значение антаблементов, и величину окон.

Членение фасадов рустованными лопатками вместо пилястров применено Лемерсье в царствование Людовика XIII в замке Ришелье и в Кардинальском дворце: при Людовике XIV этими приемами пользовались Л. Брюан — для обработки фасадов Дома инвалидов. Фр. Размещено на реф.рфМансар — для Валь де Грае. Перро — для северного выступа Лувра.

Декорирование посредством панно.— Архитектура не останавливается на этом пути к упрощению. В конце концов уничтожаются и эти рустованные лопатки; антаблемент, увенчивающий фасад, покоится на голых стенах, едва украшенных обрамлениями, которые обрисовывают границы промежуточных панно.

Двор Дома инвалидов представляет прекрасный пример таких фасадов, где от ордеров остались только профили карнизов и лопатки. В таком же духе Перро украшает Обсерваторию, Фр. Размещено на реф.рфБлондель — ворота Сен-Дени, Бюллэ — ворота Сен-Мартэн.

В истории культуры Франции эпоху, наступившую в начале правления Людовика XV (1715) и завершившуюся в год революции (1789), называют веком Просвещения. Это время дало миру великих писателœей, философов и ученых, в числе которых — Вольтер, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ш. Л. Монтескьё, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах. В 1720-е гᴦ. при королевском дворе появляется стиль рококо, просуществовавший почти пятьдесят лет. Этот стиль родился из барокко, но был более легким, причудливым и изящным. Слово ʼʼрококоʼʼ произошло от французского rocaille — ʼʼрокайльʼʼ — так назывались модные садовые украшения из раковин и мелких камешков. В живописи рококо были популярны светлые оттенки — розовые, голубые. Наряду с масляными красками, применялась пастель. Обращаясь к библейским и мифологическим сюжетам, художники создавали нарядные полотна, призванные услаждать аристократическую публику. Большим успехом пользовались картины, изображавшие пастухов и пастушек, которые походили не на крестьян, а на переодетых в театральные костюмы дам и кавалеров. Одним из самых значительных художников Франции XVIII в. был Антуан Ватто, фламандец по происхождению. Рядом с далеким от действительности искусством рококо, призванным услаждать изнеженную аристократическую публику, во французской живописи развивается реалистическое направление. Одним из самых крупных представителœей этого течения стал Ж.Б.Шарден.

Сентиментально-морализующее направление во французской живописи второй половины XVIII столетия возглавил Ж. Б. Грёз.

Большое место во французской живописи 18 столетия занимает портрет. Одним из самых известных мастеров этого жанра был Морис Кантен Латур, создавший целую галерею портретов своих современников (маркизы де Помпадур, Ж. Ж. Руссо, королевского секретаря Д. де л’Эпинœе). Талантливым портретистом был Жан Батист Перронно, работы которого отличаются богатым колоритом. Идеи просветительства, противопоставлявшие испорченным нравам светского общества чистоту сельской жизни на лоне природы, отразившиеся в сочинœениях Ж. Ж. Руссо, способствовали развитию французского жанра пейзажа. Крупнейший пейзажист этой эпохи — Клод Жозеф Верне, излюбленными мотивами которого были море и парковые виды (ʼʼУтро в Кастелламареʼʼ, 1747; ʼʼВилла Памфилиʼʼ, 1749; ʼʼСкалы у берега моряʼʼ, 1753). Его картины представляли поэтичные ландшафты Франции, полные воздуха и света. Со временем известный художник, выполняя многочисленные заказы, начинает переписывать одни и те же работы, не создавая ничего нового. Молодыми современниками Верне были Луи Габриэль Моро Старший, писавший изысканные по колориту виды Парижа и его окрестностей (ʼʼХолмы в Медонеʼʼ), и Гюбер Робер, побывавший в Италии, любивший писать античные руины и соединявший в одной композиции несколько разных памятников. Вернувшись на родину, во Францию, он стал необыкновенно популярен. Не только французские, но и русские вельможи стремились заказать у Робера картины для украшения своих дворцов (в частности, князь Юсупов, для усадьбы которого художник исполнил несколько пейзажей). Одним из крупнейших мастеров французской живописи второй половины XVIII в. был Оноре Фрагонар, работавший во многих жанрах. Он испытал заметное влияние итальянских мастеров XVII–XVIII вв. Хотя художник писал в стиле рококо, в его творчестве сильны реалистические тенденции. Фрагонар создавал тонкие и лиричные пейзажи (ʼʼБерег моря близ Генуиʼʼ, 1773), одухотворенные и искренние портреты (ʼʼМадам Фрагонарʼʼ, ʼʼМаргарита Жерарʼʼ), свежие по колориту жанровые сцены (ʼʼПрачкиʼʼ, ʼʼПоцелуй украдкойʼʼ, 1780-е) и реалистичные и немного ироничные мифологические композиции (ʼʼПохищение рубашки Амуромʼʼ, ок. 1767).

Вопрос 55. Жак Луи Давид Последняя четверть XVIII в. ознаменована расцветом классицизма во французской живописи. Некоторые художники обращаются в своем творчестве к античному наследию, к поискам новых, четких и простых художественных решений (Ж.-М. Вьен). Черты классицизма прослеживаются в творчестве Ж. Б. Грёза. Ярким представителœем этого направления в искусстве Франции был Ж.Л.Давид— французский живописец, художник просветительского классицизма и ампира одна из наиболее знаменитых его картин, ʼʼКлятва Горациевʼʼ (1784), сюжет которой был взят из трагедии Корнеля, посвященной трем молодым римлянам, готовым расстаться с жизнью во исполнение долга, воспринимается как революционный призыв. Фон создают три полуциркульные арки, опорой для которых служат колонны. Οʜᴎ несколько ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично разделяя ее на три равные части, тем самым образуя ритмическую основу построения. В каждую из этих арок вписана одна из трех групп, резко противопоставленных друг другу: на первом плане изображены три сына, дающие отцу клятву победить или умереть, а на втором — поникшие в горе женщины. В то время как позы мужчин резки и напряжены, позы женщин, напротив - выражают покорность

судьбе. Гражданская доблесть одних вырисовывается на фоне переживаний других. В данной картинœе один смысловой и композиционный центр — это руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним руки братьев. От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, ног и по складкам одежды основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая математическая схема построения, заимствованная у мастеров Возрождения, у Давида объясняет стремление к логической ясности и архитектонической уравновешенности. В целом композиция отличается простотой и лаконизмом, скульптурной трактовкой форм, монохромностью цветовой гаммы и схематичной обрисовкой образов.

В дальнейшем Давид продолжает работать с материалами античной истории. В этом отношении наиболее значительно его полотно под названием ʼʼBpjx, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил двух своих сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребенияʼʼ (1789). Нужно заметить, что эта картина, выставленная в Салоне в том же году, приковала к себе всœеобщее внимание тем, как был представлен герой: для него гражданский долг оказался превыше всœего, в т.ч. и отцовских чувств.

Сам Давид лично принимал активное участие в революционных событиях, благодаря чему был избран в депутаты Конвента͵ стал членом клуба якобинцев, приблизился к Робеспьеру. Заняв ответственный пост, Давид во многом повлиял на художественную жизнь страны: по его проекту ликвидируется Королевская академия, реорганизуется система художественного образования, а Лувр становится первым в Европе государственным музеем, открытым для массового зрителя.

(ʼʼСмерть Маратаʼʼ, 1793). Хотя задача, которую он себе ставил, осталась прежней — воздействовать на чувства зрителœей и преподать им очередной урок патриотизма, в этой картинœе Давид стремится к конкретизации характера, свойственной большинству его портретов. По этой причине он решил изобразить убитого лидера таким, каким представлял его себе в момент смерти. В одной руке Марат еще держит перо, а другая непроизвольно сжимает письмо Шарлотты Корде. Революционный переворот, произошедший 9 термидора 1794ᴦ., настиг художника и революционного деятеля столь внезапно, что он не успел ничего предпринять и в результате был арестован и препровожден в Люксембургский дворец, в котором пробыл весьма недолго

В 1795 ᴦ. Давид задумал полотно ʼʼСабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянамиʼʼ (реализация данного замысла произошла только в 1799 ᴦ.). В этой работе художник намеревался показать возможность примирения враждующих партий. При этом сам живописец не верил в такой исход, а потому картина получилась излишне холодной и академической. В результате в творчестве Давида вновь наблюдается расхождение между портретом и картиной на историческую тему, что было свойственно ему в дореволюционный период. Можно сказать, что это был своеобразный шаг назад. Но нельзя также забывать и о том, что данное обстоятельство было присуще не всœем его работам — некоторые портреты конца века были созданы в новой манере.

Что касается портрета ʼʼБонапарт на привале Сен-Бернарʼʼ, то до него живописцем в 1897 ᴦ. был начат другой портрет, отличающийся большей жизненностью и драматической выразительностью (портрет

остался незаконченным). Незавершенную работу отличает отсутствие заранее заданной идеи и оформленности композиции — качеств, свойственных художественной манере Давида. Здесь рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой предполагалось закрасить мундир, лицо с напряженноволевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным. Вместе с тем картина сохраняет ощущение наброска, как бы выполненного с натуры (портрет должен был войти в большую, так и не написанную композицию). Совсœем в ином плане написан конный портрет знаменитого полководца на привале Сен-Бернар. Размещено на реф.рфВ это время Давид видел в Наполеоне только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. При этом позировать Бонапарт отказался, мотивируя это тем, что мало кого интересует реальное сходство, достаточно выразить суть гения. Живописец выполнил пожелание и создал произведение, похожее в большей степени на памятник, а не на портрет полководца. В 1804 ᴦ. Наполеон Бонапарт стал императором, а Давид получил звание первого живописца императора. Наполеон выразил желание, чтобы в произведении искусства было прежде всœего отражено восхваление империи, и тогда Давид по его заказам написал две крупные композиции: ʼʼКоронование императора и императрицыʼʼ (1806-1807) и ʼʼПрисяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 ᴦ.ʼʼ (1810). На первом полотне художник стремился представить коронацию так, как она происходила в действительности, с максимальной объективностью. Каждое лицо изображено с большей экспрессией и психологичностью; идеализированы только образы Наполеона и Жозефины, выделœенные светом. ʼʼКоронование...ʼʼ характеризуется новой, более яркой цветовой гаммой (здесь присутствуют черные, белые, зелœеные, красные и золотистые тона), в которой угадывается стремление живописца передать краски такими, какие они есть на самом делœе, и несоответствием между реалистическим портретом и театрально напыщенной и вялой композицией.

В 1814 ᴦ. власть перешла к Бурбонам, и художник, голосовавший в Конвенте за казнь Людовика XVI и принимавший активное участие в революционных действиях, был изгнан из Франции и нашел пристанище в Брюсселœе, где и прожил до конца своих дней.

Вопрос 56. Гойяиспанский живописец, гравёр, рисовальщик. Сын мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина. С 17< учился в Сарагосœе у X. Лусана-и-Мартинœеса. Ок. 1769 отправился в Италию. В 1771, получив вторую премию пармской А за картину на тему из античной истории, вернулся в Сарагосу, где писал фрески в традициях позднего итальянско! барокко (боковой неф церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар, 1771—72). Около 1773 Г. обосновался в Мадриде. Вначш работал в мастерской Ф. Байеу, в 1776—80 и 1786—91 выполнил для королевской шпалерной мануфактуры свыше t панно, которые служили образцами (картонами) для ковров. Это насыщенные по цвету и непринуждённые по композита сцены повсœедневной жизни и праздничных народных развлечений ("Зонтик", 1777; "Продавец посуды" и "Мадридски рынок", 1778; "Игра в пелоту", 1779; "Молодой бык", 1780; "Раненый каменщик", 1786; "Игра в жмурки", 1791; . Опираяс на опыт венецианских живописцев середины 18 в. Г. противопоставил ещё сильным тогда в испанском искусстЕ традициям парадно-торжественного барокко и рассудочности классицизма, прививаемого мадридской АХ, ду темпераментного наслаждения бытием и жизнерадостного демократизма. Этому способствовала атмосфера наивны надежд, порожденная реформами Карла III в пору его увлечения идеями "просвещённого абсолютизма". С начала 1780-гᴦ. Г. получает известность и как портретист. Свойственная первоначально его портретам парадность уступает затем мест интимности, не исключающей подчас лёгкой иронии по отношению к модели ("Семья герцога Осуна", 1787,; портре маркизы А. Понтехос, ок. 1787,). В эти годы Г. постепенно переходит к тонко разработанной, не яркой, но звучно цветовой гамме. Фигуры утрачивают рельефность, словно растворяясь в дымке. В 1780 Г. был избран в мадридскую АХ 1786 был назначен придворным живописцем, с 1799 первый живописец короля. Характер искусства Г. резко меняется началом 1790-х гᴦ., когда Карл IV в страхе перед событиями Великой французской революции стал на путь реакции Жизнеутверждение в творчестве Г. сменяется глубокой неудовлетворённостью, возрастающей до степени трагизма праздничная звучность и утончённость светлых оттенков — резкими столкновениями тёмного и светлого, напряжённо! монохромностью, увлечение Тьеполо — освоением традиций Веласкеса, Эль Греко, а позже Рембрандта. И хотя Г. ещ< создаёт такие произведения, как сияющая серебристо-пепельными тонами роспись потолка в капелле церкви Сан-Антони< де ла Флорида в Мадриде (1798), в его живописи всё чаще царит подвижный ночной мрак, поглощающий фигуры, которьк то едва проступают сквозь тьму, то ненужнолго разгоняют её, вспыхивая тревожным сиянием. Особенно привлекает Г графика: стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, светотеневые эффекты акватинты Близость с испанскими просветителями обостряет неприязнь Г. к феодально-клерикальной Испании. В его искусстве появляется яростная сила сопротивления гнёту действительности. В это время тяжёлая болезнь приводит художника v глухоте.

В 1790-х — начале 1800-х гᴦ. исключительного расцвета достигло портретное творчество Г. В нём остро звучат и чувство одиночества, уязвимости человека в тревожном мире (портреты: сеньоры Бермудес,; Ф. Байеу,; Ф. Савасы Гарспа, и мужественное противостояние, даже вызов окружающему ("Ла Тирана, портреты — доктора Пераля, Ф. Гиймарде, , И. Ковос де Порсель, ,). Но главными становятся беспримерная до того прямота обнажения истины и откровенность личного отношения художника к миру, которые заставляют содрогаться при виде жёсткой обесчеловеченности лиц в "Семье короля Карла IV" или почувствовать таинственную притягательность женщины в "Махе одетой" и "Махе обнажённой". Программно-заострённым воплощением настроений Г. явилась первая большая серия офортов "Капричос" (80 листов с комментариями художника,), в которой в гротескно-трагической форме было всœесторонне раскрыто уродство моральных, политических и духовных основ испанского "старого порядка". "Капричос" — творение глубочайшего мыслителя и смелого борца, высшее художественное выражение века Просвещения и Великой французской революции. Вместе с тем это произведение наряду с "Фаустом" Гёте вдохновляло творческие искания последующих поколений, начиная с романтиков. Их привлекали в Г. острая характерность и мужественная энергия, охват реальной сложности бытия, во имя которых он отвергал абстрактно "правильное" и "разумное". Г. первым из художников противополагает безличному классицистическому рационализму страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полёт воображения. Невиданно конкретным историзмом, подлинно народной энергией и страстью личного переживания пронизаны картины "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде" и "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". В отличие от зрелищно построенных исторических картин романтиков, оба эти произведения Г. более всœего потрясают абсолютной правдой поведения всœех действующих лиц и той широтой мировоззрения, которая позволяет художнику быть одновременно испанским патриотом, призывающим к борьбе с завоевателями, и гуманистом, восстающим против войны как акта бесчеловечности. Своеобразным философско-историческим осмыслением судьбы народа в трагическую эпоху жизни Испании явились офорты "Бедствия войны" (82 листа;), исполненные большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808—14). Последние листы серии создавались в обстановке реставрации Фердинанда VII и жестокой реакции. В эти годы, чрезвычайно тяжёлые для Г., он жил в одиночестве в загородном доме ("Кинта дель Сордо", ᴛ.ᴇ. "Дом Глухого"), стены которого расписал маслом (1820—23, росписи ныне в Прадо). Здесь воплотились созвучные "Капричос" идеи противостояния прошлого и будущего, ненасытного дряхлого времени ("Сатурн") и освободительной энергии юности ("Юдифь"). Ещё сложнее система жутких гротескных образов в серии офортов "Диспаратес" (22 листа). Но и в самых мрачных видениях Г. давящая тьма не может остановить движение, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ для него, как и для революционных романтиков, — самое мощное проявление развития жизни. Движение становится ритмичным лейтмотивом в "Похоронах сардинки в серии офортов "Тавромахия", в алтарной картинœе "Моление о чаше" и в знаменитых "Кузнецах. Тьма уступает место вновь загорающемуся сиянию красок в картинах "Водоноска" и "Махи на балконе". Человечность и мудрость Г. находят своё высокое проявление в его автопортрете портретах Т. Переса. П. де Молина

Последние четыре года жизни Г. провёл во Франции. В добровольном изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии (серия "Бордоские быки", создаёт полную оптимизма картину "Молочница из Бордо" К этому времени влияние Г. на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

Вопрос 57. Ранние проявления романтизма 19века были ознаменованы поиском повышенной эмоциональности культом таинственного мистического обращением к средневековью, что уводило от реальной жизни и революционных идеалов в сторону идеализации средневековой культуры. Первую ведущую роль играло, однако, прогрессивное направление романтизма, сохранившее связь с революционными идеалами призывавшее к борьбе за свободу и справедливость . Героизация личности вступающей в битву с враждебной средой страдание и гибель в борьбе героя - центральная тема прогрессивного романтизма в искусстве Франции. Она рождает поиски нового эмоционального художественного языка, в котором главная роль принадлежит повышенно-насыщенному колориту контрастам света и тени динамики композиции. Художники романтизма (антуан гро, теодор жерико, эжен делакруа Проявляют интерес к национальной истории, народному творчеству ко всœему необычному яркому в жизни не только французского народа но и народов других стран и континœентов. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции объёмная пространственность насыщенный колорит светотень. Художники романтизма: Тернер Делакруа Мартин Брюллов.

Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку 1812 ᴦ. Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его в глубь картины в сизо-багровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведет за собой Дьедонне.

Скачки в Эпсоме(1821) Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико бывалый наездник показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.

Т. Жерико Плот медузы. 1818-1819ᴦ. Плот на его картинœе приподнят волной зритель сразу видит всœех ютящихся на нем людей. На первом плане-фигуры умерших и обезумевших: они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто еще не отчаялся обращены на дальний край плота͵ где африканец стоя на шатком бочонке машет красным платком команде Аргуса. Но корабль далеко у самого горизонта там еще не заметили терпящих бедствий а ветер относит их плот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота Медузы. В живописной серии Бег свободных лошадей (1817) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль : мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.

Эжен Делакруа. Первой картиной Делакруа стала ʼʼЛадья Дантеʼʼ[2] (1822), выставленная им в Салоне. Впрочем, особого шума (подобного хотя бы тому фурору, что произвел ʼʼПлотʼʼ Жерико), она не вызвала. Настоящий успех пришел к Делакруа через два года, когда в 1824 году он показал в Салоне свою ʼʼРезню на Хиосœеʼʼ, описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал это полотно ʼʼжутким гимном року и страданиюʼʼ. Многие критики также обвинили Делакруа в чрезмерном натурализме. Тем не менее главная цель была достигнута: молодой художник заявил о себе.

Следующая работа͵ выставленная в Салоне, называлась ʼʼСмерть Сарданапалаʼʼ. Сюжет картины Делакруа позаимствовал у Байрона. ʼʼДвижение передано прекрасно, — писал один из критиков о его другой, похожей работе, — но эта картина буквально кричит, грозит и богухульствуетʼʼ.

Последнюю большую картину, которую можно отнести к первому периоду творчества Делакруа, художник посвятил современности.

В июле 1830 Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его ʼʼСвободе, ведущей народʼʼ (у нас это произведение известно также под названием ʼʼСвобода на баррикадахʼʼ). Выставленное в Салоне 1831года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, чересчур уж опасным казался ее пафос.

referatwork.ru

Интересное о мире

Искусство Франции XVIII века

XVIII в. во Франции начинался смертью престарелого короля Людовика XIV. «Король, так долго царствовавший, умер», — писал один из героев «Персидских писем» Шарля Монтескье. Регентом малолетнего племянника был объявлен герцог Филипп Орлеанский. Период Регентства (1715-1723) вошел в историю как время крайнего падения нравов, когда аристократия вознаграждала себя за долгие годы лицемерного смирения при ханжеском дворе старого Людовика XIV.

Вкусам аристократии отвечал стиль рококо, который проявился преимущественно в украшении интерьеров, мебели и декоративных изделий, утратил присущие барокко монументальность и размах, связь с торжественной парадностью. Искусство рококо сближалось с бытом, пресыщенность глаз требовала все больше раздражителей в виде живописи, лепки, позолоты, мелкой пластики, изысканной утвари. Мебель, посуда, декоративные ткани, бронза, фарфор, статуэтки оформлялись светлыми, яркими красками, завитками. Дробность формы, ажурный орнамент, строящийся на игре сложных изогнутых линий раковин, цветочных букетов, лент и арабесок — особенность декора рококо.

Решетчатая дверь в стиле рококо.Консоль в форме рокайля, давшая название стилюРококо (фр. rococo) от орнаментального мотива рокайль (rocaille — осколки камней, раковины ) — характерный для рококо мотив орнамента в виде раковины.

Мебель делалась из лимонного, красного, палисандрового дерева, украшалась резьбой и позолотой, вставками из фарфора, применялся наборной узор из дерева. Изделия из фарфора приобретают форму цветков, они покрыты лимонно-желтой, розовой или сиреневой росписью.Стиль рококо был обращен к домашнему обиходу и его нуждам. Для французского рококо характерны отказ от ордера в интерьере, внимание к удобству и комфорту и утонченности каждодневного быта. Изобразительное искусство рококо отличает асимметрия композиции, демонстративное легкомыслие сюжетов, изящество, легкие, светлые краски.Франсуа Буше (1703-1770) был связан с аристократическим обществом. Писал мифологические картины, пасторали, был первым живописцем короля.

Ж.-А. Ватто. Жиль. Ок. 1717-1719 гг.

Одним из художником, в чьем творчестве проявляются изысканность и фривольность рококо, был Жан-Антуан Ватто (1684-1721), сын кровельщика из Валансьена. Почти ребенком Ватто отправился в Париж, где работал на рыночного торговца картин. Ценой невероятного напряжения Ватто выбился из нужды, добился славы. Неуживчивый, легко ранимый, не имеющий семьи, Ватто был неизлечимо болен, предчувствовал свою раннюю смерть. Он умрет в 36 лет, работая до последнего дня. Мизантроп в жизни, Ватто писал галантые сцены, для которых Академия живописи специально ввела это жанровое обозначение. «Галантныеь празднества» — лирические сцены, полные утонченной грации: кавалеры и дамы встречаются в парках, слушают музыку, танцуют и поют. Одна из прославленных сцен — «Отплытие на остров Киферу» изображает влюбленных, которых ожидает корабль, следующий на остров, где любовь никогда не умирает. Ватто любил изображать и такие будничные сцены войны, как привалы, бивуаки и походы. Среди его друзей были актеры парижских театров, им, а вернее их персонажам, посвящены такие театральные сцены, как «Жиль», «Актеры Французской Комедии». В театральных сценах все чувства заключены в традиционные актерские амплуа. В конце жизни он создает свой шедевр для друга, владельца магазина по продаже картин — «Вывеску Жерсена».

Ж.-А. Ватто. Капризница. . Ок. 1718 г.

Скульптура Франции начала XVII в. представлена творчеством Гийома Кусту (1678-1746), чьим лучшим творением стали группы укротителей коней для садов Марли, позже перенесенные на Елисейские поля. Жан-Батист Пигаль (1714-1785) прославился мраморными фигурами Меркурия и Венеры. Этьен-Морис Фальконе (1716- 1791) в 1757 г. назначается начальником скульптурной мастерской Севрской фарфоровой мануфактуры. Он исполняет в бисквите десятки моделей — отдельных статуэток и групп. Сюжеты его бесконечно разнообразны — сцены из сказок Лафонтена, из опер и пьес. В 1765 г. русский посол в Париже обратился к мастеру с предложением создать памятник Петру I.

Г. Кусту. Укротитель коней.1745 г.

Вся образованная Франция 60- 70-х гг. XVIII в. находилась под влиянием учения Руссо о преимуществах естественного состояния человека. Под влиянием идей Руссо рождается сентиментализм. Жан-Батист Грез (1725-1805) становится самым популярным художником-сентименталистом. Любая картина Греза — это и жанровая сцена, и некое моральное поучение, отсюда такие названия его картин, как «Паралитик, за которым ухаживают его дети, или плоды хорошего воспитания ». Выразительность колорита или самой манеры живописи недоступны для Греза. Колорит его картин однообразен, мазок безлично ровен. Соединение сентиментальности и завуалированной эротики характерно для его жеманных и манерных изображений так называемых «женских головок».

Жан Оноре Фрагонар (1732-1806), наделенный художественной впечатлительностью, впитавший многие влияния, начинал как исторический живописец, но его бурный темперамент проявлялся и в других жанрах. Он мог быть и рассказчиком, и тонким поэтом, и декоратором.

Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I. 1768-1778 гг.

Жан-Батист Грёз. Деревенский свадебный сговор. грез, лувр

Пейзаж втррой половины XVIII в. представлен творчеством Клода- Жозефа Верне (1714-1789), стихией которого было небо и море. В 1753 г. Верне получил заказ на серию полотен портов Франции. В изображение пейзажа Верне вводит отдельные фигуры и группы. Другой пейзажист Франции Гюбер Роббер (1733-1808), проведший в молодости несколько лет в Италии, писал античные руины, изобретательно соединяя античные колонны, статуи, фонтаны, каскады, обелиски.Портрет достигает развития в творчестве Элизабет-Луизы Виже- Лебрен (1755-1842), которая наделяла своих героинь нарочитой простотой. Поза, жест и декор — вот основные составляющие парадного репрезентативного барочного портрета, перешедшего в XVIII в. из предшествующего столетия. Портрет должен был говорить зрителю, кто перед ним — непобедимый полководец, великий министр. В обществе того времени существовал строжайший этикет, в портрете художник также руководствовался определенными правилами. Верность правде для портретиста заключалась в умении наилучшим образом воплотить социальный статус и роль своей модели. В середине века в моду входит «мифологический портрет».Великим художником Франции XVIII в., который прославил быт французского третьего сословия, опоэтизировал простой быт людей, был Шарден.

К.-Ж. Верне. Парк виллы Памфили. 1749 г.

Жан-Батист Симеон Шарден (1699-1779) вышел из зажиточных слоев третьего сословия. Свою жизнь в искусстве Шарден начал как мастер натюрморта. Термин «натюрморт» еще не был устойчивым, то, что мы сейчас именуем натюрмортом, в XVIII в. называли «неодушевленными предметами». Замечательным натюрмортистом Шарден стал не сразу, сначала увлекался декоративными эффектами, стремясь изображать дорогие красивые вещи, перегружая картину большим количеством предметов. С годами язык Шардена упростился и достиг классической ясности. К 50-60-м гг. им были созданы лучшие натюрморты, в которых небольшое количество предметов дано в скупых сочетаниях, композиция подчинена строгой закономерности. До 1737 г. он вообще не писал картин с человеческими фигурами. Особую выразительность у Шардена имеют сами вещи повседневного обихода — баки, связки лука. Они могут говорить о занятиях своего хозяина («Атрибуты наук», «Атрибуты искусств»). Шарден пишет простые обычные вещи необычайно изысканно, тонкими стежками краски. Красочные оттенки становятся неуловимыми.

Ж.-Л. Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800 г.

Юлия-Аделаида Рекамье, жена парижского банкира, хозяйка знаменитого салона. Изображена в тунике на античный манер, на кушетке, выполненной по античным образцам

Ж.-Л. Давид. Клятва Горациев.

В последней четверти XVIII в. Франция переживает грандиозную встряску всех основ жизни, начало которой положили революционные события 1779 г. Эпоха революции, гражданской войны и отражения внешней угрозы поставили перед искусством задачу прославления человека, который исполняет свой долг перед отечеством. Идеал такой личности был воплощен в искусстве Рима, ставшем для классицизма XVII в. объектом подражания. Теперь, в конце XVIII в., искусство классицизма повторяло эволюцию Рима — от республики к империи.

Г. Роббер. Пирамиды и храм. 1-ая пол. 1780-х гг.

В отличие от придворного классицизма XVII в. классицизм конца XVIII в. называют революционным. Его самым ярким представителем стал художник, чья судьба неотделима от событий этого времени. Это был Жак-Луи Давид (1748-1825), член революционного Конвента, художник, перед которым заискивали члены Директории, а затем попавший в немилость у ставшего императором Наполеона. В 1800 г. Давид написал портрет мадам Рекамье в античной тунике и на кушетке с плавно изогнутоым изголовьем, которая получит название «рекамье».

Ж.-Б. Симеон Шарден. Автопортрет с зеленым козырьком.

Ж.-Б. Симеон Шарден. Медный бак. Ок. 1733 г.

Ж.-Б. Симеон Шарден. Прачка. 1730-е гг.

Архитектура Франции XVIII века.

В середине XVIII в. классицизм — господствующий стиль архитектуры.Классицизм стал стилем официальных построек. В европейских странах сооружаются величественные архитектурные ансамбли, парадные площади оформляются колоннадами.Огромное значение придается идее единой планировки города. Жак- Анж Габриэль (1698-1762) получил заказ на застройку площади, в центре которой должен был быть памятник Людовику XV (ныне — площадь Согласия). Он создает площадь нового типа, не замкнутую, а свободную и динамично развивающуюся.

Ж.-А. Габриэль. Малый Трианон в ВерсалеКруг и квадрат — вот буквы алфавита, применяемые авторами в качестве основы лучших произведений. Клод-Никола Леду

Ж.-А. Габриэль. Площадь Согласия

С двух сторон к площади подступают Елисейские поля и парк Тюильри, которые Габриэль оставляет неприкосновенными, также оставляет он и природную границу набережной Сены. В результате этого пространство площади раскрывается.Четвертая сторона оформляется следующим образом: два одинаковых корпуса разделяет улица.

К.-Н. Леду. Проект дома служащего для города Со. 1773 г.

Шедевр Габриэля — Малый Трианон, загородный дворец Людовика XV в Версале, не рассчитанный на званые приемы. В соразмерности всех членений фасада архитектором положено простейшее математическое соотношение один к двум. Так, длина здания вдвое больше его высоты, высота двери вдвое больше ширины, первый этаж вдвое выше второго.Утопизм, стремление к социальному идеалу, так свойственные эпохе революции, воплотил в своем творчестве Клод-Никола Леду (1736-1806), демонстративно отвергавший архитектурные приемы прошлых эпох. Леду создал проект эллиптического в плане города. Леду признавал только «формы, которые создаются простым движением циркуля». Зданиям Леду придавал формы кубов или параллелепипедов. Своей целью Леду считал создание «говорящей архитектуры», суть которой должна была открываться через природную среду. Так, проектируемый им в городе Шо «Дом садовника» представлял собой огромный шар, лишенный окон, «Дом директора источников» представал как монолит, с вписанным полым цилиндром, куда устремляется текущий с горы поток. В городе Леду планирует «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания». От центральной площади круглой формы должны были радиально расходиться обсаженные деревьями улицы.

mirxenia.com

Французская живопись XVIII столетия

Карл Вёрман

Влияние французской живописи XVIII века на вкус соседних стран было еще сильнее, чем влияние архитектуры и скульптуры. Рядом с академическим направлением, сохранившим за собой в монументальной живописи руководящую роль и лишь слегка затронутым более мелкими и мягкими линиями и более светлым колоритом нового времени, расцвело новое радостное и кокетливое, при всем своем стремлении к натуральности, лишь в редких случаях неманерное живописное направление. Окрыленное подлинным старым esprit gaulois, оно покорило Францию и всю Европу. Лишь эта в тесном смысле слова французская живопись XVIII века, поглощенная в конце концов, хотя и позднее, чем архитектура и скульптура, ᴨᴏᴛоком «непогрешимости» неоклассицизма, имеет значение для истории развития стилей. Художественная жизнь начала тогда складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из которых главное место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как общее правило, удовлетворять только местным художественным ᴨᴏᴛребностям. Лишь «прикомандированные» к Королевской академии в Париже имели право выставлять в «Салоне» Лувра; через несколько лет по предоставлении «картины на право приема» они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя Ватто, как «живописца модных сюжеᴛᴏʙ», самого Ватто как «живописца празднеств», Грёза как «жанриста»; другие художники обозначаются в её списках как пейзажисты, живописцы животных, цвеᴛᴏʙ и т.д. Наряду с академическими выставками в «квадратном салоне» и в «большой галерее» Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела во время появления знаменитых «Салонов» Дидро (1765 – 1767), также и академия св. Луки и союз «Молодежи» устраивали собственные выставки, на которые указал Дорбек.

В новом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главным образом, применение в росписях ᴨᴏᴛолков, стен и дверных панно, в расписывания мебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой кости входила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи; в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрной живописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные в виде штрихов цветными карандашами.

Из репродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми её разновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивались воспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировали портреты, стоят представители меццо-тинто, превратившегося под руками франкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди с тремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветной с тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734 – 1817), и утонченной манеры акватинты, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733 – 1781). Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшей деликатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752 – 1813). Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как ᴇᴦᴏ портрет Марии Антуанетты (Порталис и Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этого рода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в то же время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этого времени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитанная духом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногда легкомысленная и вольная. Лучшими представителями её были исключительно рисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области дали Гюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравелло (1699 – 1773), гибкий и изобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль Никола Кошен младший (1715 – 1790), рисовальщик-декоратор Людовика XV, которому Рошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720 – 1778), изящный рисовальщик амурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы» Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриель и Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIII века.

Стенные и мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частью непосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули в Риме из художественных завеᴛᴏʙ XVII века, лишь у немногих выступает так ясно на вид, как у Пьера Сюблейра (1699 – 1749), лучшая картина которого в Лувре изображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679 – 1752), «Чума» которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у Жана Батиста Ванлоо (1684 – 1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре

. В Риме Ванлоо выставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, не бывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692 – 1798), не стали от этого оригинальнее. Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих из них были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьях живописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этих художественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Булонь, де Труа, Койпель и Ванлоо, ᴨᴏᴛомок переселившегося в Париж голландца Якоба Ван Лоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: Шарль Антуан Койпель (1694 – 1752), легко и бойко разбросанные масляные картины и пастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и Шарль Андре Ванлоо (1705 – 1765), по имени которого поверхностно красивую манеру живописи иронически окрестили ᴨᴏᴛом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими из мастеров, которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским, элегантным, иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), игравший первенствующую роль в художественной жизни Дрездена, пока не вернулся в 1750 г. в Париж, где в 1752 г. также стал директором академии, и Франсуа Лемуан (1688 – 1737), ученик ученика Булоня Младшего, доведший до полной виртуозности французскую манеру XVIII века с её легко намеченными плавными контурами, светлым колоритом и розовыми тонами тела. К лучшим плафонным и стенным картинам Лемуана, которому посвящена обстоятельная работа Манца, принадлежат Вознесение Богоматери в куполе одной из капелл церкви Сен Сюльпис в Париже, грандиозный апофеоз Геркулеса в одноименном версальском зале и аллегория в овальном обрамлении побед Людовика XV в зале Маара в Версале. Из мольбертных картин Лемуана «Геркулес и Омфала» в Лувре, «Венера и Адоʜᴎϲ» в Стокгольме и «Купальщица» в Петербурге показывают все достоинства и все слабые стороны его национальной художественной манеры.

Лемуан умер в 1737 г

. В знаменитом «Салоне» этого года стены блистали светлым колоритом и розовыми тонами, унаследованными от него его учениками. Но при этом , прежде чем мы перейдем к этим последним, мы должны проследить с самого возникновения национальное французское течение XVIII века, в которое затем вливается, в лице учеников Лемуана, академическое направление.

Главой национальной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673 – 1722), новый свет на которого пролило исследование Валаберга. Жилло как рисовальщик, гравер и декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, тракᴛᴏʙанные то реалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главным образом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичные лица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадные лекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этих изображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна, Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболее популярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи. Довольно значительное число его картин в последнее время снова открыто в частных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокими достоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавка шарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира – его «Ночная сцена» в музее г. Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто начал выставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло перестал писать и посвятил себя исключительно графике.

Антуан Ватто (1684 – 1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмон и Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос – во многих отношениях самое блестящее явление всего французского искусства XVIII века

. В свое время превозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половине XIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный, а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе как верный изобразитель общественных нравов своей эпохи, её тщеславных, пустых и фривольных развлечений, её театральных представлений, в духе итальянской комедии-маскарада и её «галантных праздников», разыгрываемых большей частью на фоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного солнечными лучами ландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит, прежде всего, в их тонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, а также в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку в роскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грёз, где, при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалеты его фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем так называемые «моды Ватто».

Родившийся в Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто по происхождению был валлонец

. В церквах его родного города было достаточно фламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставив мастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса из цикла Медичи, а кроме того в доме известного коллекционера Кроза, ᴇᴦᴏ покровителя. Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; в художественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантные праздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом ϶ᴛόᴛ«Сад любви».

Ватто был тихий болезненный человек, умерший таким же молодым, как Рафаэль. Счастье его лежало в фантастическом мире его искусства. О жанровых, ландшафтных и батальных картинах его школьной поры, обнаруживающих большей частью влияния фламандцев (Тенирса, Ван дер Мейлена), много сказать нельзя. Некоторые из них хранятся в Новом дворце в Потсдаме. Его декоративные эскизы, за исключением вышеупомянутых недосᴛᴏʙерных «Обезьянних клеток» в Шантильи, дошли до нас только в рисунках и гравюрах. Свое настоящее призвание он нашел, представив в 1717 г. в академию «приемную картину», давшую ему тотчас же звание «живописца галантных праздников». Эта замечательная картина, «Прибытие на остров Киферу», сказочный остров любви, висящая теперь в Лувре, в то время как несколько распростᴘẚʜᴇнная реплика её украшает берлинский Королевский дворец, показывает уже Ватто с его лучшей и наиболее своеобразной стороны. Удивительно органично вставлены группы нетерпеливо ждущих любовных пар в раму дивного солнечного ландшафта; как зачарованный лежит у берега озера, через которое ведет путь в обеᴛᴏʙанную страну любви, управляемый амурами корабль; на заднем плане высятся синие горы, и манит воздушная, наполненная золотистым сиянием даль, в которой скрыта чудесная страна. Редкая гармония чисто живописных достоинств и истинной поэзии отличает это полотно. При взгляде на него вспоминается Рубенс, вспоминается Джордоне; но, в конце концов, это – Ватто и только Ватто, пленяющий нас здесь. Информация с сайта Бигреферат.ру / bigreferat.ru Должны ли мы принять вслед за Доме, что эта картина воспроизводит балет, данный в 1713 г.? Самое большее, что только идея картины зародилась у художника под впечатлением балета.

Среди других многочисленных картин Ватто, из которых 19 принадлежат германскому императору и находятся частью в Берлине, частью в Потсдаме, 10 хранятся в Лувре, 9 в галерее Уоллеса в Лондоне, 6 в петербургском Эрмитаже и 2 в Дрездене, следует отличать театральные сцены, среди которых главное место занимает превосходный, написанный в натуральную величину «Жиль» в Лувре, французская и итальянская комедия в Берлине, «Арлекин и Коломбина» в галерее Уоллеса, от заимствованных непосредственно из жизни светских и жанровых картин; к последним принадлежат обе великолепные дрезденские картины, изображающие развлекающееся светское общество и любовный праздник в зелени. Внутреннюю обстановку в своих картинах Ватто изображал в крайне редких случаях. К этому разряду принадлежит его последняя известная картина, знаменитая вывеска крупного парижского продавца художественных произведений Жерсена, принадлежащая теперь германскому императору. Она рисует продавцов и покупателей в торговом помещении Жерсена с удивительной непосредственностью в наблюдении свеᴛᴏʙых рефлексов и в высшей степени индивидуальной обрисовкой высоких фигур.

За свою короткую жизнь Ватто создал новое искусство, находившее в течение всего XVIII века многочисленных подражателей, ни разу не достигших, однако, его высоты. Из наиболее ранних последователей его Никола Ланкре (1690 – 1743), соученик Ватто по мастерской Жилло, производит впечатление слабого подражателя, а его ученик Жан Батист Жозеф Патер (1696 – 1736) приближается к своему учителю лишь в немногих удачнейших своих произведениях.

Рядом с идеалистическим жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699 – 1779), воскрешая стремления братьев Ленен, восстановил реалистическую жанровую живопись. Информация с сайта Бигреферат.ру / bigreferat.ru О нем писали Гонкуры и леди Дильк, а в последнее время Дайо, Валья и Пилон. Его учитель, церковный живописец Пьер Жак Каз (1676 – 1754), ученик Бон Буллоня, едва ли имел большое влияние на его художественное развитие. Путем собственного наблюдения природы Шарден развился, прежде всего, в самого тонкого из французских живописцев мертвой природы. Широкой, мягкой и сочной кистью писал он мертвую природу всякого рода, всегда отличающуюся у него простотой и естественностью композиции и гармонией колорита. Его «Кухонные припасы» с поваром возбудили в 1728 г. в Париже такое восхищение, что за эту картину и «Плоды» того же рода он был принят в академию со званием «живописца цвеᴛᴏʙ, плодов и характерных сюжеᴛᴏʙ». Обе картины принадлежат Лувру. Присоединяя к своим кухням фигуру кухарки, он превращал их в жанровые картины из жизни парижских горожан. «Кухарка» (галереи Лихтенштейна, мюнхенской Пинакотеки), «Экономка» (Лувр), «Прачка» (Стокгольм), «Урок вышивания» (Лувр, Стокгольм), «Молитва перед обедом» (Лувр, Эрмитаж, Стокгольм), «Девушка, запечатывающая письма» (Потсдам) и «Девушка, читающая письмо» (Стокгольм), «Мать, одевающая ребенка» (Стокгольм) составляют излюбленные сюжеты художника. Он почти никогда не пробует перенести спокойное состояние в действие. Женственному характеру века отвечает резкое предпочтение, оказываемое им простым женским фигурам. Мужчин изображал он крайне редко (к таким исключениям принадлежит «Рисовальщик», один экземпляр которого находится у германского императора, другой в стокгольмском музее). Среди 30 луврских картин находятся 20 с мертвой натурой, одна среди стокгольмских. Пять картин с мертвой натурой, но ни одного жанра его кисти, принадлежат галерее Карлсруэ. Чистый, спокойный домашний мир, которым дышат картины Шардена, представляют полнейший контраст с возбуждением светской атмосферы в произведениях школы Ватто. Помещенные на простом фоне стены его изображения, спокойно и всегда живописно выполненные, отличаются своей изящной холодной красочной гаммой. Его картины, однако, никто не примет за нидерландские. Это – подлинные французы XVIII века, как и создания Ватто; мир, в который они нас вводят – иной, французский мир.

Под влиянием наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жан Франсуа де Труа, собственно исторический живописец стал в довольно преклонном возрасте писать жанровые картины, домашнюю жизнь высших кругов общества, не в идеальном духе Ватто, а в реалистическом Шардена, но без силы и своеобразия этих мастеров. Примером можно привести его «Завтрак с устрицами» в Шантильи и «Любовное поручение» в собрании германского императора.

Из учеников Лемуана, представлявших в «Салоне» 1737 г. живопись светлых тонов, на первом месте должен быть назван Шарль Жозеф Натуар (1700 – 1777), большие полотна которого мы оставим в стороне, чтобы отдать ему должное как живописцу рококо со светлым темпераментом, проявляющимся, прежде всего, в его грациозных сценах из жизни Психеи в верхних стенных панно одной из украшенных Боффраном комнат Отеля Субиз. Изобилующие амурчиками овальные картины его в Стокгольме, с историей любви Аполлона и Клитии, были написаны в 1745 г. для верхних панно дверей Королевского замка в Стокгольме. Светлый розовый тон он заимствовал у Лемуана; амурчики, которыми он украшает свои картины, сообщают им французскую грацию и веселость.

Бóльшую славу, чем Натуар, приобрел тремя годами более молодой соученик ᴇᴦᴏ по мастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703 – 1770), в многочисленных, всегда декоративно задуманных, охватывающих все области сюжеᴛᴏʙ картинах и гравюрах которого отражаются с поразительной наглядностью известные внешние стороны французского характера XVIII века – жажда любви и жизненных наслаждений, отличающая общество, его страсть к забавам и пустым удовольствиям, его легкомыслие и поверхностность. «Живописец граций» показал своей эпохе, по выражению Андре Мишеля, её изображение в зеркале, обвитом гирляндами из роз. Именно Буше, как ни превозносили его друзья, был ᴘẚʜᴇе других, уже критикой Дидро, свергнут со своего пьедестала, чтобы затем почти в течение целого столетия быть отрицательным примером. Тот же Буше, вполне сын своего века и своего народа, был снова возвеличен художественной критикой последних пятидесяти лет (Гонкуры, Манц, Андре Мишель) и прославлен как наиболее французский мастер французского национального искусства. Там, где его картины, как в Лувре, Стокгольме и в галерее Уоллеса, висят среди шедевров других мастеров, нас всегда будет отталкивать их холодный, пустой, поверхностный замысел и выполнение. Но когда представляется случай видеть их, как декоративные произведения, на их настоящем месте, нельзя не восторгаться легкостью и грацией их композиции, группировкой фигур и кипучей жизнью, наполняющей их. Амурчики, которых Буше частью рисовал и гравировал отдельно, ради них самих, занятыми различными грациозными фантастическими делами, частью разбрасывал по всем своим большим полотнам, придают его искусству одну из тех эллиʜᴎϲтически-александрийских черт, которые всегда возвращаются в родственные по духу эпохи.

Излюбленными сюжетами Буше были эротические похождения греческих богов. Любовные приключения современного ему общества он изображал преимущественно в виде пастушеских идиллий: в модных костюмах. Он писал также жанровые картины из простого, мещанского быта и ландшафты, не только как задние планы, но и ради них самих. Как раз эти ландшафты, как и нагая натура, писанная им большей частью по памяти, имеют в себе постоянно нечто поверхностное, гобеленное. О более глубоком проникновении в природу он заботился так же мало, как и об одухотворении её искренним чувством. От более теплых красочных тонов своей юности он перешел в зрелые годы к тем розовым и голубым серебристым тонам, которые в одно время пользовались любовью, под конец снова стали более красочными, но и более пестрыми, а вместе с тем и более жидкими и слабыми. Из декоративных картин Буше в стиле его эпохи сохранилось на месте лишь небольшое число. Некоторые его стенные и дверные панно 1738 – 1739 г.г. еще можно видеть в Отеле Субиз в Париже, а четыре плафона с «Временами года» 1753 г. – в Зале Совета замка Фонтенбло. Большинство его картин, числом двадцать пять, находятся в Лувре; из них характерна «Венера у Вулкана»; двадцать шестая луврская картина – «Аврора» на ᴨᴏᴛолке зала рисунков. Двадцать две картины принадлежат галерее Уоллеса в Лондоне; из них некоторые составляли первоначально части общих декораций, к примеру , обе знаменитые большие картины: «Восход солнца» и «Закат солнца», написанные для «Мануфактуры гобеленов». Третье по богатству собрание картин Буше находится в стокгольмском музее, «Триумф Венеры» которого принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Буше. Но при этом у нас нет охоты особенно углубляться и перечислять его картины.

О том, что это чисто французское направление находило последователей и любителей до самого начала XIX века, свидетельствуют два в своем роде значительных художника, Жан Батист Грёз (1725 – 1805), новые монографии о котором принадлежат перу Моклера и Марселя, и Жан Оноре Фрагонар (1732 – 1806), о котором писали Порталис, Наке, Нолак, Дайо и Валья. Грёз учился живописи в Лионе, но развитием своего таланта обязан главным образом Парижу. Подобно Шардену, он известен прежде всего, как живописец мещанского жанра, но в противоположность Шардену он не довольствовался передавать без всякой тенденции повседневные события с наивозможным живописным совершенством, а стремился, в духе Дидро, непомерно хвалившего его, и в духе современной ему мещанской драмы, восторгавшей его, изображать драматические и патетические события, всегда с обличительным или сентиментальным остроумием. Уже его первые, выставленные в 1755 г. в Париже картины, особенно «Отец семейства», читающий Библию, возбудили огромную сенсацию. Оригинал этой картины находится в собрании Бартольди-Делессер в Париже. К наиболее знаменитым произведениям его в этом роде, большей частью ясным по композиции и бойким, но лишенным особой красочной прелести письма, принадлежат «Обручение», «Отцовское проклятие», «Разбитый кувшин» галереи Уоллеса в Лондоне, где находится двадцать одно произведение Грёза, «Утренняя молитва» в Петербурге. Выше в живописном отношении, чем эти жанровые картины, стоят ᴇᴦᴏ полупортретные, написанные в натуру бюсты и головки цветущих, грациозных, то плуᴛᴏʙато-кокетливых, то наивных молодых девушек и детей, которые даже в Лувре и галерее Уоллеса составляют большинство его картин. Самой красивой изо всех них считается «Девушка с собачкой» в музее г. Анжера. Неоспоримая живописная прелесть этих изображений несвободна, однако, от слащавости. Это типичные картины «для публики», написанные на продажу, подобно столь многочисленным аналогичным произведениям XIX столетия.

Фрагонар был самым выдающимся учеником Буше, хотя на него также оказали влияние Ватто и Шарден. Он писал идеальные, мифологические и реалистические жанровые картины, пасторали и ландшафты, как и предшественники, но в конце столетия, как Ватто в начале его, во всем, что бы он не предпринимал, прежде всего, был живописцем, мастером с чарующей, очень смелой кистью, всегда нужными и вдохновенными красками, облекающими его нередко вольные сюжеты, набросанные крайне живым рисунком.

Из тринадцати луврских картин, «Купальщицы» обнаруживают всю пылкость его художественной фантазии, «Любовное свидание» типично для всей его манеры, а девять картин галереи Уоллеса, из которых «Качели» воспроизведены гравюрой Делонэ, «Любовный источник» - гравюрой Реньо, показывают Фрагонара в его настоящей среде. Сам награвировал он, по подсчету Гонкуров, двадцать шесть лисᴛᴏʙ, из них одиннадцать самостоятельных композиций, которые все дышат тем же духом и отличаются той же тонкой техникой, как и его картины. Большой известностью пользуются его рисунки к «Рассказам» Лафонтена. Фрагонар принадлежит к художникам, пережившим свою славу и снова восстановленным в правах ᴨᴏᴛомством.

Великие мастера национального французского направления, портретисты, пейзажисты, живописцы мертвой натуры, животных и архитектуры, дали лучшее из того, что тогда было создано в этих областях во Франции. Специальные представители этих отраслей живописи не заслуживают особенно подробного рассмотрения. Пейзажисты Симон Матюрен Лантар (1729 – 1778), одни из лучших, затем Жан Пиллеман (1727 – 1808), Лазарь Брюанде (1750 – 1803) и Жан Луи де Марн (1754 – 1829) не шли далее традиций XVII века; а то новое, что давали художники, изображавшие либо мирные, полугородские, либо бурные береговые ландшафты и виды гаваней, как Адриан Манглар (1695 – 1760) и Клод Жозеф Верне (1714 – 1789), ограничивалось слишком внешним, поверхностным наблюдением природы, чтобы затронуть наше сердце. Такого рода же неглубокое впечатление производят и баталисты, из которых Шарль Парросель (1688 – 1752) занимал первенствующее положение в первой половине века, а Франсуа Казанова (1727 – 1802) и его ученик Филипп Жак Лутербур (1740 – 1813) во второй; архитектурные живописцы Юбер Роббер (1733 – 1808), представленный в Лувре девятнадцатью картинами, довольно поверхностный, хотя и нелишенный известной привлекательности подражатель итальянцев

. В области животных и мертвой натуры Франция обладала в XVIII веке в лице Жана Батиста Удри (1686 – 1755), ученика Ларжильера, незаурядным, бойким декоративным талантом, который правда, не выдерживает сравнения по теплоте и силе с голландскими мастерами, жившими еще частью, как Ян Вееникс, в XVIII столетии, но, тем не менее, оставил ряд прекрасных картин и гравюр. Как высоко ценился Удри, показывают его восемь картин в Лувре, к которым следует присоединить восемь картин в стокгольмском и свыше сорока в шверинском музеях. Наконец, в области портретной живописи Франция вполне сохраняла в XVIII веке свою руководящую для континентальной Европы роль, хотя младшее поколение её портретисᴛᴏʙ значительно уступает мастерам XVII века. Робер Турниэр (1668 – 1752), Жан Марк Натье (1685 – 1766), Луи Токе (1696 – 1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702 – 1766) и Франсуа Гюбер Друэ (1727 – 1775) были в своем роде недюжинные мастера, жизненные портреты которых, воплощая в себе дух века, не обладают, однако, вечными ценностями, поднимающими их над уровнем времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретисᴛᴏʙ своего времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретисᴛᴏʙ своего времени. Совершенно особое значение получила в то время во Франции пастель. Под руками Мориса-Кантена де Латура (1704 – 1788) пастель из нежной дамской работы превратилась в мужественное сильное искусство, следовавшее за натурой во все её уголки, одинаково жизненно передавало тело и ткани и, что важнее всего, схватывало внутреннее существо изображаемых лиц. Как высоко в настоящее время снова ценится Латур, в свое время переписавший в Париже все, что только обладало знатностью, именем или богатством, отражается уже в монографиях о нем Шанфлери, Демаза и Турнё. Подавляющее большинство его картин – восемьдесят семь номеров – принадлежит его родному городу Сен Кантену. Но он хорошо представлен также в Лувре и в Дрездене.

Соперник Латура, женевец Жан Этьен Лиотар (1704 – 1789), работавший почти во всех европейских столицах, а главным образом в Амстердаме, в Государственном музее которого находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется с ним ни в жизненной силе черт лица, ни в полноте экспрессии, и лишь из-за мягкой, деликатной манеры он принадлежал к любимейшим живописцам своего времени. Популярнейшая из картин Лиотара – светлая по тонам, свежо и опрятно исполненная «Венская шоколадница» дрезденской галереи. Его немногочисленные масляные картины находятся большей частью в частных собраниях. Корреджио был его идеалом. Биографию и оценку произведений Лиотара интересующиеся найдут в сочинениях Умбера, Ревилио и Тиланюса.

По своей легкой плавной манере замысла и письма к стилю XVIII века принадлежит и Элизабет Луиз Лебрен, урожденная Виже (1755 – 1843), автобиография которой рисует нам её живее, чем монография о ней Пиле. Смена мод целого полстолетия отразилась в её портретах. При всех дворах Европы писала она коронованных особ, модных красавиц и знаменитых мужчин. Лучшие её произведения находятся в Лувре, где из восьми картин её кисти особенно восхищают её оба автопортрета с дочерью. Если ей и не хватает личной силы характера и углубленной кисти истинного великого мастера, то все же её портреты написаны всегда изящно и со вкусом; эти качества гарантируют и теперь успех у сильных мира сего.

Затем наступает и для французской живописи пора псевдоклассической реакции. Самый классический из французских классиков, Жак Луи Давид (1748 – 1825), с его соучениками Венсаном и Реньо, стоит высоко над парижским искусством первой четверти XIX столетия. Переходы его от одного стиля к другому изображены Фр. Бенуа. Важно понимать - для нас в этом отделе имеет значение учитель трех вышеназванных художников, граф Жозеф Мария Виэн (1716 – 1809), сам бывший учеником Натуара. Не столько из-за научного убеждения, сколько по своему темпераменту, Виэн отказался от манерного и аффектированного стиля своих современников, чтобы вернуться к натуральной простоте, которую он ничуть не отождествлял еще с антиком, и хотя, как показывают луврские картины, ему не хватало сил осуществить представлявшийся ему переворот, ученики его именно в нем видели художника поворота, каким он слыл. Первый ᴇᴦᴏ последователь, но не ученик, был Жан Франсуа Пейрон (1744 – 1814). Его «Погребение Мильтиада» (1782) в Лувре показывает, что он хотя и смотрел на антик сквозь очки Пуссена, но принадлежал к небольшому кружку тех, кто уже в XVIII веке сознательно вел борьбу с царившим «рококо».

Список использованной литературы и источников

Для подгоᴛᴏʙки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru

>> Французская живопись XVIII столетия

Верхнеитальянская живопись XVI столетия
Среднеитальянская живопись XVI столетия
Немецкая живопись XVI столетия
Французское ваяние XVIII столетия
Французское зодчество XVIII столетия
Французское брачно-семейное право по французскому гражданскому кодексу 1804 г.
Информационные технологии и их роль на стыке столетий
Становление и развитие кредитной системы России XVIII-XIX столетии
Англия, Германия, Япония в начале XX столетия
Нэйтивизм в общественно-политической жизни США на исходе XIX столетия

Похожие документы

Три столетия петербургского православия

Коняев Н. М. Когда мы ставим рядом слова «Санкт-Петербург» и «Святая Русь», разговор об истории становится неизбежным. Слишком многое стоит между этими словами. Слишком многое искусственно пытаются втиснуть между ними… 1. Меня всегда смущали разговоры о некоей петербуржской национальности, которые особенно активно зазвучали в нашем городе в девяностые годы....

Социально-экономическое развитие России в первой четверти XVIII века

<P>Л.А. Муравьева Начало преобразований. <P>На становление Петра-реформатора повлияли три главных события в начале его жизни. Во-первых, поездка в Архангельск в 1693 – 1694 гг., где царь впервые увидел настоящие корабли и познакомился с морской стихией. С тех пор еще более окрепла мечта о море для России. Вторым важным событием тех лет были Азовские походы 1695 – 1696 гг. – война с Турцией за выход к Азовскому морю. Третьим событием, повлиявшим на становление личности будущего реформатора России, стала длительная поездка за границу в составе Великого посольства в 1696 – 1697 гг. Царь посетил Голландию, где изучал корабельное дело, вел переговоры и знакомился с жизнью страны. Затем отправился в Англию, в которой помимо верфей осматривал лондонские предприятия, посетил центры научной мысли – Английское королевское общество, Оксфордский университет, Гринвичскую обсерваторию, ознакомился с работой Монетного двора, побывал на заседании парламента....

Российское промышленное предпринимательство в первой четверти XVIII века

<P>Л. А. Муравьева Система управления <P>Время царствования Петра I вошло в историю России как эпоха резкого экономического подъема на основе мануфактурного производства. Известно, что первые мануфактуры в России появились в XVII в. Их насчитывалось, по разным данным, от 15 до 30. Все они, как правило, обслуживали нужды царского двора. Активная внешняя политика сначала на южных рубежах страны вызвала к жизни строительство новых мануфактур. В процессе подготовки и в ходе Азовских походов было построено несколько новых промышленных предприятий. Однако мощность всех имевшихся мануфактур и заводов не могла удовлетворять все более растущих потребностей страны для проведения задуманных царем реформ по превращению России в сильное государство. Новый промышленный курс основывался на методе принуждения и главенствующей роли самодержавного государства во всех сферах хозяйственной жизни страны. Активному вмешательству государства в экономику сопутствовал ряд факторов....

Отношения Ч.Парнелла и В.Гладстона в конце 80-х - начале 90-х годов XIX столетия

<P>Тивоненко Е.В. <P>В конце XIX столетия взаимоотношения ведущих политиков и государственных деятелей Великобритании зачастую принимали бурный и непредсказуемый характер. В этом плане не составляли исключения и разного рода контакты между вождем ирландских националистов Ч.Парнеллом и лидером либеральной партии В.Гладстоном. Их отношения складывались подобно спирали: сначала полное непонимание действий друг друга, затем некоторое сближение лишь благодаря перспективам решения общих проблем и проектов, в том числе, гомруля (автономии) Ирландии, а в конце политической карьеры Парнелла снова полное отчуждение и окончательный драматический разрыв....

Об армянских притязаниях к Гарабагу и планах Российской империи по созданию марионеточного Армянского царства и христианского Албанского государства на территории Азербайджана в 80-е гг XVIII в.

Гадиров Вилаят Об армянских притязаниях к Гарабагу и планах Российской империи по созданию марионеточного Армянского царства и христианского Албанского государства на территории Азербайджана в 80-е гг XVIII в. Азербайджан всегда притягивал внимание русских своими торговыми доходами и геополитическим расположением, что привело к тому, что российское правительство уже с XVIII века начало проводить активную политику в этом регионе. Петербург для осуществления своих планов намеревался использовать христианский фактор, что должно было оправдать, на первом этапе, деятельность по созданию христианских буферных государств на границах с мусульманскими державами. Идея создания &quot;христианских буферных&quot; государств была направлена на закрепление той системы отношений, которая была достигнута после подписания Кучук-Кайнарджийского мирного договора. Поэтому надо отметить, что петровская политика в &quot;армянском вопросе&quot; была целенаправленно продолжена Екатериной II, которая выразила свое согласие на создание &quot;Армянского&quot; государства под покровительством России (7, 300). ...

bigreferat.ru

Французское Искусство 18 Века. Французская живопись первой половины 18 века

Французское Искусство 18 Века. Французская живопись первой половины 18 века.

Разложение абсолютизма, сопровождавшееся распространением гедонистических настроений в кругах дворянства, меняет художественные установки Академии. Традиции парадного, строгого академического стиля вырождаются в холодную напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, на основе библейских и мифологических сюжетов создается теперь нарядная живопись, имеющая прежде всего чисто декоративные качества. Особенное распространение получают мифологические сюжеты, дающие возможности для любовно-чувственной интерпретации. Входят в моду и пасторальные картины, изображающие быт пастушек и пастухов на лоне природы в духе сентиментальных романов времени и театральных постановок. Широкое распространение нашли также жанровые сцены, имеющие эротическую окраску; большое развитие получает портрет, растет интерес к пейзажу и натюрморту.

В живописи Франции этой поры особенно заметно влияние крупнейших колористов предыдущих эпох — венецианцев и Рубенса. Интерес к колориту в живописи был подготовлен развернувшейся в конце 17 века в Академии борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов». Первые выступали как защитники старой традиции Академии и провозглашали основой живописи рисунок, ссылаясь при этом на авторитет Пуссена. Как известно, во Французской Академии в 17 веке царил культ Пуссена, искусство которого понималось, однако, крайне односторонне и служило основой для холодных академических формул. В противовес «пуссе-нистам» в конце 17 века группа художников и теоретиков выступила с утверждением первостепенного значения колорита в живописи, опираясь при этом на авторитет Рубенса и художников фламандской школы. Успех «рубенсистов» и распространение во Франции в конце 17 — начале 18 века влияния фламандского и голландского искусства, а также венецианских художников 16 века свидетельствуют о значительных изменениях, происходивших в то время во французской живописи.

Антуан Ватто. Одним из величайших мастеров французского искусства 18 века был Антуан Ватто (1684—1721), художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию и глубину чувств, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто мы встречаем в его картинах образ одинокого мечтателя, меланхолического и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это — подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел на них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, приглушенные серебристые и коричневые тона, которые сочетаются с бледно-сиреневыми, желтовато-розовыми. Художник никогда не писал чистыми тонами. Таким выбором красочных сочетаний он достигал впечатления хрупкости и утонченности всего изображаемого.

Ватто был сыном кровельщика. Он был родом из Валансьена, там он учился у местного живописца, а затем, твердо решив посвятить свою жизнь искусству, отправился в 1702 году пешком, без копейки денег в Париж, чтобы там завершить свое художественное образование. На первых порах он очень бедствовал. Лишь с трудом зарабатывал он на хлеб, работая помощником в мастерской какого-то мастера религиозных картин, позднее он стал учеником живописца Клода Жилло, а затем мастера декоративной живописи и гравера Клода Одрана. Одран, состоявший хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, открыл ему доступ в эту галерею, где хранились знаменитые картины Рубенса, написанные им для французской королевы Марии Медичи. Эти картины были для Ватто подлинным откровением, влияние Рубенса и фламандской школы заметно сказывается в его ранних произведениях. Среди его ранних картин немало работ жанрового характера. Таковы его «Савояр» (ок. 1709 г., Эрмитаж) или выполненные позже прекрасные военные сцены («Тягости войны», Эрмитаж, и «Военный роздых», ГМИИ, Москва), в которых он правдиво и с большим чувством изображает не героическую или парадную, а будничную жизнь армии.

Около 1710 года Ватто получает доступ в кружок меценатов и знатоков искусства. Они оказывают ему покровительство, и художник остается связанным с ними в течение всей своей жизни. Теперь Ватто находит свой жанр. Он становится художником любовных сцен и празднеств аристократии, а также охотно пишет сцены из жизни театра. Искусство Ватто сложилось, с одной стороны, как результат творческой индивидуальности и личной судьбы художника: болезнь легких заставила его отказаться от радостей жизни и рано свела его в могилу. С другой стороны, его творчество отвечало настроениям наиболее культурной части аристократического общества, которое понимало непрочность существующего строя и старалось найти забвение в мире грез и лиризме интимных переживаний. Однако тонкая поэтичность искусства художника, эмоциональная сложность его образов оставались не понятыми большинством его современников. Этим отчасти объясняется полупризнание Ватто как художника, тяготевшее над ним до конца его дней. В 1717 году он был, правда, принят в Академию, но не как исторический живописец, а как живописец «галантных празднеств» — жанра, дотоле не существовавшего и специально введенного в число признанных Академией жанров живописи в связи с вступлением Ватто.

Картина, представленная Ватто в Академию, — «Отплытие на остров Цитеру», является одной из лучших и самых прославленных картин художника. Для этой картины, как и для всех своих работ, Ватто сделал большое количество рисунков с натуры. Первый вариант ее написан в 1717 году и находится в Лувре, повторение с некоторыми изменениями хранится в Берлине (Немецкие музеи). Это произведение Ватто отражает наиболее ярко все стороны его творчества. Сознательный уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой картины. Каждый жест, поворот головы, выражение лиц передают тончайшие оттенки переживаний. Художник не стремится к индивидуализации, он дает лишь типы представителей светского общества, он лирик по преимуществу и ставит своей задачей изобразить мир эмоций, показать их зарождение и развитие. В «Отплытии на остров Цитеру» мастерски переданы различные оттенки чувства любви, начиная от робкой задумчивости, воплощенной в фигуре женщины на переднем плане, и кончая апогеем чувств упоенных своею любовью пар. Пейзаж в этой работе Ватто, как и в других его вещах, проникнут лиризмом и связан единым настроением с фигурами.

Аналогичный характер имеют и многие другие картины Ватто. Особенно любит он изображать гуляющих или развлекающихся дам и кавалеров на фоне пейзажа, в заросших тенистых парках, на берегу прудов и озер. Таковы две очаровательные картины Дрезденской галереи, например «Общество в парке», где все проникнуто тонким лирическим настроением, и даже мраморные статуи античных богов, кажется, с благосклонностью взирают на влюбленных.

Особое место в искусстве Ватто занимает изображение жизни театра. Еще в юношеские годы он увлекался изображением театральных масок и сцен итальянской и французской комедии. И здесь яркий грим лиц и пестрая мишура костюмов не могут скрыть человеческие страдания и грусть. Одиночество, печаль, неудовлетворенность воплотил художник с особенной силой в образе «Жиля» (Париж, Лувр).

Увлечение театром наложило отпечаток на все искусство Ватто. Почти во всех его картинах есть нечто от театра, начиная от сценического построения композиции (Ватто выделяет площадку переднего плана, где происходит действие, кулисами располагает деревья) и кончая ритмом расположения фигур, как бы сгруппированных на сцене режиссером. Эта театрализация картины создает оттенок ирреальности изображенного, придает всему налет фантастики. Но вместе с тем Ватто всегда остается верным реальности, все его картины подготовлены множеством рисунков, в которых проявляются наблюдательность художника и пристальное изучение натуры.

Особое место в творчестве Ватто занимает его последняя работа — вывеска к лавке торговца картинами его друга Жерсена (Берлин, Немецкие музеи). Эта картина была написана в 1721 году, когда художник, смертельно больной, возвратился в Париж после неудачной поездки в Лондон, куда он отправился в надежде на искусство прославленного английского врача. Остановившись по возвращении в доме Жерсена, Ватто за несколько дней написал для него вывеску, в которой изобразил его лавку, знатных посетителей, рассматривающих картины, продавцов и, в другой части лавки, слуг, упаковывающих в ящик купленный портрет. В отличие от «галантных празднеств» здесь перед нами обыденный, почти жанровый сюжет, изображенный Ватто с поразительной наблюдательностью, реализмом и присущей ему поэтичностью. Обстановка лавки, изысканные манеры посетителей, внимание, с каким изучают любители в лорнет каждый кусок поверхности картины, равнодушие слуг — все это воплощено в «Лавке Жерсена» с блестящим мастерством. От этой картины тянутся нити к реалистическому направлению во французской живописи 18 века.

К позднему периоду творчества Ватто относится и одна из его лучших картин в Эрмитаже — «Капризница» (конец 1710-х гг.), чрезвычайно показательная для мастера утонченной эмоциональностью образов, точным рисунком, гармоничным и изысканным колоритом.

Наряду с живописными произведениями огромную художественную ценность имеют многочисленные рисунки Ватто. Это выполненные с натуры наброски фигур и пейзажей, в которых художник остро фиксирует свои наблюдения в выразительной, свободной манере. Гибкий, нервный штрих живо передает контур, мягкие растушевки — тончайшие переходы светотени. Выполненные в одном тоне, карандашом или сангиной, эти рисунки рождают ощущение живописности, утонченного красочного богатства. Рисунки Ватто открывают период блестящего расцвета этого вида искусства во Франции 18 века.

Линию Ватто в живописи продолжают Ланкре и Патер, однако произведения их лишены как тонкой поэтичности Ватто, так и остроты его реализма. Более плодотворно развивают реалистические достижения и колористические искания Ватто, Шарден и некоторые другие художники-реалисты середины века.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

www.nitpa.org

Азов. Энциклопедия о городах России. Все о Франции и про Францию

Определяющую роль во французском искусстве XVIII столетия играли рококо и неоклассицизм. После смерти Людовика XIV настал период свободы нравов, вошедший в историю под названием Регентство: наследником Людовика XIV был его пятилетний правнук Людовик XV, и на протяжении последующих семи лет королевством управлял регент Филипп II Орлеанский. В 1715-м королевский двор покинул Версаль.

На первых порах академическое искусство продолжало следовать канонам, сложившимся в эпоху царствования Людовика XIV, но внимание широкой публики привлекал уже не королевский двор, а состоятельные буржуа и аристократы, жившие в парижских частных особняках-отелях. Просвещенное свободомыслие нашло отражение во вкусах этих слоев населения и привело к формированию нового стиля живописи и скульптуры, характеризующегося эффектной декоративной функцией и высокой эмоциональной экспрессивностью. В это время живописцы предпочитали изображать сцены досуга высшей аристократии и обнаженную женскую натуру.

 

Среди наиболее известных мастеров этого периода Антуан Ватто, Никола Ланкре и Франсуа Буше. Полотна Буше отличал эротизм мифологических и пасторальных сюжетов. Другим известным живописцем, в работах которого амурные истории развертывались на фоне выполненных в мягких тонах ландшафтов, был Жан-Оноре Фрагонар. Картины этих художников были украшением интерьеров, выдержанных в стиле рококо, представляя собой своего рода двухмерную мебель. Роль мебели отводилась и анималистическим полотнам, на которых изображались дичь и охотничьи собаки, таким как картины Франсуа Депорта и Жана-Батиста Одри. Для натюрмортов и спокойных бытовых сцен кисти Жана Батиста Симеона Шардена характерны неяркие тона, несложная композиция и относительно незамысловатые сюжеты.

От предшествующего периода эпоху правления Людовика XV отличал менее помпезный стиль интерьеров: предпочтение отдавалось деревянным отделочным панелям, помещениям меньших размеров, меньшему количеству позолоты и парчи. В начале 1720-х, после возвращения королевского двора в Версаль, многие из дворцовых помещений, выдержанных в стиле барокко, были реконструированы, дворцовый этикет упрощен.

Во второй половине XVIII века французские ученые и деятели искусства по-прежнему находились в авангарде европейской науки и культуры. На французском языке разговаривали во многих европейских дворах. Иерархия жанров живописи по-прежнему официально сохранялась, но жанровая живопись, портрет и натюрморт пользовались особой популярностью. Французский писатель и философ-просветитель Дени Дидро несколько раз описывал ежегодные салоны Королевской академии живописи и скульптуры – официальные выставки работ живописцев-современников, проводившиеся в Париже с середины XVII столетия. Его комментарии и критические замечания представляют собой важный документ этого периода в истории искусства.

Одним из любимых живописцев Дидро был мастер жанровой живописи Жан-Батист Грёз. Хотя его работы в наше время иногда считают китчем, его изображения бытовых сцен свидетельствуют о том важном месте, которое занимал сентиментализм в европейском искусстве (что также отражено в работах Жана-Жака Руссо и Самюэля Ричардсона). В работах Жана Батиста Грёза также можно найти некоторые из излюбленных мотивов Жана Батиста Симеона Шардена, однако Грёз уделял больше внимания повествовательной и чувственной стороне работы. Талантливо отобразив быт представителей низших сословий, Грёз, по мнению современников, неудачно переложил на холст сцены из истории древнего мира. Однако, считается, что французские живописцы XVIII века, в большей степени преуспели в низких жанрах изобразительного искусства. Мифологические сюжеты в переложении Семьи Куапель, Жана-Франсуа де Труа и Жана-Марка Натье удостоились меньшего признания в сравнении натюрмортами и жанровыми полотнами таких живописцев, как Ватто и Шарден, а также в сравнении с пейзажами и маринами Юбера Робера и Клода-Жозефа Верне.

В середине XVIII века во Франции работало большое количество мастеров портретной живописи. К числу наиболее известных портретистов принадлежат Жак-Андре-Жозеф Аве, Франсуа-Юбер Друэ, Луи Токке, Луи Мишель Ванлоо. В это время художники редко обращались к историческим и героическим темам. В некоторых полотнах прослеживается зарождение романтического направления. К числу таких работ принадлежат изображения руин на картинах Юбера Робера, навеянные итальянским каприччио. Об этой же тенденции говорит смена пейзажей – переход от геометрически правильных французских садов к (искусственно созданной и поддерживаемой) неупорядоченности английского сада, в котором иногда размещаются искусственные руины (follies).

Середина XVIII века была временем перехода к неоклассицизму, то есть продуманному использованию римских и греческих традиций в изобразительном искусстве. Кроме того, в третьей четверти XVIII века деятельность Королевской академии живописи и скульптуры была направлена на возрождение высоких целей искусства, сформулированных в XVII веке Людовиком XIV и его интендантом финансов Кольбером. Потребность в дидактичном и величественном стиле в последних десятилетиях XVIII века привела к появлению художников, приверженных высоким принципам искусства и служению своей державе. Наиболее ярким представителем этого направления в живописи считается Жак Луи Давид. Обратившись к профилям, изображенным на греческих вазах, он часто отдавал предпочтение этому ракурсу при изображении своих персонажей, использовал сюжеты из классической истории (смерть Сократа, Брут). Сюжеты и атмосфера его работ во многом навеяны полотнами Николы Пуссена (XVII век).

Характерной чертой стиля Людовика XVI в предметах мебели было производство спинок стульев округлой и овальной формы; использование греческих мотивов в украшающих их изображениях. В дизайне интерьера большой популярностью пользовался легкий и элегантный стиль рококо, в основу которого были положены ассиметричные формы.

Скульптурный стиль отличался большей легкостью, интенсивным использованием орнаментов в соответствии с эстетическими представлениями, распространенными в XVIII веке. Один из ярких образцов скульптурных композиций этого периода – "Укротители коней" или "Лошади Марли" работы Гийома Кусту-старшего. "Лошади Марли" были установлены у въезда на Елисейские поля в середине 1770-х. Другим известным произведением Кусту-старшего является бюст его брата. Характерная черта этой работы – свежесть и непринужденность формы: скульпторы XVIII века старались избегать помпезного, по их мнению, величия школы Бернини. Стиль барокко использовался в искусстве украшения салонов и будуаров, получившем дальнейшее развитие в XVIII веке. Небольшой "Меркурий, завязывающий сандалию" (1744) работы Жана-Батиста Пигаля практически полностью выдержан в традициях Бернини, но отличается непринужденностью и намеренным отсутствием претенциозности. Даже в самых амбициозных работах Пигаля относительные размеры фигур значительно уменьшены, а композиция открыта (в отличие от надгробий работы Бернини). Аллегория и повествовательность другого шедевра – надгробия Морица, графа Саксонского (1753; Страсбург) – создают завораживающий и запоминающийся образ.

В то же время классические традиции скульптуры развивались и с течением времени обретали большую важность. Четкая форма и непрерывность контуров мраморной "Купальщицы" (1757 г.) Этьена Мориса Фальконе представляют собой сочетание классицизма и рококо, столь характерное для эстетических принципов XVIII века. Классицизм в чистом виде представлен работами Жана-Антуана Гудона. В своей "Диане" (1777 г.) он избежал игривого настроения будуаров в стиле рококо. Его бюсты – высшее достижение в развитии традиций Бернини в XVIII столетии. В творчестве французских скульпторов XVIII века особое место занимают исполненные чувственности скульптуры Клодиона (Клода Мишеля). Жан-Батист Лемуан и Пигаль продолжили работать в направлении, обозначенном Антуаном Куазево в "Робере де Котте"; Огюстен Пажу и Гудон перешли от рококо к неоклассицизму. Ненадолго увлекшись рококо, Эдме Бушардон стал приверженцем классических традиций французской скульптуры.

Французская архитектура XVIII века продолжала традиции классицизма, сложившиеся в XVII столетии, обращаясь к более утонченным формам, используя мотивы классицизма в позднем барокко. Некрикливый орнамент, старательно высеченные изгибы на отделанных песчаником фасадах, продуманные игра света и объем – все это придает частным и общественным зданиям этого периода спокойный величавый облик. Среди жемчужин архитектуры, относящихся к эпохе царствования Людовика XV, дворец Малый Трианон, построенный по проекту первого королевского архитектора Анжа Жака Габриэля на территории версальского дворцово-паркового комплекса. Форма дворца приближается к кубической. Это здание представляет собой образец сочетания рококо и неоклассического стиля. Французское неоклассическое искусство в большой степени повлияло на монументальный стиль эпохи революции, который нашел выражение в таких памятниках архитектуры, как церковь Мадлен (1763-1812), выдержанная в традициях греческих храмов и Пантеона. Впоследствии в ней были погребены останки прославленных граждан Франции. Рационализм и простота классической архитектуры в эпоху Просвещения представлялись противоположностью готике.

Для пропаганды республиканских ценностей зачастую использовались греческие и римские мотивы. К этому периоду также относятся произведения искусства, посвященные героям революции, в том числе картина "Смерть Марата" кисти Жака Луи Давида. Ученик Давида Жан Огюст Доминик Энгр, вдохновленный работами Рафаэля и Джона Флаксмана, перенял точность стиля Давида, переработав мифологические сюжеты ("Эдип и Сфинкс", "Юпитер и Фетида") в традициях романтизма. В связи с кардинальным изменением политической и социальной структуры общества в годы Французской революции и прихода к власти Наполеона I дидактическое искусство Давида и других французских живописцев обрело новое измерение, непредвиденное их августейшими меценатами.

Философские учения и социальные потрясения XVIII века нашли отражение во множестве литературных произведений этого периода. Развивая положения зародившегося в XVII веке либертинизма и продолжая литературную традицию, к которой принадлежали Пьер Бейль и Бернар Ле Бовье де Фонтенель, философы и писатели-просветители подвергали критике несправедливость социального и политического устройства современного общества, ставили во главу угла рациональное мышление и моральные принципы.

Монтескьё, Дидро и Руссо ставили под сомнение целесообразность абсолютной монархии и предлагали взамен более демократичную форму государственного управления – конституционную монархию с разделением законодательной, исполнительной и судебной ветвей власти. Вольтер осуждал злоупотребления властью, выражавшиеся в виде цензуры, внесудебных арестов по монаршему приказу (letters of cachet) и в сговоре между государственными чиновниками и духовенством, выступая за "просвещенный деспотизм", при котором философы становились советниками правителей. К числу прославленных писателей и философов принадлежал Эммануэль-Жозеф Сийес. Его брошюра "Reconnaissance et exposition des droits de l’homme et du citoyen" (1789) легла в основу "Декларации прав человека".

Являясь выходцами и наиболее состоятельных слоев третьего сословия, многие просветители отдавали предпочтение общественному устройству, в котором определяющую роль играют способности и заслуги, а не наследственные привилегии и кастовая принадлежность. Серьезное влияние на их идеологию оказали работы Джона Локка. Они выдвинули принципы свободы и равенства, положенные в основу республиканского строя в конце XVIII века, отстаивали свободу совести и ставили под сомнение господствующую роль религиозных институтов в современном им обществе, включив веротерпимость в число общественных устоев. Когда Конвент поместил прах Вольтера в Пантеоне, депутаты назвали его человеком, "который научил их жить свободными людьми".

Стремясь к общей цели – счастью человечества и человека – просветители выбирали разные методы ее достижения. Постепенно сокращалось число тех, кто вслед за Руссо разрабатывал концепцию счастья "благородного дикаря". Образ не подвергшегося развращающему влиянию цивилизации "благородного дикаря" обрел популярность среди европейских мыслителей в эпоху великих географических открытий. Также были распространены представления о счастье, в основе которого лежали постоянное самосовершенствование и самореализация. Французские философы были оптимистично настроены, не отстранялись от окружающей действительности и занимались активной пропагандой поставленных целей.

Работы мыслителей эпохи Просвещения принадлежали к разным литературным жанрам. Из-под их пера выходили повести, иллюстрирующие философские концепции (например, "Кандид", "Задиг или Судьба" Вольтера), сатирические изображения французской жизни в форме писем из экзотической страны ("Персидские письма" Монтескьё), эссе ("О духе законов" Монтескьё, "Трактат о веротерпимости" Вольтера, "Общественный договор" Руссо, "Дополнение к "Путешествию Бугенвиля"" Дидро и т.д.), комедии (Мариво, Бомарше). Монументальным трудом мыслителей этой эпохи стала подготовленная Дидро и Даламбером "Энциклопедия или толковый словарь наук, искусств и ремесел". Публикация этой 35томной работы велась с 1750-го по 1772 год и сопровождалась изданием речей и эссе, посвященных различным областям науки.

Великие французские писатели XVII века – Пьер Корнель, Жан-Батист Расин и Мольер – по-прежнему оказывали огромное влияние на французскую драматургию. Развитие театрального искусства в этот период связано, прежде всего, с именем Вольтера. В его трагедиях новая для этой эпохи тематика удачно сочеталась с классической драматургией. Трагедии "Заира" и "Фанатизм, или пророк Магомет" пользовались широким успехом. Тем не менее, годы царствования Людовика XV и Людовика XVI были временем жесткой цензуры. Несмотря на популярность "Женитьбы Фигаро" Бомарше лишь с большим трудом удалось добиться разрешения на ее постановку в Париже.

Одним из результатов раскрепощения нравов в эпоху Регентства стало произошедшее в 1716 году возвращение "Театра итальянской комедии", изгнанного из Парижа по распоряжению Людовика XIV. Последовал период аншлагов: множество горожан приходило оценить игру прославленных актеров, в числе которых были Лелио, Фламиния и Сильвия, оценить юмористические постановки с участием таких персонажей итальянской комедии, как Арлекин, Колумбина и Панталоне. В этом жанре были выдержаны комедии Мариво, заключавшие в себе, помимо всего прочего, анализ стоявших перед обществом проблем. К числу его наиболее значимых работ принадлежат "Ложные признания" (1737 г.), "Игра любви и случая" (1730 г.) и "Остров рабов" (1725 г.). Признанными мастерами комедии нравов также являлись Жан Франсуа Реньяр и Ален Рене Лесаж. Однако самым известным из французских комедийных драматургов этой эпохи стал Бомарше. В "Севильском цирюльнике" и "Женитьбе Фигаро" Бомарше продемонстрировал мастерство построения диалогов, развития интриги и создания социальной сатиры.

Среди театральных жанров, появившихся в XVIII веке, особое место занимают "слезная комедия" (comédie larmoyante) и буржуазная (мещанская) драма. Произведения, выполненные в этих жанрах, представляли собой сентиментальные истории, которые разворачивались в реалистичной обстановке и повествовали, главным образом, не об аристократии, а о жизни мещанских семей. К числу наиболее известных образцов этого искусства относятся "Побочный сын" Дидро (1758 г.), "Философ, сам того не зная" Мишеля-Жана Седена (1765 г.), "Тачка уксусника" Луи-Себастьяна Мерсье (1775 г.) и "Преступная мать" Бомарше (1792 г.). В XVIII столетии шло развитие новых видов музыкального театрального искусства – водевиля и комической оперы. Появлялись литературные работы, посвященные театру. Среди них особое место занимают "Парадокс об актере" Дидро, работы Вольтера, защищающие актеров от нападок представителей духовенства, и высказывания Руссо, осуждающие аморальность театра.

Новаторские приемы, использованные писателями XVIII века, дали начало важному этапу эволюции романа. В это время стремительно росла его читательская аудитория. Чтобы придать большую реалистичность своим произведениям, романисты использовали такие методы, как повествование от первого лица, большое количество диалогов и писем. Французский роман испытал влияние английских авторов – Сэмюэла Ричардсона, Джонатана Свифта и Даниэля Дефо. Характерными чертами работ французских романистов были смена ракурсов повествования, неожиданные сюжетные повороты, скрупулезный психологический анализ, реалистичное описание обстановки, изобретательность и внимание к форме.

Хотя тексты этого времени с трудом поддаются категоризации, произведения французских авторов все же можно разделить на несколько поджанров. Одним из них является философский роман. К этой категории принадлежат "Кандид", "Задиг или Судьба", а также "Простодушный" – одна из более поздних работ Вольтера, в которой автор перешел от утопических фантазий к социальному и психологическому реализму. Другим популярным жанром был реалистический роман, сочетавший социальный реализм с историей развития романтических отношений. Среди образцов этого творчества романы "Жизнь Марианны" (1741 г.) и "Разбогатевший крестьянин" (1735 г.) Мариво, "Манон Леско" (1731 г.) Антуана Франсуа Прево, а также "Совращенный поселянин, или Опасности городской жизни" – роман в письмах, вышедший из-под пера Никола Ретиф де ла Бретона. Важное место в этом жанре принадлежало реалистическим любовным романам. Эту категорию романтических произведений, формировавшуюся под влиянием испанской литературы, неизменно отличали сатирическое повествование, описание различных социальных слоев и изображение молодых людей, стоящих в начале своего жизненного пути. Примером является плутовской роман "Похождения Жиль Бласа из Сантильяны" Алена-Рене Лесажа.

Утопические романы - "2440 год" Мерсье (1771 г.), "Влюбленный дьявол" Жака Казота (1772 г.) - изображали общество будущего. Либертинские эротические романы содержали описания интриг и сцены соблазнения. К этому жанру относились романы "Опасные связи" Шодерло де Лакло (1782 г.), "Жюстина, или Злоключения добродетели" Маркиза де Сада (1797 г.), "Софа. Нравоучительная сказка" Кребийона-сына (1745 г.), "Нескромные сокровища" Дидро (1748 г.) и другие.

Кульминационным моментом в развитии сентиментального романа стало творчество Руссо, в 1761 году написавшего роман "Юлия, или Новая Элоиза". Прототипом послужил роман Сэмюэла Ричардсона "Памела, или Вознагражденная добродетель", одно из самых популярных литературных произведений XVIII столетия. Другим примером является роман "Поль и Виржини" Жака-Анри Бернардена де Сен-Пьера (1787 г.). Особое место в творчестве французских прозаиков XVIII века занимали romans éclatés – философские произведения, напоминавшие модернистские романы конца XIX - начала ХХ века ("Жак-фаталист и его хозяин" (1773 г.), "Племянник Рамо" Дидро).

Множество читателей привлекали жизнеописания ("Жизнь отца моего" (1779 г.), "Господин Никола, или Разоблаченное человеческое сердце" (1794 г.) Никола Ретиф де ла Бретона). Наибольшим успехом пользовались работы Жан-Жака Руссо, положившие начало современному жанру автобиографии: "Прогулки одинокого мечтателя" (1776 г.), "Исповедь" (1782 г.).

Вольтер успешно обращался к стихотворному жанру в "Поэме о гибели Лиссабона" и "Светском человеке", однако эта поэзия относится к традиционной школе XVII века. Лишь немногие французские поэты XVIII столетия сохранили известность на протяжении нескольких последующих веков. К их числу принадлежат Жак Делиль и Эварист Парни, стоявшие у истоков романтизма. Один из известнейших поэтов XVIII века – Андре Шенье. Исполненные экспрессивности стихотворения "Молодая тарентинка" и "Молодая узница" были впервые опубликованы лишь в 1819-м, спустя десятки лет после смерти Шенье. Писатель и политический деятель Фабр д'Эглантин прославился своими песнями и своим участием в подготовке республиканского календаря.

Одним из основоположников современного искусствоведения стал Дидро, в своих "Салонах" проанализировавший эмоциональное воздействие произведений искусства на примере полотен Юбера Робера. Популяризацией научных открытий XVIII столетия занимался выдающийся французский естествоиспытатель Жорж Луи Леклер граф де Бюффон. Его главный труд "Всеобщая и частная естественная история" был опубликован в период с 1749-го по 1789 год.

В годы Французской революции в число самых популярных жанров вошла публицистика. В это время были опубликованы речи таких талантливых ораторов, как граф Оноре Мирабо, Луи де Сен-Жюст, Жорж Жак Дантон и Максимилиан Робеспьер. Труды революционеров повлияли на ход социальных преобразований далеко за пределами Франции.

Жанр трагедии развивался, главным образом, под влиянием произведений Сенеки и правил, сформулированных Горацием и Аристотелем (а также комментариев современников – филолога Жюля Сезара Скалижера, итальянского писателя Лодовико Кастельветро и других). Драматурги заимствовали сюжеты у таких классиков, как Плутарх и Светоний, а также из сборников коротких новелл итальянских, французских и испанских писателей. К середине столетия большую известность обрели произведения греческих трагиков (Софокла, Еврипида). Образцами для подражания стали комедии, трагедии и трагикомедии ряда испанских авторов, среди которых были Педро Кальдерон де ла Барка, Тирсо де Молина и Лопе де Вега. Многие из этих работ были переведены на французский язык и поставлены во Франции. Еще одним источником вдохновения были пьесы итальянских авторов.

В сравнении с трагедиями комедии пользовались меньшей популярностью. В начале века комические элементы сводились к фарсу, сатирическим монологам и комедии дель арте. В конце 20-х годов XVII века Жан Ротру и Пьер Корнель вернулись к комедийному жанру. Корнель продолжал писать пьесы (преимущественно трагедии, которые он называл героическими комедиями) до середины 1670-х. Наиболее бурную реакцию вызвала его трагикомедия "Сид", в основу которой был положен конфликт между страстью и долгом. Многие последующие произведения также пользовались успехом. Во второй половине столетия творчество Корнеля подвергалось все более интенсивной критике, и успех Жана Расина в конце 1660-х ознаменовал закат его популярности.

К этому времени классицизм прочно утвердился во французском театральном искусстве. Ключевое место в разработке теоретических основ французского театра этого периода занял трактат "Практика театра" Франсуа Эделена д’Обиньяка, увидевший свет в 1657-м. Сюжеты трагедий Жана Расина были навеяны древнегреческими мифами, произведениями Еврипида, Софокла и Сенеки, а также библейскими сюжетами. На протяжении двух последних десятилетий XVII века, несмотря на популярность пьес Корнеля и Расина, интерес к трагедии среди широкой публики значительно угас: трагедии на театральных подмостках больше не находили глубокого отклика во Франции, переживавшей глубокий экономический кризис. Многие моральные задачи трагедии решались в рамках другого жанра – комедии нравов. Среди драматургов-трагиков конца XVII века наиболее известными являются Клод Буайе, Мишель Леклерк, Жан-Гальбер Камнистрон, Жак Прадон. Постановки во многом напоминали о театральном искусстве начала века: состоявшие из множества эпизодов они характеризовались высоким накалом сценических страстей и детализованным изображением мрачных и жестоких событий.

На ранних этапах своего развития французская опера имела успех среди придворных. Наиболее плодовитым среди оперных композиторов был Жан-Батист Люлли. Оперы этого периода следовали канонам трагикомедии, лишь некоторые из них были выдержаны в жанре трагедии. Наиболее заметное место среди либреттистов, работавших совместно с Люлли, занимает драматург Филипп Кино, перу которого принадлежит множество комедий, трагедий и трагикомедий.

Во второй части XVII века наиболее ярким представителем комедийного жанра во французском театре был Мольер. Его вклад в развитие театрального искусства многообразен. Его заслугой считается появление комедии нравов и комедии характеров в их сегодняшней форме. Сатирические изображения типичных представителей современного ему общества снискали Мольеру славу среди широких слоев населения. Однако сатира на представителей духовенства наряду с либертинизмом вызвали возмущение церкви, и лишь вмешательство короля позволило поставить комедию "Тартюф". Многие из произведений Мольера балансируют между комедией и драмой, их завершения имеют глубокий нравоучительный смысл. Произведения Мольера предопределили развитие комедийного жанра до конца столетия. В это время в комедиях преобладала сатира на современную мораль и манеры.

Характерным явлением культурной жизни Франции XIX века был религиозный подъем, вызванный Контрреформацией. Из всех литературных работ этого времени особенным признанием пользовались религиозные труды (в том числе работы святого Венсана де Поля и Франциска Сальского). По всей стране формировались новые религиозные общества. Тем не менее, среди философов и писателей этого времени были авторы, считавшиеся сторонниками либертинизма (Теофиль де Во, Шарль де Сент-Эвремон). Вдохновленные трудами Эпикура и Петрония они подвергали сомнению религиозные и нравственные постулаты в эпоху повсеместного укрепления позиций католицизма. "Рассуждения о методе" и другие труды Рене Декарта ознаменовали окончательный разрыв со средневековой философской традицией. Росло число приверженцев янсенизма – религиозного учения, основанного голландским теологом Корнелием Янсением. Наиболее известные последователи его учения – Жан Расин и Блез Паскаль. К числу главных религиозно-философских работ Паскаля принадлежит незаконченный труд "Мысли" (Pensées), самая известная часть которого посвящена размышлениям о возможности бессмертия души. Еще одним религиозным учением, получившим распространение в эту эпоху, был квиетизм, отдававший предпочтение мистико-созерцательному взгляду на мир. Среди значимых философских работ XVII века "Максимы и моральные размышления" Франсуа де Ларошфуко, "Характеры" Жана де Лабрюйера, а также "Исторический и критический словарь" Пьера Бейля (Dictionnaire historique et critique) – один из трудов, давших импульс развитию философской мысли эпохи Просвещения.

В XVII веке развивался жанр автобиграфических мемуаров. Множество мемуаристов появилось среди участников фронды, которые использовали этот жанр как обоснование своих политических взглядов, сочетая его с элементами приключенческих романов. Важными документами культурной жизни этой эпохи также считаются письма Жана-Луи Геза де Бальзака и мадам де Севинье. Самые известные мемуары этого столетия, принадлежащие перу Луи де Рувруа, герцога Сен-Симона, были опубликованы через сто лет после написания.

Направление, формировавшееся в архитектуре и интерьерах первой половины XVII века, получило название стиль Людовика XIII. На ранних этапах, в эпоху Регентства, развитие этого стиля было связано с деятельностью матери Людовика XIII Марии Медичи. Под ее покровительством итальянский маньеризм получил распространение во Франции. Влияние итальянского искусства ощущалось на протяжении нескольких последующих десятилетий.

На развитие живописи в эпоху Людовика XIII наряду с итальянским маньеризмом в значительной степени повлияло фламандское и датское барокко. Основателями новых течений в живописи стали Караваджо и Рубенс. Среди живописцев, сочетавших маньеризм с увлечением жанровыми картинами, были Жорж де Латур, Симон Вуэ и братья Ленен. Однако влияние художников следующих поколений было сведено к минимуму растущей популярностью классицизма, представителем которого были Никола Пуссен и его последователи. Чувственность фламандского барокко, нашедшая выражение в полотнах Рубенса, соперничала с рациональностью и римским классицизмом картин Николы Пуссена.

Распространению маньеризма по всей Европе в большой степени способствовали Жак Белланж и Жак Калло. В первые десятилетия XVII века наиболее ярким представителем парижских живописцев был Клод Виньон, не относившийся к числу приверженцев маньеризма и черпавший вдохновение в полотнах Адама Эльсхаймера. Возвращение Симона Вуэ в Париж способствовало скорейшему росту популярности барокко. Вскоре Вуэ, сочетавший в своих работах барокко с элементами классицизма, стал одним из наиболее известных парижских художников и декораторов. Даже возвращение Николы Пуссена не смогло поколебать его положение. Парижский период творчества Пуссена считается менее значимым в сравнении с римским периодом, тем не менее, большое количество заказов, поступавших от французских дворян, в конечном итоге способствовало зарождению традиций классицизма. Источником вдохновения другого известного живописца, Клода Лоррена, были романтические пейзажи поздних маньеристов.

 

После реорганизации Академии живописи и скульптуры, прошедшей в 1648 году, ее директором стал Шарль Лебрён, проявивший на этом посту блестящие организаторские способности. Формировавшийся в это время стиль представлял собой римское высокое барокко, лишенное театрального эффекта и приведенное в соответствие с классическими канонами французского искусства. Это компромиссное решение нашло отражение во фресках Лебрёна и Пьера Миньяра. Более полнокровное барокко Пьера Пюже практически не удостоилось официального признания, и его попытки получить крупные заказы в Версале завершились неудачно. Новой страницей в истории барокко в последние десятилетия XVII века стали работы Шарля де Лафосса и Антуана Куапеля (Antoine Coypel), в которых явственно прослеживается влияние Рубенса.

Архитектура эпохи Людовика XIII также развивалась под влиянием итальянских мастеров. Наиболее прославленный архитектор этого времени Саломон де Бросс создал проект Люксембургского дворца для Марии Медичи. Де Бросс положил начало традициям классицизма в архитектуре, продолжателем которых стал Жак Лемерсье, завершивший строительство дворца. Наиболее известной работой Лемерсье является капелла Святой Урсулы Сорбонской. Одним из самых ярких представителей французского барокко в архитектуре стал Франсуа Мансар. Как и многие его современники, Мансар привнес в барокко черты классицизма. К числу его наиболее известных работ, сохранившихся до наших дней, принадлежат церковь Валь-де-Грас и Замок Мезон-Лаффит. Мезон-Лаффит отражает характерное для этого периода превращение феодальных замков XVI столетия в загородные особняки и дворцы. Одним из главных принципов, положенных в основу этой трансформации, были четкая симметрия и упорядоченность. Произведения Мансара лишены пышных декоративных эффектов, характерных для зданий современного ему Рима. Итальянское влияние сведено к декоративным орнаментам.

Следующим этапом в становлении европейской дворцовой архитектуры стало включение садов, парков и аллей в состав дворцовых комплексов. Ранним примером этого процесса является усадьба-дворец Во-ле-Виконт (1656-1661 гг.). Мастерское применение ландшафтной архитектуры позволило преобразить окружающий усадьбу пейзаж, превратив его в мозаику панорамных видов. Эта тенденция получила дальнейшее развитие при строительстве Версальского дворца (1661-1690). Версальский дворец, самое грандиозное из всех жилых зданий, возведенных в XVII веке, немедленно стал образцом для зарубежных дворцовых архитекторов. Строительство дворца Во-ле-Виконт и Версальского дворца шло под руководством Луи Лево, Шарля Лебрёна и Андре Ленотра. Комплекс Версальского дворца был завершен под руководством придворного архитектора Жюля Ардуэн-Мансара, наиболее известной работой которого стал купол собора Дома инвалидов. Это произведение задало тон позднему французскому барокко.

delarina.info

1 - "Классики французской живописи" | VIII - Французские классики XVII века | Французская живопись с XVI по XVIII вв. | Том 4 | Оглавление

Том 4История живописи

Партнёрские ссылки:

1 - "Классики французской живописи"

Фр. Перье. Орфей в аду. Лувр. Париж

До сих пор мы говорили о тех французских худож­никах первой половины XVII в., которые остались в общей истории, и лишь в одном месте сделали отступление для графиков второстепенного дос­тоинства. В свое же время, наряду с Калло, Пус­сеном и Клодом и совершенно затмевая братьев Ленэн, работал целый ряд других отличных худож­ников. В течение долгого царствования академиз­ма именно они считались гордостью Франции. Ныне же эти знаме­нитые мастера отошли в область специального изучения.

Переоценка эта объяснима. Правда, все это художники, наделен­ные прекрасными талантами и уже наверное великолепные знатоки своего дела, доказывающие зрелое состояние французской школы в целом. Многие из них к тому же обнаружили себя в качестве отлич­ных декораторов, и можно лишь горько пожалеть, что почти все те декоративные ансамбли, которые были ими созданы, ныне, благода­ря вандализмам двух веков, частью погибли бесследно, частью извест­ны только по гравюрам. Но, с другой стороны, редкое произведение этих художников может нас сейчас порадовать или потрясти. Все их творчество несколько безлично и является более или менее удачным отражением того, что создавалось в Италии — особенно в Болонье и в Риме.

С другой стороны, уже то, что в течение целых двух веков именно эти художники представляли собой «классиков французской живо­писи», уже то, что на них, в равной степени с Пуссеном, воспитыва­лись все последующие художники академического типа, что их твор­чество постоянно обсуждалось и ставилось в пример, заставляет нас обратить на них внимание, хотя бы и лишенное энтузиазма. Но и кроме того, вся душа века, весь его вкус, все его художественные убеж­дения станут для нас ясными лишь после изучения этих мастеров. Клод был слишком недоступным для общего понимания поэтом, а лучшее, что есть в Калло и в Пуссене, оставалось даже для их по­клонников скрытым вплоть до самого XIX в. Наоборот, истинное уте­шение эстетам и всему прециозному вкусу своего времени доставля­ли Симон Вуэ, Франсуа Перрье, Лоран де ла Гир, Бланшар, Меллан, Шампень, оба Миньяра, Лесюер, Бурдон и, наконец, сам premier peintre du roi — Monsieur Lebran.Д'Арженвилль, этот характерный для академических воззрений ис­торик-компилятор, приписывает Симону Вуэ значение восстанови­теля во Франции хорошего вкуса и сравнивает его с трагиком Корне-лем97. Однако, если чем излюбленный художник двора Людовика XIII и отличался от своих непосредственных предшественников — Фреми-нэ и Дюбрейля, или от своего «конкурента» — Пуссена, так это и боль­шей свободой в приемах живописи, доходящей иногда до импрови­заторской развязности, и сильным привкусом недопустимого, с точ­ки зрения академических эстетов, натурализма. С другой стороны, те же черты, сближающие Вуэ с Гверчино, делают его искусство для нас более приемлемым, нежели искусство многих его современников — абсолютно выдержанных и строгих, и нужно думать, что в погибших с течением времени декоративных ансамблях, коими Вуэ украсил некоторые частные дома и почти все королевские дворцы, ясные крас­ки и эффектное пользование светотенью должны были производить исключительно радостное впечатление.

Примечания

97 Simon Vouet родился в Париже 9 января 1590 г. Ученик своего отца Лорана В. (ум. в 1630 г.), peintre ordinaire du roi. 14-ти лет С. В. так искусно писал портре­ты, что на него пал выбор, когда понадобилось написать портрет одной дамы, жив­шей в изгнании в Англии. В 1611 г. он сопровождает барона Harlay de Sancy в его посольстве в Константинополь и там по памяти пишет портрет султана Ахмета I. В ноябре 1612 г. В. отправляется в Венецию, где копирует произведения Тициана и Веронезе. В 1613 г. он в Риме, где попадает под влияние Караваджо. Позже он при­нимается за изучение Гвидо Рени. В 1620 г. Вуэ в Генуе работает для принцев До-рия. По возвращении в Рим в 1624 г. его выбирают в principe Академии св. Луки. Мастер, женившись на портретистке Вирджинии Девеццо, совершенно было утвер­ждается в Риме, когда внезапно является в 1627 г. приглашение его ко двору Людо­вика ХШ. С этого момента, получив звание «первого живописца короля», он ста­новится излюбленным официальным художником Франции и исполняет значитель­ные декоративные работы во дворцах Лувра, Люксамбура, С.-Жермена, Пале Рояля и др. Король брал у него уроки рисования и любил присутствовать при его работах. В позднейшее время В. был настолько завален заказами, что это стало сказываться на достоинстве его живописи. Он все более и более впадал в схематизм, а краски утратили свою прежнюю силу. Умер мастер 30 июня 1649 г. в Париже. Среди мно­гочисленных учеников Вуэ мы находим: Лесюера, Лебрена, его двух братьев и его сына Жака, Франсуа Перрье, П. Миньяра, Шаперона (представленного в Эрмита­же двумя картинами), Ш. Поэрсона, бывшего долгое время директором Римской Академии, обоих Тестеленов, Дориньи-отца, А. Дюфренуа и др. Из них наиболее близок к учителю его зять — искусный декоратор Michel Dorigny-рёге (1617—1665; академик —с 1663 г., профессор —с 1664 г.; автор карикатуры на Мансара). Все де­коративные работы Вуэ с течением времени погибли, но многие из них, к счастью, известны нам по гравюрам. Из сохранившихся произведений упомянем ряд картин в Лувре («Аллегория на богатство», «Портрет Людовика XIII», «Сусанна» и др.), картины в музеях Гренобля, Гавра, Лиона, Монпелье, Нанси, Нанта, Орлеана, Ту­лузы, Берлина, Дрездена. Эрмитаж обладает тремя характерными картинами мас­тера, из которых «Смерть Лукреции» носит еще сильно караваджеский характер. С В. гравировали его оба зятя — Дориньи и Тортеба, Кл. Меллан, П. Даре и мн. др. См. Charles Perrault «Eloge des hommes illustres».

www.benua-history.ru

Французская живопись xviii столетия

Карл Врман

Влияние французской живописи XVIII века на вкус соседних стран было еще сильнее, чем влияние архитектуры и скульптуры. Рядом с академическим направлением, сохранившим за собой в монументальной живописи руководящую роль и лишь слегка затронутым более мелкими и мягкими линиями и более светлым колоритом нового времени, расцвело новое радостное и кокетливое, при всем своем стремлении к натуральности, лишь в редких случаях неманерное живописное направление. Окрыленное подлинным старым esprit gaulois, оно покорило Францию и всю Европу. Лишь эта в тесном смысле слова французская живопись XVIII века, поглощенная в конце концов, хотя и позднее, чем архитектура и скульптура, потоком «непогрешимости» неоклассицизма, имеет значение для истории развития стилей. Художественная жизнь начала тогда складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из которых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как общее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь «прикомандированные» к Королевской академии в Париже имели право выставлять в «Салоне» Лувра; через несколько лет по предоставлении «картины на право приема» они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя Ватто, как «живописца модных сюжетов», самого Ватто как «живописца празднеств», Грза как «жанриста»; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты, живописцы животных, цветов и т.д. Наряду с академическими выставками в «квадратном салоне» и в «большой галерее» Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела во время появления знаменитых «Салонов» Дидро (1765 – 1767), также и академия св. Луки и союз «Молодежи» устраивали собственные выставки, на которые указал Дорбек.

В новом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главным образом, применение в росписях потолков, стен и дверных панно, в расписывания мебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой кости входила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи; в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрной живописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные в виде штрихов цветными карандашами.

Из репродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми ее разновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивались воспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировали портреты, стоят представители меццо-тинто, превратившегося под руками франкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди с тремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветной с тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734 – 1817), и утонченной манеры акватинты, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733 – 1781). Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшей деликатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752 – 1813). Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как его портрет Марии Антуанетты (Порталис и Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этого рода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в то же время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этого времени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитанная духом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногда легкомысленная и вольная. Лучшими представителями ее были исключительно рисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области дали Гюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравелло (1699 – 1773), гибкий и изобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль Никола Кошен младший (1715 – 1790), рисовальщик-декоратор Людовика XV, которому Рошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720 – 1778), изящный рисовальщик амурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы» Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриель и Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIII века.

Стенные и мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частью непосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули в Риме из художественных заветов XVII века, лишь у немногих выступает так ясно на вид, как у Пьера Сюблейра (1699 – 1749), лучшая картина которого в Лувре изображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679 – 1752), «Чума» которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у Жана Батиста Ванлоо (1684 – 1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре. В Риме Ванлоо выставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, не бывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692 – 1798), не стали от этого оригинальнее. Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих из них были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьях живописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этих художественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Булонь, де Труа, Койпель и Ванлоо, потомок переселившегося в Париж голландца Якоба Ван Лоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: Шарль Антуан Койпель (1694 – 1752), легко и бойко разбросанные масляные картины и пастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и Шарль Андре Ванлоо (1705 – 1765), по имени которого поверхностно красивую манеру живописи иронически окрестили потом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими из мастеров, которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским, элегантным, иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), игравший первенствующую роль в художественной жизни Дрездена, пока не вернулся в 1750 г. в Париж, где в 1752 г. также стал директором академии, и Франсуа Лемуан (1688 – 1737), ученик ученика Булоня Младшего, доведший до полной виртуозности французскую манеру XVIII века с ее легко намеченными плавными контурами, светлым колоритом и розовыми тонами тела. К лучшим плафонным и стенным картинам Лемуана, которому посвящена обстоятельная работа Манца, принадлежат Вознесение Богоматери в куполе одной из капелл церкви Сен Сюльпис в Париже, грандиозный апофеоз Геркулеса в одноименном версальском зале и аллегория в овальном обрамлении побед Людовика XV в зале Маара в Версале. Из мольбертных картин Лемуана «Геркулес и Омфала» в Лувре, «Венера и Адонис» в Стокгольме и «Купальщица» в Петербурге показывают все достоинства и все слабые стороны его национальной художественной манеры.

Лемуан умер в 1737 г. В знаменитом «Салоне» этого года стены блистали светлым колоритом и розовыми тонами, унаследованными от него его учениками. Однако, прежде чем мы перейдем к этим последним, мы должны проследить с самого возникновения национальное французское течение XVIII века, в которое затем вливается, в лице учеников Лемуана, академическое направление.

Главой национальной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673 – 1722), новый свет на которого пролило исследование Валаберга. Жилло как рисовальщик, гравер и декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, трактованные то реалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главным образом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичные лица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадные лекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этих изображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна, Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболее популярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи. Довольно значительное число его картин в последнее время вновь открыто в частных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокими достоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавка шарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира – его «Ночная сцена» в музее г. Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто начал выставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло перестал писать и посвятил себя исключительно графике.

Антуан Ватто (1684 – 1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмон и Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос – во многих отношениях самое блестящее явление всего французского искусства XVIII века. В свое время превозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половине XIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный, а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе как верный изобразитель общественных нравов своей эпохи, ее тщеславных, пустых и фривольных развлечений, ее театральных представлений, в духе итальянской комедии-маскарада и ее «галантных праздников», разыгрываемых большей частью на фоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного солнечными лучами ландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит, прежде всего, в их тонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, а также в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку в роскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грз, где, при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалеты его фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем так называемые «моды Ватто».

Родившийся в Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто по происхождению был валлонец. В церквах его родного города было достаточно фламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставив мастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса из цикла Медичи, а также в доме известного коллекционера Кроза, его покровителя. Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; в художественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантные праздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом этот «Сад любви».

Ватто был тихий болезненный человек, умерший таким же молодым, как Рафаэль. Счастье его лежало в фантастическом мире его искусства. О жанровых, ландшафтных и батальных картинах его школьной поры, обнаруживающих большей частью влияния фламандцев (Тенирса, Ван дер Мейлена), много сказать нельзя. Некоторые из них хранятся в Новом дворце в Потсдаме. Его декоративные эскизы, за исключением вышеупомянутых недостоверных «Обезьянних клеток» в Шантильи, дошли до нас только в рисунках и гравюрах. Свое настоящее призвание он нашел, представив в 1717 г. в академию «приемную картину», давшую ему тотчас же звание «живописца галантных праздников». Эта прекрасная картина, «Прибытие на остров Киферу», сказочный остров любви, висящая теперь в Лувре, в то время как несколько распространенная реплика ее украшает берлинский Королевский дворец, показывает уже Ватто с его лучшей и наиболее своеобразной стороны. Удивительно органично вставлены группы нетерпеливо ждущих любовных пар в раму дивного солнечного ландшафта; как зачарованный лежит у берега озера, через которое ведет путь в обетованную страну любви, управляемый амурами корабль; на заднем плане высятся синие горы, и манит воздушная, наполненная золотистым сиянием даль, в которой скрыта чудесная страна. Редкая гармония чисто живописных достоинств и истинной поэзии отличает это полотно. При взгляде на него вспоминается Рубенс, вспоминается Джордоне; но, в конце концов, это – Ватто и только Ватто, пленяющий нас здесь. Должны ли мы принять вслед за Доме, что эта картина воспроизводит балет, данный в 1713 г.? Самое большее, что только идея картины зародилась у художника под впечатлением балета.

Среди других многочисленных картин Ватто, из которых 19 принадлежат германскому императору и находятся частью в Берлине, частью в Потсдаме, 10 хранятся в Лувре, 9 в галерее Уоллеса в Лондоне, 6 в петербургском Эрмитаже и 2 в Дрездене, следует отличать театральные сцены, среди которых первое место занимает превосходный, написанный в натуральную величину «Жиль» в Лувре, французская и итальянская комедия в Берлине, «Арлекин и Коломбина» в галерее Уоллеса, от заимствованных непосредственно из жизни светских и жанровых картин; к последним принадлежат обе великолепные дрезденские картины, изображающие развлекающееся светское общество и любовный праздник в зелени. Внутреннюю обстановку в своих картинах Ватто изображал в крайне редких случаях. К этому разряду принадлежит его последняя известная картина, знаменитая вывеска крупного парижского продавца художественных произведений Жерсена, принадлежащая теперь германскому императору. Она рисует продавцов и покупателей в торговом помещении Жерсена с удивительной непосредственностью в наблюдении световых рефлексов и в высшей степени индивидуальной обрисовкой высоких фигур.

За свою короткую жизнь Ватто создал новое искусство, находившее в течение всего XVIII века многочисленных подражателей, ни разу не достигших, однако, его высоты. Из наиболее ранних последователей его Никола Ланкре (1690 – 1743), соученик Ватто по мастерской Жилло, производит впечатление слабого подражателя, а его ученик Жан Батист Жозеф Патер (1696 – 1736) приближается к своему учителю лишь в немногих удачнейших своих произведениях.

Рядом с идеалистическим жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699 – 1779), воскрешая стремления братьев Ленен, восстановил реалистическую жанровую живопись. О нем писали Гонкуры и леди Дильк, а в последнее время Дайо, Валья и Пилон. Его учитель, церковный живописец Пьер Жак Каз (1676 – 1754), ученик Бон Буллоня, едва ли имел большое влияние на его художественное развитие. Путем собственного наблюдения природы Шарден развился, прежде всего, в самого тонкого из французских живописцев мертвой природы. Широкой, мягкой и сочной кистью писал он мертвую природу всякого рода, всегда отличающуюся у него простотой и естественностью композиции и гармонией колорита. Его «Кухонные припасы» с поваром возбудили в 1728 г. в Париже такое восхищение, что за эту картину и «Плоды» того же рода он был принят в академию со званием «живописца цветов, плодов и характерных сюжетов». Обе картины принадлежат Лувру. Присоединяя к своим кухням фигуру кухарки, он превращал их в жанровые картины из жизни парижских горожан. «Кухарка» (галереи Лихтенштейна, мюнхенской Пинакотеки), «Экономка» (Лувр), «Прачка» (Стокгольм), «Урок вышивания» (Лувр, Стокгольм), «Молитва перед обедом» (Лувр, Эрмитаж, Стокгольм), «Девушка, запечатывающая письма» (Потсдам) и «Девушка, читающая письмо» (Стокгольм), «Мать, одевающая ребенка» (Стокгольм) составляют излюбленные сюжеты художника. Он почти никогда не пробует перенести спокойное состояние в действие. Женственному характеру века отвечает резкое предпочтение, оказываемое им простым женским фигурам. Мужчин изображал он крайне редко (к таким исключениям принадлежит «Рисовальщик», один экземпляр которого находится у германского императора, другой в стокгольмском музее). Среди 30 луврских картин находятся 20 с мертвой натурой, одна среди стокгольмских. Пять картин с мертвой натурой, но ни одного жанра его кисти, принадлежат галерее Карлсруэ. Чистый, спокойный домашний мир, которым дышат картины Шардена, представляют полнейший контраст с возбуждением светской атмосферы в произведениях школы Ватто. Помещенные на простом фоне стены его изображения, спокойно и всегда живописно выполненные, отличаются своей изящной холодной красочной гаммой. Его картины, однако, никто не примет за нидерландские. Это – подлинные французы XVIII века, как и создания Ватто; мир, в который они нас вводят – иной, французский мир.

Под влиянием наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жан Франсуа де Труа, собственно исторический живописец стал в довольно преклонном возрасте писать жанровые картины, домашнюю жизнь высших кругов общества, не в идеальном духе Ватто, а в реалистическом Шардена, но без силы и своеобразия этих мастеров. Примером можно привести его «Завтрак с устрицами» в Шантильи и «Любовное поручение» в собрании германского императора.

Из учеников Лемуана, представлявших в «Салоне» 1737 г. живопись светлых тонов, на первом месте должен быть назван Шарль Жозеф Натуар (1700 – 1777), большие полотна которого мы оставим в стороне, чтобы отдать ему должное как живописцу рококо со светлым темпераментом, проявляющимся, прежде всего, в его грациозных сценах из жизни Психеи в верхних стенных панно одной из украшенных Боффраном комнат Отеля Субиз. Изобилующие амурчиками овальные картины его в Стокгольме, с историей любви Аполлона и Клитии, были написаны в 1745 г. для верхних панно дверей Королевского замка в Стокгольме. Светлый розовый тон он заимствовал у Лемуана; амурчики, которыми он украшает свои картины, сообщают им французскую грацию и веселость.

Бóльшую славу, чем Натуар, приобрел тремя годами более молодой соученик его по мастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703 – 1770), в многочисленных, всегда декоративно задуманных, охватывающих все области сюжетов картинах и гравюрах которого отражаются с поразительной наглядностью известные внешние стороны французского характера XVIII века – жажда любви и жизненных наслаждений, отличающая общество, его страсть к забавам и пустым удовольствиям, его легкомыслие и поверхностность. «Живописец граций» показал своей эпохе, по выражению Андре Мишеля, ее изображение в зеркале, обвитом гирляндами из роз. Именно Буше, как ни превозносили его друзья, был ранее других, уже критикой Дидро, свергнут со своего пьедестала, чтобы затем почти в течение целого столетия быть отрицательным примером. Тот же Буше, вполне сын своего века и своего народа, был снова возвеличен художественной критикой последних пятидесяти лет (Гонкуры, Манц, Андре Мишель) и прославлен как наиболее французский мастер французского национального искусства. Там, где его картины, как в Лувре, Стокгольме и в галерее Уоллеса, висят среди шедевров других мастеров, нас всегда будет отталкивать их холодный, пустой, поверхностный замысел и выполнение. Но когда представляется случай видеть их, как декоративные произведения, на их настоящем месте, нельзя не восторгаться легкостью и грацией их композиции, группировкой фигур и кипучей жизнью, наполняющей их. Амурчики, которых Буше частью рисовал и гравировал отдельно, ради них самих, занятыми различными грациозными фантастическими делами, частью разбрасывал по всем своим большим полотнам, придают его искусству одну из тех эллинистически-александрийских черт, которые всегда возвращаются в родственные по духу эпохи.

Излюбленными сюжетами Буше были эротические похождения греческих богов. Любовные приключения современного ему общества он изображал преимущественно в виде пастушеских идиллий: в модных костюмах. Он писал также жанровые картины из простого, мещанского быта и ландшафты, не только как задние планы, но и ради них самих. Как раз эти ландшафты, как и нагая натура, писанная им большей частью по памяти, имеют в себе постоянно нечто поверхностное, гобеленное. О более глубоком проникновении в природу он заботился так же мало, как и об одухотворении ее искренним чувством. От более теплых красочных тонов своей юности он перешел в зрелые годы к тем розовым и голубым серебристым тонам, которые в одно время пользовались любовью, под конец снова стали более красочными, но и более пестрыми, а вместе с тем и более жидкими и слабыми. Из декоративных картин Буше в стиле его эпохи сохранилось на месте лишь небольшое число. Некоторые его стенные и дверные панно 1738 – 1739 г.г. еще можно видеть в Отеле Субиз в Париже, а четыре плафона с «Временами года» 1753 г. – в Зале Совета замка Фонтенбло. Большинство его картин, числом двадцать пять, находятся в Лувре; из них характерна «Венера у Вулкана»; двадцать шестая луврская картина – «Аврора» на потолке зала рисунков. Двадцать две картины принадлежат галерее Уоллеса в Лондоне; из них некоторые составляли первоначально части общих декораций, например, обе знаменитые большие картины: «Восход солнца» и «Закат солнца», написанные для «Мануфактуры гобеленов». Третье по богатству собрание картин Буше находится в стокгольмском музее, «Триумф Венеры» которого принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Буше. Однако у нас нет охоты особенно углубляться и перечислять его картины.

О том, что это чисто французское направление находило последователей и любителей до самого начала XIX века, свидетельствуют два в своем роде значительных художника, Жан Батист Грз (1725 – 1805), новые монографии о котором принадлежат перу Моклера и Марселя, и Жан Оноре Фрагонар (1732 – 1806), о котором писали Порталис, Наке, Нолак, Дайо и Валья. Грз учился живописи в Лионе, но развитием своего таланта обязан главным образом Парижу. Подобно Шардену, он известен прежде всего, как живописец мещанского жанра, но в противоположность Шардену он не довольствовался передавать без всякой тенденции повседневные события с наивозможным живописным совершенством, а стремился, в духе Дидро, непомерно хвалившего его, и в духе современной ему мещанской драмы, восторгавшей его, изображать драматические и патетические события, всегда с обличительным или сентиментальным остроумием. Уже его первые, выставленные в 1755 г. в Париже картины, особенно «Отец семейства», читающий Библию, возбудили огромную сенсацию. Оригинал этой картины находится в собрании Бартольди-Делессер в Париже. К наиболее знаменитым произведениям его в этом роде, большей частью ясным по композиции и бойким, но лишенным особой красочной прелести письма, принадлежат «Обручение», «Отцовское проклятие», «Разбитый кувшин» галереи Уоллеса в Лондоне, где находится двадцать одно произведение Грза, «Утренняя молитва» в Петербурге. Выше в живописном отношении, чем эти жанровые картины, стоят его полупортретные, написанные в натуру бюсты и головки цветущих, грациозных, то плутовато-кокетливых, то наивных молодых девушек и детей, которые даже в Лувре и галерее Уоллеса составляют большинство его картин. Самой красивой изо всех них считается «Девушка с собачкой» в музее г. Анжера. Неоспоримая живописная прелесть этих изображений несвободна, однако, от слащавости. Это типичные картины «для публики», написанные на продажу, подобно столь многочисленным аналогичным произведениям XIX столетия.

Фрагонар был самым выдающимся учеником Буше, хотя на него также оказали влияние Ватто и Шарден. Он писал идеальные, мифологические и реалистические жанровые картины, пасторали и ландшафты, как и предшественники, но в конце столетия, как Ватто в начале его, во всем, что бы он не предпринимал, прежде всего, был живописцем, мастером с чарующей, очень смелой кистью, всегда нужными и вдохновенными красками, облекающими его нередко вольные сюжеты, набросанные крайне живым рисунком.

Из тринадцати луврских картин, «Купальщицы» обнаруживают всю пылкость его художественной фантазии, «Любовное свидание» типично для всей его манеры, а девять картин галереи Уоллеса, из которых «Качели» воспроизведены гравюрой Делонэ, «Любовный источник» - гравюрой Реньо, показывают Фрагонара в его настоящей среде. Сам награвировал он, по подсчету Гонкуров, двадцать шесть листов, из них одиннадцать самостоятельных композиций, которые все дышат тем же духом и отличаются той же тонкой техникой, как и его картины. Большой известностью пользуются его рисунки к «Рассказам» Лафонтена. Фрагонар принадлежит к художникам, пережившим свою славу и снова восстановленным в правах потомством.

Великие мастера национального французского направления, портретисты, пейзажисты, живописцы мертвой натуры, животных и архитектуры, дали лучшее из того, что тогда было создано в этих областях во Франции. Специальные представители этих отраслей живописи не заслуживают особенно подробного рассмотрения. Пейзажисты Симон Матюрен Лантар (1729 – 1778), одни из лучших, затем Жан Пиллеман (1727 – 1808), Лазарь Брюанде (1750 – 1803) и Жан Луи де Марн (1754 – 1829) не шли далее традиций XVII века; а то новое, что давали художники, изображавшие либо мирные, полугородские, либо бурные береговые ландшафты и виды гаваней, как Адриан Манглар (1695 – 1760) и Клод Жозеф Верне (1714 – 1789), ограничивалось слишком внешним, поверхностным наблюдением природы, чтобы затронуть наше сердце. Такое же неглубокое впечатление производят и баталисты, из которых Шарль Парросель (1688 – 1752) занимал первенствующее положение в первой половине века, а Франсуа Казанова (1727 – 1802) и его ученик Филипп Жак Лутербур (1740 – 1813) во второй; архитектурные живописцы Юбер Роббер (1733 – 1808), представленный в Лувре девятнадцатью картинами, довольно поверхностный, хотя и нелишенный известной привлекательности подражатель итальянцев. В области животных и мертвой натуры Франция обладала в XVIII веке в лице Жана Батиста Удри (1686 – 1755), ученика Ларжильера, незаурядным, бойким декоративным талантом, который правда, не выдерживает сравнения по теплоте и силе с голландскими мастерами, жившими еще частью, как Ян Вееникс, в XVIII столетии, но, тем не менее, оставил ряд прекрасных картин и гравюр. Как высоко ценился Удри, показывают его восемь картин в Лувре, к которым следует присоединить восемь картин в стокгольмском и свыше сорока в шверинском музеях. Наконец, в области портретной живописи Франция вполне сохраняла в XVIII веке свою руководящую для континентальной Европы роль, хотя младшее поколение ее портретистов значительно уступает мастерам XVII века. Робер Турниэр (1668 – 1752), Жан Марк Натье (1685 – 1766), Луи Токе (1696 – 1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702 – 1766) и Франсуа Гюбер Друэ (1727 – 1775) были в своем роде недюжинные мастера, жизненные портреты которых, воплощая в себе дух века, не обладают, однако, вечными ценностями, поднимающими их над уровнем времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Совершенно особое значение получила в то время во Франции пастель. Под руками Мориса-Кантена де Латура (1704 – 1788) пастель из нежной дамской работы превратилась в мужественное сильное искусство, следовавшее за натурой во все ее уголки, одинаково жизненно передавало тело и ткани и, что важнее всего, схватывало внутреннее существо изображаемых лиц. Как высоко в настоящее время снова ценится Латур, в свое время переписавший в Париже все, что только обладало знатностью, именем или богатством, отражается уже в монографиях о нем Шанфлери, Демаза и Турн. Подавляющее большинство его картин – восемьдесят семь номеров – принадлежит его родному городу Сен Кантену. Но он хорошо представлен также в Лувре и в Дрездене.

Соперник Латура, женевец Жан Этьен Лиотар (1704 – 1789), работавший почти во всех европейских столицах, а главным образом в Амстердаме, в Государственном музее которого находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется с ним ни в жизненной силе черт лица, ни в полноте экспрессии, и лишь из-за мягкой, деликатной манеры он принадлежал к любимейшим живописцам своего времени. Популярнейшая из картин Лиотара – светлая по тонам, свежо и опрятно исполненная «Венская шоколадница» дрезденской галереи. Его немногочисленные масляные картины находятся большей частью в частных собраниях. Корреджио был его идеалом. Биографию и оценку произведений Лиотара интересующиеся найдут в сочинениях Умбера, Ревилио и Тиланюса.

По своей легкой плавной манере замысла и письма к стилю XVIII века принадлежит и Элизабет Луиз Лебрен, урожденная Виже (1755 – 1843), автобиография которой рисует нам ее живее, чем монография о ней Пиле. Смена мод целого полстолетия отразилась в ее портретах. При всех дворах Европы писала она коронованных особ, модных красавиц и знаменитых мужчин. Лучшие ее произведения находятся в Лувре, где из восьми картин ее кисти особенно восхищают ее оба автопортрета с дочерью. Если ей и не хватает личной силы характера и углубленной кисти истинного великого мастера, то все же ее портреты написаны всегда изящно и со вкусом; эти качества гарантируют и теперь успех у сильных мира сего.

Затем наступает и для французской живописи пора псевдоклассической реакции. Самый классический из французских классиков, Жак Луи Давид (1748 – 1825), с его соучениками Венсаном и Реньо, стоит высоко над парижским искусством первой четверти XIX столетия. Переходы его от одного стиля к другому изображены Фр. Бенуа. Для нас в этом отделе имеет значение учитель трех вышеназванных художников, граф Жозеф Мария Виэн (1716 – 1809), сам бывший учеником Натуара. Не столько из-за научного убеждения, сколько по своему темпераменту, Виэн отказался от манерного и аффектированного стиля своих современников, чтобы вернуться к натуральной простоте, которую он ничуть не отождествлял еще с антиком, и хотя, как показывают луврские картины, ему не хватало сил осуществить представлявшийся ему переворот, ученики его именно в нем видели художника поворота, каким он слыл. Первый его последователь, но не ученик, был Жан Франсуа Пейрон (1744 – 1814). Его «Погребение Мильтиада» (1782) в Лувре показывает, что он хотя и смотрел на антик сквозь очки Пуссена, но принадлежал к небольшому кружку тех, кто уже в XVIII веке сознательно вел борьбу с царившим «рококо».

www.coolreferat.com


Смотрите также