Художники 18 века франции


Французская живопись 18 века — Artrue

История и характеристика изобразительного искусства Франции в 18-м веке.

Праздник любви. Ватто.

Историческая справка

Конец XVIII века отмечен сильнейшими потрясениями. Французская революция 1789 года была завершением целой эпохи. А начиналось все весьма безобидно. Людовик XIV правил до 1715 года. Он взошел на французский трон еще ребенком в 1643 году, и к началу XVIII века его лучшие годы в качестве главы государства были уже далеко позади. Его правнуку, ставшему его приемником под именем Людовика XV, в 1715 году было всего пять лет. Регентом несовершеннолетнего государя до 1722 года становится герцог Орлеанский. Эпоха регентства, так называемая эпоха «Regence», стала временем «оттепели», а, может быть, именно тогда XVIII век начался по-настоящему.

В XVII веке успехи абсолютистской власти не подлежали сомнению, и пока продолжались военные победы и сохранялся экономический подъем, теорию о божественности и всесилии короля нетрудно было поддерживать. Экономические и военные неудачи, постигшие правительство Людовика XIV в последние годы его нахождения у власти, пошатнули верх в традиционные формы государственной власти, общественных структур и образа жизни вообще, который демонстрировал королевский двор Версаля. Критика существующей формы общественной жизни нашла свое выражение, в том числе, и в перемене художественного вкуса: стиль «Louis XIV» сменился стилем «Regence».

Автопортрет Антуана Пена (1728 год).

Культурное влияние

Несмотря на ощутимое ослабление политической мощи Франции, ее влияние на культуру возрастало. В XVIII веке французские язык, мода и искусство задавало тон во всех европейских столицах. Кто из мелких немецких князей не мог содержать придворного живописца из Франции, тот покупал картины французских художников или, по крайней мере, стремился делать все на французский манер. В художесвенно-историческом плане столицей Европы в первой половине века был Париж. И только эпоха классицизма, наступившая в середине XVIII века, снова вернула пальму первенства Риму.

Недотрога (1735 год). Луи де Сильвестр.

В первые 25 лет нового века вдали от королевского двора, в узком сообществе парижских живописцев и коллекционеров постепенно формируется иной образ мышления, новый вкус, вкус XVIII века. Версаль, бывший с 1682 года резиденцией французского короля, символизирующий в истории искусств монументальный декоративный стиль, наиболее ярким представителем которого был первый придворный художник Шарль Ле Брун, получил эстетического конкурента — Париж. Начиная с 1715 года в Париже вдруг снова закипает культурная жизнь, начинается движение освобождения, освобождения от париков с локонами и консервативности обычаев, почва, от которой подпитывалась галантно-торжественная живопись XVIII века.

В 1715 году королевский двор прекращает так строго и серьезно контролировать и поддерживать искусства, как раньше. Этим стали заниматься отдельные частные меценаты. Стала приобретать значение торговля предметами искусства: Пьер Кроза поддерживал Ватто, а одна из самых известных работ художника стала эмблемой антиквара Герсана. Обратясь к портретам, мы увидим благородство и величие этой эпохи, рассматривая произведения Ватто, его подражателей последователей, познакомимся с ее изысканной аристократичностью.

Курпринц Фридрих Кристиан Саксонский (1739 год). Пьер Сюблейра.

Ватто

Ватто, самый незаурядный представитель нового стиля в изобразительном искусстве, мастер изображения галантных праздников, отстаивал не интересы гражданского Просвещения, а воплощал в своих произведениях образ жизни дворянства, ориентированный не на активное созидание, а на получение удовольствия. «Мир, выражением которого было творчество Ватто, находился на грани своего существования» (польский историк искусств Ян Бьялостокий).

Любовная песня. Ватто.

Насколько важными были для XVIII века работы Ватто и его последователей, и какое влияние галантно-пасторальные композиции оказали на декоративную живопись, демонстрирует цитата из «Наблюдений за живописью» Кристиана Людвига фон Хагедорна (1762): «Пейзажи надоели! Слышу я со всех сторон. Но вы только всмотритесь в обворожительные миры Ватто или компании Ланкре! Все наши украшения на стенах кричат в голос: это — то, что нам нужно сегодня, это — печать нашего века». Но восторгаясь произведениями Ватто, нельзя закрывать глаза на тот факт, что по мнению многих его современников не галантные приключения, воспетые в картинах Ватто, а только классическая историческая живопись, ориентированная и отточенная на произведениях античности, творчестве великих мастеров Италии и Франции XVII века, имела право называться истинным искусством.

artrue.ru

Живопись

Живопись Франции XVII - XVIII веков

Т.И.Прилуцкая          Preview всех иллюстраций

Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры. В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры. В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени. В начале семнадцатого столетия во Франции формируется придворное искусство, задачей которого становится оформление архитектурной среды королевских дворцов, церемониала жизни двора и религиозного культа. Этим задачам соответствовала стилистика европейской барочной живописи. Барокко - определяющий стиль в искусстве Европы конца XVI - середины XVIII столетия. Термин возник в Италии XVII века как определение нового направления "странного, причудливого" искусства. Барокко расцветает вместе с укреплением католицизма (эпоха контрреформации) и сложением абсолютистских дворов в Западной Европе. Противоречивое сочетание повышенной эмоциональности, чувственности с пышной декоративностью придает произведениям барочных мастеров театрализованную зрелищность. Для живописи барокко характерны динамическая неуравновешенность композиций, богатство палитры и контрастность светотеневых эффектов, свободная экспрессивность живописного мазка. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства. В течение десятилетия, проведенного Вуэ в Италии, вокруг него сложилась колония французских художников. Впоследствии им предстояло стать основателями королевской Академии живописи и скульптуры, первого государственного учреждения во Франции, закрепившего эстетические основы официального искусства. В 1627 году Вуэ был приглашен кардиналом Ришелье вернуться на родину на почетных условиях. Получив звание первого живописца короля, он возглавил практически все художественные работы при дворе. Представленный в экспозиции музея алтарный образ "Благовещение" (1632) - был написан по заказу кардинала Ришелье и предназначен для украшения церковного интерьера. Потоки "мистического" света, льющиеся с небес, освещают клубящиеся облака, парящих ангелов, подчеркивают округлость телесных форм фигур Девы Марии и Архангела и моделируют виртуозно написанные драпировки. Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и декоративной эффектности живописи. На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма. Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо, жил и работал в Италии. Его большая картина "Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет. Согласно предсказанию Христа его ученик апостол Петр трижды отрекся от учителя после того, как Христос был взят под стражу. Этот трагический момент человеческой слабости изображен художником буднично, как эпизод современной ему жизни. В полумраке харчевни привлекает внимание фигура старца с морщинистым лицом простого крестьянина, красноречивым жестом отвергающего обвинение. Молодая женщина указывает на него страже, как на спутника Христа. Солдаты в металлических доспехах не обращают внимания на происходящее, они заняты игрой в кости. Юноша, сидящий спиной к зрителю, одет в шелковый красный камзол, на его голове черный бархатный берет с перышком - это типичный персонаж жанровой живописи Караваджо. Направленный луч света акцентирует выразительность мимики и жестов, подчеркивает материально осязаемые качества подчас второстепенных для сюжета, но важных для образного смысла картины бытовых предметов и костюмов. Укрупненный формат картины, свойственный "большой манере" итальянских мастеров,так же как и караваджистское "погребное освещение" усиливают драматическое напряжение этой сцены. На почве провинциальной Франции возник специфически французский вариант европейской "живописи реальности" в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг семейства художников братьев Ле Нен. В картине Мастера монахинь-бегинок "Крестьяне у колодца" с особой достоверностью воссоздаются национальный типаж персонажей, местный колорит повседневной жизни и обычаев. До блеска начищены медный котел и бронзовый подсвечник, рядом с ними на переднем плане изображены фаянсовый бело-голубой кувшин, овощи и разнообразная живность: петух, кошка, козы, корова, собаки. Тщательно воссозданные предметы нехитрого крестьянского быта и животные составляют в картине самостоятельные темы натюрморта и анималистического жанра. Одетые в простую, подчас подчеркнуто ветхую одежду крестьяне образуют величественную, пластически построенную группу, обращенную к зрителю. Они лишены действия, их позы уравновешены, лица выразительны и по-своему благородны. Созерцательный покой и тихая задумчивость определяют душевное состояние не только взрослых, но и детей, создавая общую атмосферу значительности обыденной жизни.В картине Мастера процессий "Драка" художник изображает откровенную грубость нравов бедняков-носильщиков. Они пользуются как оружием - портшезами, примитивными приспособлениями, с помощью которых переносили людей или тяжелую поклажу. Художник достоверен в изображении портшезов, внешнего облика нищих, их рваной одежды и обуви. Но красивые лица участников сцены не искажены гневом. Передавая кульминационную напряженность драки, художник четко упорядочивает симметричную композицию картины.Повторяющиеся позы и жесты невольно вызывают ассоциации с хорошо разыгранной мизансценой спектакля, подобного распространенным в то время народным фарсам. Удаленное от придворных кругов и духовных исканий передовых умов того времени это искусство тем не менее отличалось высоким профессионализмом и опосредованно отражало общие закономерности национальной художественной культуры в строгости и построенной композиции, облагороженности образов людей, сдержанности цветового решения, серьезности трактовки любого сюжета. Магистральную линию развития французской живописи XVII века определило классицистическое направление. Классицизм - важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков, зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, "золотого века" человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени. Идеал всеобщей упорядоченности жизни обрел расширительный смысл в философской системе рационализма великого французского философа и математика XVII века Рене Декарта. Провозгласив "надличный разум" определяющим и формирующим началом природы и общества, всеобщим законом бытия, он фактически противопоставил свою философию христианской идее бога. Расцвет математики, физики, так же как и других областей естественнонаучного знания, закрепил за семнадцатым столетием определение "века науки". Культ разума определил главные нравственные и художественные искания этой эпохи во Франции. В поэзии и драматургии Малерба и Буало, Корнеля, Расина и Мольера сложились основные требования к структуре художественного произведения - принцип непреложного единства времени, места и действия. И творчество утверждало основные добродетели личности - разум, чувство общественного долга и собственного достоинства, великодушие - и подвергало осмеянию и осуждению невежество, ханжество и необузданность страстей. Родоначальником живописи классицизма во Франции был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен (1594-1665). В его живописи, высказываниях и письмах получили выражение важнейшие представления о назначении искусства, его нравственной и воспитательной функции, формирующей личность. Герои Пуссена воплощают торжество общественного долга или победы разумного, доброго начала над стихийными страстями. Среди них нет современников художника. Его не интересуют быт или исторические события его времени. Сюжеты своих картин он черпает из Священной истории, античной мифологии, рыцарских легенд или истории Древнего мира. Обобщенность идеального характера для него важнее индивидуального своеобразия личности. В формальном строе его живописи важнейшее место принадлежит организующей логике уравновешенной композиции, конструктивному рисунку и скульптурной пластике форм, подчиняющих себе колорит. Никола Пуссен родился в 1594 году близ Андели в Нормандии, умер в 1665 в Риме. Первые уроки профессионального мастерства он получил у провинциальных художников К. Варена и Н. Жувене в Руане. Когда он перебрался в Париж, его учителями были Ж. Лаллеман и Ф. ван Элль. Однако с ранней юности Пуссен страстно стремился в Италию, попасть в которую молодому и никому не известному провинциалу удалось с большим трудом. С 1624 года Пуссен постоянно живет в Риме. Его вкусы, художественное мировоззрение и мастерство формировало не только животворное воздействие великих произведений античного и ренессансного искусства Италии. Огромную роль в становлении личности и искусства Пуссена имело творческое общение с современниками и единомышленниками - литераторами, художниками и просвещенными покровителями его творчества, создававшими неповторимую атмосферу интернациональной художественной среды Рима этих десятилетий. Между 1640-1642 годами Пуссен работал в Париже, где был удостоен звания первого живописца короля, но не сумел ужиться в атмосфере интриг и жесткой регламентированности придворной жизни. Сразу же после смерти короля он покинул Францию, чтобы до конца своей жизни остаться свободным художником, наследником традиций искусства "вечного города". Работая в Италии, Пуссен не пошел по пути эпигонов и прямых продолжателей итальянской традиции, но остался сыном своей страны. Вне официальной художественной жизни Франции, свободный от необходимости прямого подчинения требованиям двора и насаждаемой Академией художеств эстетики, он сумел понять и выразить глубинный прогрессивный смысл национальной культуры. Осмыслив классические образы античности и итальянского Ренессанса сквозь призму мировоззрения французского рационализма XVII века, Пуссен противопоставил свое искусство господствовавшему в те годы в Италии стилю барокко и стал создателем нового стиля - классицизма. Коллекция картин Пуссена в музее дает возможность проследить развитие его творчества, начиная с самых ранних опытов. Картина "Битва израильтян с аморреями" (около 1625-1626, парная картине "Битва израильтян с амалекитянами" из Эрмитажа), возможно, написана художником в первые годы его пребывания в Риме. Но в ее стиле еще достаточно сильны традиции школы Фонтенбло - позднего этапа живописи французского Возрождения, с которым он мог познакомиться в годы ученичества у себя на родине. Библейский сюжет рассказывает о легендарной победе иудейского полководца Иисуса Навина над аморреями. Ради достижения победы ему пришлось остановить солнце. Композиция построена в духе традиций античного рельефа. Резкое боковое освещение усиливает скульптурную пластику фигур. Первое впечатление хаотичности и динамики захваченной единым порывом массы людей вызывает ассоциации с искусством итальянского барокко. Но вглядываясь в композицию полотна, обнаруживаешь ее строгую смысловую и ритмическую построенность. Действие замкнуто между двумя главными группами - обнаженным юношей, ведущим под уздцы белого коня, - слева и поверженным наземь аморреянином, прикрывающимся от противника щитом, - справа. Пластика их фигур и доспехи напоминают образы античной скульптуры. Смысловой кульминацией сцены является останавливающий солнце Иисус Навин. Несмотря на то, что его фигура расположена в глубине, вздымающийся и ниспадающий ритм повторяющихся движений воинов словно возносит полководца на гребень волны битвы. Пространственное наложение друг на друга темных и светлых силуэтов и четкость рисунка восходят к традициям школы Фонтенбло. Эта картина необычайно интересна как пример сложения индивидуального стиля художника из античных, барочных и французских маньеристических традиций. Особое место в творчестве Пуссена принадлежит произведениям конца 1620 -начала 1630-х годов, так называемого "тициановского" периода его творчества, когда он испытал сильнейшее влияние этого величайшего художника итальянского Возрождения. Поэтичность настроения, создающего образ гармонии бытия, сияющий колорит и широкая свободная манера письма характерны для творчества Пуссена в эти годы. В коллекции музея к этому периоду относятся картины "Сатир и нимфа" и "Ринальдо и Армида". Небольшое полотно "Сатир и нимфа" входит в серию "аркадских композиций". Персонажи античной мифологии, олицетворяющие собой стихийные силы природы, изображены на фоне трепещущей листвы и отблесков голубого неба. В удивительной по своей прозрачности и легкости живописи пленяет живая подвижность мазка, словно откликающегося на свежее дуновение ветерка, согретого телесным теплом и солнечным светом. Но отточенная красота рисунка и равновесие композиции выдают стилистику классицизма. Тающая в дымке полутеней и рефлексов фигура нимфы своим плавным и строгим силуэтом изящно вырисовывается на темном фоне, вызывая в памяти филигранную завершенность античной камеи. Истинным шедевром Пуссена можно считать картину "Ринальдо и Армида". Написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", она изображает тот момент романтической легенды, когда коварная волшебница Армида собиралась убить юного рыцаря-крестоносца Ринальдо, "но лед ее сердца растаял в лучах любви". Рыцарский сюжет привлек художника созвучием с нравственным идеалом классицизма, утверждающим победу любви над смертью, добра над злом. Поэтическому замыслу полотна соответствует и юная красота героев. Трепетный жест Армиды, робко касающейся безмятежно уснувшего юноши, пленяет живой непосредственностью чувства. Но образ рождения любви Пуссен передает и языком классической аллегории. Веселая возня амуров со смертоносным оружием превращает его в игрушку в их руках, символический жест одного из них, словно посылающего стрелу любви в сердце Армиды, забавен и в то же время красноречив. Образы античной мифологии составляют второй, литературно-символический план картины. Рядом с рекой, на берегу которой согласно сюжету происходит действие, художник помещает фигуру речного божества и маленького путто в виноградном венке с рогом изобилия в руках, который может восприниматься как вакхический символ празднества природы. Художественная полнота и завершенность образа достигается Пуссеном чисто живописными средствами. Ровный золотой свет, объединяющий все краски картины, зажигает пламенно-пунцовыми отблесками плащ Ринальдо, переливается бесчисленными бликами на доспехах рыцаря, червонных рукавах платья волшебницы, ее темно-рыжих волосах. Отголоски этого сверкающего красочного аккорда звучат в смягченных колористических созвучиях заднего плана. В одеждах прислужниц, отсветах облаков и прозрачного неба, в блеске колесницы и призрачном мерцании теней далекого леса рождается нежная и приглушенная гармония розовых, голубых, золотисто-оливковых оттенков. Живописное решение превращает эту сцену в апофеоз всеобщей гармонии и красоты жизни, торжества света над мраком. Замкнутая, подобно венку, композиция включает в себя все фигуры и элементы пейзажа. Она ведет за собой взгляд зрителя, постепенно переключая его внимание от главных персонажей к аллегорическим и предметным акцентам, разделяя пространство на планы и объединяя его ритмическим повтором контуров и цветовых отношений. Строгая уравновешенность расположения фигур, пространства и цвета уподобляет роль композиции в живописи Пуссена математической логике, четкой ритмичности музыкальной или поэтической фразы. Созданная им теория модусов исходит из прямых параллелей живописи тональности в музыке или ордеру архитектуры. Композиция, ритм и колорит каждой картины должны соответствовать неповторимости ее идеи, сюжета и эмоционального настроя. В живописи сороковых годов окончательно сформировалась классицистическая эстетика Пуссена. К этому времени относится картина "Великодушие Сципиона" (1640). Ее сюжет заимствован из "Истории Рима" Тита Ливия. Полководец Сципион Африканский, победивший полководца Аллуция при завоевании Карфагена, великодушно возвращает побежденному его невесту Лукрецию.Идеал справедливого правителя, подчиняющего свои личные страсти требованиям общественного долга, был весьма актуален для философии и прогрессивной общественной мысли Франции. В трактовке Пуссена он обретает непреходящий исторический смысл. Аллегорическая фигура Славы увенчивает полководца лавровым венком за нравственную победу над самим собой. Окружающие главных участников сцены зрители - граждане города и воины, сдержанно, но красноречиво выражают свое восхищение и изумление перед благородным поступком победителя. Главным выразительным средством Пуссена становится пластически законченный жест, лица сохраняют непроницаемое выражение величавого спокойствия. Образы героев Пуссена лишены индивидуализации, в повторяющихся идеально правильных чертах лиц, в выверенных пропорциях и статуарной пластике фигур воссоздан классический идеал античного искусства. Выбрав для картины модус, соответствующий гражданственному, суровому пафосу картины, Пуссен использует принцип фризообразной композиции, вдохновленной античным скульптурным рельефом. Он соблюдает требования "равноголовия", то есть единой верхней границы группы. Только склонившийся в позе благодарности Аллуций нарушает четкий вертикальный ритм фигур. Пространственная пауза и диагональная направленность его силуэта и позы Сципиона выделяют центральную группу как в композиционном, так и смысловом решении картины. Четкая повторяемость ритма лежит и в чередованиях трех основных цветов - красного, желтого и синего. Лишенные богатства оттенков, они образуют локальную гамму красок переднего плана. Ей противостоит тональность серебристо-коричневого фона и светотеневой моделировки лиц и драпировок. Изображение горящего Карфагена на заднем плане вызывает ассоциации с архитектурой Рима. Произведения зрелого творчества Пуссена становятся все более рассудочными и декларативными, живописная манера - суховатой, растворяясь в пластическом начале. Главным требованием к искусству в этот период является высокая идейность, обращенная к разуму, но не к чувству. В конце жизни Пуссен все чаще обращается к пейзажу, перенося свои размышления о жизни и смерти, борьбе разумного и стихийного начал на всеобщие закономерности мироздания. Его "Пейзаж с Геркулесом и Какусом" воссоздает грандиозный и величественный образ природы. Миф о победе героя Геркулеса над циклопом Какусом служит историческим введением к основной философской идее картины -драматическому противоборству природных сил, в своей сокрушительной энергии творящих и разрушающих жизнь на земле. Панорама пейзажа открывается взору подобно гигантской чаше, она манит вдаль и ввысь, туда где призрачные лучи света прорываются сквозь сумрачные массы облаков, неприступные скалы нависают над неподвижной гладью вод. В позднем творчестве Пуссена усиливается трагическое начало, человеческая судьба воспринимается лишь как малая часть суровой драмы бытия. В пейзажах второго крупнейшего мастера классицизма Клода Лоррена (1600-1682), который так же, как и Пуссен, провел свою жизнь в Италии, царит иное, светлое и поэтическое настроение. В музее хранится несколько его пейзажей, среди них "Похищение Европы" (1655). Живопись Лоррена отличает классицистическая продуманность композиции, сочиненность мотива, никогда не воспроизводящего реальные ландшафты. Как правило, каждый из этих пейзажей включает фигуры стаффажа, связанные с сюжетом античной мифологии или древней истории. Мир средиземноморской природы с ее лучезарным солнцем, лазурью моря и прозрачной голубизной напоенного теплом воздуха служит идеальной декорацией для вечно длящегося золотого века человечества. В этом образе "прекрасной природы" ("bеllе nature"), очищенной творческой логикой художника от всего преходящего и случайного, воплотился идеал разумной красоты классицизма. Главным одухотворяющим и поэтизирующим началом живописи Лоррена становится свет, трепетный источник жизни. Именно сияние света смягчает живописной нюансированностью неизменную и жесткую систему трехпланового построения пространства и соответствующую ей трехцветную колористическую гамму. Передний план, своеобразная сценическая площадка, на которой разворачивается действие, обычно решается созвучием приглушенных теплых золотисто-коричневых тонов с вкраплением ярких локальных акцентов. Второй план, образованный кулисными силуэтами крон деревьев, приобретает большую прозрачность холодеющих оттенков. Задний план с голубыми горами, тающими в дымке далями моря завершает цветовую композицию пространства. Если исходить из принципов рационалистической философии, утверждавшей, что истинно только то, что подчинено законам разума, пейзажи Лоррена создают образ более истинный, чем сама природа, ибо в них познан высший порядок вещей. Искусство Пуссена и Лоррена, сформировавшееся вдали от Франции, не только было глубоко созвучно ее философии и прогрессивному мировоззрению, но и довольно быстро было закреплено в качестве нормы официальной эстетики французской Академии художеств, созданной в 1648 году. Направление так называемого "пуссенизма" определило ее художественную доктрину. Близка к этому направлению хранящаяся в коллекции музея картина Луи Булоня Младшего (1654-1733) "Суд Соломона" (1710). Библейский сюжет повествует о мудром царе Соломоне, рассудившем спор двух пришедших к нему женщин. Одна из них подменила своего умершего ребенка сыном подруги. Они пришли к царю, утверждая материнские права на оставшегося в живых младенца. Царь Соломон предложил разрубить его пополам, зная, что истинная мать никогда этого не допустит. В картине этот жестокий сюжет разыгран с подчеркнутой театральной эффектностью. Мелодраматическая жестикуляция не раскрывает истинной глубины чувств, чисто внешне иллюстрируя морализирующий подтекст картины. Композиционные, колористические и пластические принципы, заимствованные из искусства Пуссена, в академическом искусстве превратились в жесткую и холодную схему. В своем стремлении к регламентации вкусов и самого художественного творчества Академия художеств разработала своеобразную иерархию живописных жанров. Первое место в ней принадлежало картинам на библейские и мифологические сюжеты. Их аллегорическое истолкование в живописи соответствовало требованиям придворного искусства абсолютистской Франции. Следующими по значимости были портрет, пейзаж, батальные сцены, цветочный натюрморт и бытовой жанр. Баталии придворных живописцев Людовика XIV предвосхищают искусство рококо. В них повторяются бурные динамические композиции со стандартными изображениями вздыбленных коней, клубящихся дымов на фоне панорамы достаточно условных ландшафтов. Картина художника Жана Марка Наттье (1678-1726) "Битва при Лесной" (1717) была написана по заказу русского императора Петра I и изображает одно из основных сражений в русско-шведской кампании. Точность в деталях военного обмундирования армий противников, портретная достоверность образа Петра не нарушают общей условности сцены. Тем не менее жанр батальных сцен был первым шагом на пути сложения в искусстве Нового времени исторической живописи, связанной с событиями современности. Наиболее конкретными историческими документами эпохи всегда являются портреты. Они доносят до нас во всей зримой достоверности не только индивидуально неповторимый облик модели, но и идеалы поколения, сохраняют черты великих людей прошлого, властителей дум своего времени. Выполненный Шарлем Лебреном (1619-1690), первым живописцем короля, главой французской Академии художеств, идеологом придворного искусства, "Портрет Мольера" (1661) не типичен для его творчества. Его живописное решение отличается простотой и благородством. Профильная композиция придает образу суровую отрешенность и замкнутость характера не комедианта, но мудрого мыслителя. Мягкая живописность и пригашенность колорита усиливает одухотворенность, подчеркивает значительность и индивидуальную выразительность лица, черты которого тают в скользящих тенях. Величайший французский драматург и актер, автор блестящих комедий, бичующих пороки и невежество, спустя столетие будет изображен великим скульптором Франции Жаном Антуаном Гудоном. Бронзовый бюст его работы украшает экспозицию музея. В этих двух портретах звучит диалог двух культур, двух столетий в истории Франции. Существует некий единый стержень, который объединяет философский рационализм картезианства с идеалами просветителей и Вольтера. Это - культ разума, перед которым меркнут внешняя помпезность и мишура жизни.Многие выдающиеся личности XVIII века принадлежали к тому пласту французской культуры, для которого не утеряла смысл крылатая фраза Декарта - "Мыслю - значит существую". Напряженностью духа и трезвой ясностью мысли исполнен облик Рике де Карамона кисти Жана де Труа (1638-1691), знаменитого французского инженера середины семнадцатого века, строителя Лангедокского канала. К этому же времени относится небольшой камерный портрет философа, писателя и ученого аббата Фонтенеля. Бернар ле Бовье сьер де Фонтенель (1657-1757) был членом французской Академии и секретарем Академии наук, придворным, воспитателем дофина. Но в его облике крупнейший мастер парадного портрета Иасент Риго (1659-1743) запечатлел иной аспект личности. Он изображен без парика, в домашней одежде. Усталое лицо стареющего мыслителя одновременно печально и иронично. Скепсис пытливого ума, развенчивающего ложные истины, и даже черты его лица вызывают прямую ассоциацию с обликом властителя дум Западной Европы восемнадцатого столетия - великого Вольтера. Рубеж XVII-XVIII столетий совпадает с концом царствования Людовика XIV-"короля- солнце". Для французского искусства это время было переходным от стиля классицизма с его философским пафосом и духом торжественного величия к искусству рококо, заменившему глубину содержания внешним декоративным блеском. Этим потребностям соответствовало сложившееся во второй половине XVII века направление "рубенсизма". Его последователи противопоставили строгой классицистической манере Пуссена живописную свободу и колористическое богатство палитры великого фламандского художника Петера Пауля Рубенса. Впервые ниспровергнул идеалы "пуссенизма" Пьер Миньяр (1612- 1695), сменивший на посту директора Академии Шарля Лебрена. Провозгласив лозунг "Колорит против рисунка", он утвердил живописность стиля, как новый путь развития французского искусства. Принадлежащий его кисти предполагаемый "Портрет герцогини де Лавальер", фаворитки короля, изображает ее в виде античной богини цветов Флоры. Развевающаяся драпировка за ее спиной, уподобленная золотой раковине, одежды в духе античной туники напоминают о знаменитых костюмированных "каруселях" - придворных празднествах в Версале. Еще сохраняется горделивость осанки и надменность лица, но характер мельчает, в нем появляется прозаизм. А камерный масштаб картины, ее овальная форма, эмалевая сплавленность мазка и переливчатость цвета свидетельствуют об отступлении официальной репрезентативности стиля перед новыми декоративными тенденциями живописи. В официальной придворной живописи первое место принадлежало парадному портрету. Именно в этом жанре встретились поиски двух столетий, неожиданно и временно примирившихся и отразивших блистательный облик французской монархии, ее изощренного придворного стиля жизни. Идеал благородной сдержанности чувства и острого ума присущ портретам блистательных придворных и утонченных философов. Тяжелые пудреные парики, тусклые отсветы бархата, падающего эффектными складками, создают подобие пышной декоративной рамы для моделей. Художественные принципы классицизма в этих портретах неотделимы от придворной пышности барочного искусства. "Портрет мужчины в красном" Французского мастера начала XVIII века отличает темпераментность и изысканность цветовых соотношений алого и серебристо-белого цветов, артистизм свободного мазка. Патетическая торжественность образа, аристократическая импозантность позы не заслоняют истинного достоинства, масштабности характера портретируемого, который в равной степени мог бы быть ученым, поэтом или философом из среды придворных Людовика XIV. "Портрет Аделаиды Савойской" выполнен придворным мастером эпохи Людовика XIV Франсуа де Труа (1645-1730) и изображает юную супругу внука короля, герцога Бургундского, будущую мать Людовика XV. Портрет написан в честь ее бракосочетания с дофином, после того как двенадцатилетней девочкой дочь герцога Савойского была привезена к французскому двору. Каждая деталь портрета символизирует королевское достоинство: и золотые лилии на синем фоне ее бархатной мантии (герб французского королевского дома), и "королевский мех" горностая. Виртуозно написано ее серебристо-белое парчовое платье. Характер прически с двумя завитками, падающими на лоб, абсолютно точно соответствует модам времени и мог бы служить основанием для датировки картины, если бы на парапете не было надписи: "Мария Аделаида Савойская родилась 5 декабря 1685 года написана в Париже Франсуа де Труа в марте 1697". Документальная точность аксессуаров и изысканная декоративность цвета, репрезентативность композиции, заученная грация позы и холодная любезность улыбки - неотъемлемые признаки французского парадного портрета как портрета социального, прежде всего характеризующего общественное положение модели. Он не передает индивидуального своеобразия характера шаловливой девочки с живым умом и добрым сердцем, которая по воспоминаниям герцога де Сен-Симона была украшением чопорного французского двора, любимицей стареющего короля. Крупнейшими мастерами парадного портрета были Иасент Риго и Никола де Ларжильер (1656-1746), представленный в музее замечательным "Женским портретом" (1710-е). Изящество овальной композиции, в которую вписано поясное изображение роскошно одетой светской красавицы, придает портрету одновременно и декоративность и камерность. Героини мемуаров Сен-Симона, неизменно улыбающиеся придворные дамы с фарфорово-нежными подрумяненными лицами, оттененными пудреными париками, чаруют в портретах Ларжильера игривым темпераментом и утонченным кокетством. Его живопись построена на гармонии сочных красок. Живая подвижность мазка передает со всей осязаемостью матовые отблески синего бархата и игру света на поверхности жесткой парчи, дымчатую пену кружева. Восемнадцатое столетие вошло в историю французской культуры под двумя, на первый взгляд взаимоисключающими названиями: "галантного века" и "века Просвещения". В изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре определяющим был изощренно декоративный стиль рококо. В нем косвенно отразился царивший в высшем обществе культ наслаждений, холодный и пресыщенный вкус аристократии. Профессиональное мастерство живописцев, скульпторов, архитекторов, создателей гобеленов и фарфора, мебели и костюма захватывает своей виртуозностью, их искусство - блеском фантазии, изяществом игры. Время Регентства и царствований Людовика XV и Людовика XVI - это не только эпоха заката французского абсолютизма, но и время прогрессивного движения Просвещения. Роковое предощущение конца породило гедонизм придворной аристократии, сформулированный в афоризме, приписываемом фаворитке Людовике XV маркизе Помпадур - "После нас - хоть потоп", и всесокрушающий скептицизм "бича монархов" Вольтера, который произвел переворот в умах всей Европы. В деятельности создателей "Энциклопедии" Дидро и Монтескье, Гольбаха, Д'Аламбера, в их стремлении к просвещению народа, в стихийном материализме их философии, в нравственном идеале "естественного человека" Жан-Жака Руссо рождалось новое самосознание личности. Театрализованный маскарад "галантного века" был обращен в прошлое. Просвещение устремлено в будущее, к идеалам "свободы, равенства и братства" Французской буржуазной революции 1789-1794 годов. Обе эти тенденции культуры XVIII века существовали параллельно, часто в нерасторжимом единстве даже в творчестве одного и того же художника, в историческом времени и в пространстве человеческой души современников. В этом состояла специфическая неповторимость единого стиля жизни, искусства и философии XVIII века, которая так отличает его от других эпох. Культ отточенной формы поведения и манеры общения, стиля мысли и диалога был равно присущ мемуарам, романам, научным трактатам и публицистическим сочинениям того времени, театру, музыке и живописи этой удивительной одновременно ностальгической и революционной эпохи "ума и сердца". Это единство противоположностей в сознании эпохи придавало особую остроту переживанию жизни как краткого мига между прошлым и будущим, угасанием и расцветом. В литературе и искусстве особое значение приобрело чувство уходящего времени, ощущение зыбкости и неустойчивости настоящего момента. Воспоминание и мечта, мир человеческой души, ее мимолетных настроений и фантазий становятся для живописи, театра и музыки более реальными ценностями, чем сама действительность. Свое высшее выражение эти особенности мироощущения эпохи нашли в исполненной меланхолической иронии живописи французского художника Антуана Ватто и трепетной эмоциональности музыки Моцарта - двух гениев европейской культуры XVIII века. В коллекции музея хранятся два ранних произведения Антуана Ватто (1684-1721) - "Бивуак" и "Сатира на врачей". В его поэтическом и мечтательном искусстве уже на заре нового века предощущается рафинированная изысканность образов театра и музыки, определивших высшие достижения европейской культуры XVIII столетия. "Сатира на врачей" (1710-е) воспринимается как прямая иллюстрация комедии Мольера "Мнимый больной". Картина была создана, по-видимому, когда Ватто работал в мастерской своего учителя, театрального декоратора Клода Жилло. В хорошо отрежиссированной мизансцене ясно различаются отдельные характеры-маски, близкие к персонажам комедии дель арте. Торжественно самодоволен доктор в красной мантии с ослиным хомутом на шее. Испуганный больной поспешно убегает от неумолимых лекарей с их медицинской бутафорией, подобной орудиям пытки. Но в веселых персонажах картины сквозь условность театральной маски прозревается прелесть живых характеров, бойких и лукавых или исполненных меланхолической задумчивости. В движениях актеров привлекает юношеская грация одних, которая оттеняет тяжелую неповоротливость других. В красках полуфантастических костюмов чарует тонкость цветовых сочетаний розового и голубого, сиреневого и оливково-зеленого. Фон картины напоминает прозрачно написанный задник театральной декорации и изображает кладбище с урнами и саркофагами. Это ироническое предсказание судьбы жертвы медиков было выражено и в надписи, которая фигурировала на одном из гравированных воспроизведений этой в свое время знаменитой картины: "Что я вам сделал, проклятые убийцы?" Картина "Бивуак" (1710-е) была написана Ватто, возможно, во время его поездки в Валансьен, когда он создал целую серию картин, посвященных военным будням. Их характер резко противостоял официальной традиции батальной живописи и был навеян фламандским бытовым жанром. Тонкая поэтичность настроения и ироническая наблюдательность предвосхищают новаторство зрелого творчества великого мастера. Группа отдыхающих солдат окутана сумерками. Фигурки людей вырисовываются неясно, некоторые почти неразличимы. Но вглядываясь в миниатюрную тщательность живописи, постепенно расшифровываешь смысл жестов и движений персонажей. Повар, перетирающий посуду, солдат, раздувающий огонь костра, маркитантка с узлами и детьми, группа картежников создают калейдоскоп мгновенно схваченных характеров и настроений, необычайно живых и исполненных изящества и юмора. Это зрелище беспорядочности и неустроенности военных будней забавно и печально одновременно. Как и в более поздних произведениях Ватто печаль несет в себе образ природы, а человеческая жизнь в своих внешних проявлениях скорее мелочна и суетлива. Но в особой хрупкости фигурок, в меланхолической созерцательности настроения некоторых из героев художника возникает эмоциональное созвучие с грустью, разлитой в пейзаже. За грубоватой реальностью жизни, шаржированностью отдельных поз и характеров, за сюжетной занимательностью возникает второй план человеческих судеб - тема одиночества и трепетной жизни души. Манера исполнения этой маленькой картины удивительным образом соединяет приемы живописи и графики. Фигуры очерчены легкими беглыми линиями, напоминающими наброски художника. Они точны и в то же время изысканно небрежны. Палитра предельно сближена, почти монохромна в своей серо-коричневой тональности, в которой, кажется, уже стерлись краски реальности. Но нежная голубизна неба придает этому зыбкому образу-воспоминанию неожиданную пронзительность живого впечатления. Антуан Ватто вошел в историю искусства как создатель "галантного жанра", провозвестник живописи рококо. Но его искусство было сложнее и тоньше произведений его последователей. Единственным учеником Ватто, одним из самых очаровательных мастеров "галантного жанра" во французском искусстве XVIII века был Жан-Батист Франсуа Патер (1659-1736). Его шедевром является миниатюрная по своим размерам картина "Майский праздник". Изображая народный праздник - хоровод вокруг "древа любви", майского дерева, украшенного цветами и лентами, художник отдает дань фантазии, мечте и театру. Грациозные фигурки танцующих девушек и их веселых кавалеров написаны легким и изящным движением кисти. Пастельные сочетания цветов, свободный скользящий мазок создают атмосферу мерцания света, тающего в воздушной дымке, рождают настроение мимолетного очарования жизни. У дверей каменной фермы, напоминающей театральные декорации эпохи рококо, разыгрывается галантная сцена по всем правилам любовной игры. Здесь все не всерьез, но каждое движение полно намеков и кокетства. Робкая и жеманная красавица между двумя кавалерами, любопытствующие скептики-старики и веселые подружки - все эти персонажи, похожие на фарфоровые статуэтки, типичны для рокайльной живописи, так же как и туманный пейзаж, вносящий атмосферу поэтической недосказанности и грусти в не лишенную юмора ситуацию. История этой картины характерна для судеб многих музейных экспонатов. В XVIII веке она принадлежала первому министру Людовика XV герцогу Шуазелю, затем фаворитке короля мадам дю Барри, была продана на аукционе 1805 года за смехотворно малую сумму, и следы ее теряются на полтора столетия. Только в 1947 году полотно было случайно обнаружено в Казани в собрании русских коллекционеров Лихачевых, в 1966 году картина была приобретена музеем. В результате кропотливых научных и архивных исследований хранителя французской живописи в ГМИИ имени А.С.Пушкина И.А.Кузнецовой была восстановлена история и авторство этого знаменитого в свое время произведения. Жанр "галантных праздников" представлен в музее творчеством и других крупнейших мастеров французской живописи - Антуана Кийара (1701-1733), Никола Ланкре (1690-1743), Жана Рау (1677-1734). Предназначенные для украшения небольших гостиных и будуаров, картины "галантного жанра" отличаются небольшим форматом и декоративностью живописи. Главной темой галантного жанра становится праздник любви - чувства, в котором литература и искусство XVIII века открывают тончайшую гамму душевных движений, кокетства и искренности, грусти и радости. Атмосфера свободы и естественности человеческих отношений, живая непринужденность поз, всегда исполненных грации, составляют неповторимое очарование полотен этих мастеров, стремившихся вырваться из плена канонов академического искусства, освободиться от засилья мифологических сюжетов. Эфемерные, как сон или мечта, сцены безмятежных развлечений дам в пышных кринолинах и кавалеров, подчас изображающих пастушков и пастушек на лоне природы, не отличались бытовой достоверностью. И костюмы персонажей и сами ситуации далеки как от народной, так и придворной жизни этого времени. Это скорее дань фантазии или любимому жанру спектаклей придворного театра - пасторали. Подобные композиции часто переходили с полотен художников на веера светских красавиц и гобелены, украшавшие их будуары, использовались при создании фарфоровых статуэток знаменитого севрского фарфора. Общность сюжетов и настроений и, прежде всего, единство декоративных принципов, объединяющих различные виды и жанры изобразительного искусства этого времени, составляет неповторимость стиля рококо. Само название этого стиля происходило от французского слова "rocalle" ("рокайль") - раковина. Ее витиеватая и ускользающая форма была любимым мотивом декоративного искусства этого времени. Самым ярким и типичным представителем стиля рококо во французской живописи был первый живописец короля Людовика XV Франсуа Буше (1703-1770). Его блестящий талант декоратора во многом определил развитие не только рокайльной живописи, но и многих видов декоративно-прикладного искусства. Буше создавал картины для знаменитых ковров мануфактур Бове и Гобеленов, которые он возглавлял в течение нескольких лет. Он делал эскизы для статуэток севрского фарфора, был известен как театральный декоратор. В музее находится большая коллекция его картин, лучшая часть которой происходит из прославленного юсуповского собрания.Картина "Геркулес и Омфала" является бесспорным шедевром раннего творчества Буше. Она написана в 30-е годы XVIII века, непосредственно после возвращения художника из Италии, где ему была присуждена Римская премия. Широкая и свободная живопись картины построена на сочных контрастах теплых и холодных тонов. В произведении заметно влияние венецианских живописцев и великого фламандского мастера семнадцатого столетия Петера Пауля Рубенса. Сюжет картины заимствован из античного мифа о герое Геракле (Геркулесе), который был приговорен богами к искуплению совершенного им случайного убийства юноши Ифита и продан Зевсом в рабство к лидийской царице Омфале. Согласно мифу, особое унижение Геркулеса состояло в том, что мужественный герой был осужден выполнять женскую работу. На это намекает изображение веретена, которое держит один из амуров, в то время как другой с комическим напряжением тащит шкуру Немейского льва, забытый Геркулесом трофей одного из его прошлых подвигов. Изображенная в картине сцена напоминает о развязке легенды. Плененный красотой царицы Геркулес забывает о своем великом жизненном предназначении в объятиях красавицы. Интерпретация мифа низводит его смысл до любовно-эротического эпизода, окрашенного налетом иронии. Однако истинная пылкость чувства и бурная динамика композиции, темпераментная живописная манера выделяют эту картину Буше в искусстве рококо. Великолепный каскад эффектно ниспадающих драпировок, сиреневых, белых, алых и сине-зеленых, создает пышное, декоративное обрамление фигурам, написанным с необычайной живописной тонкостью. Картина "Юпитер и Каллисто" (1744) относится к более поздним, типичным композициям мастера. Обращаясь к "Метаморфозам" Овидия, неисчерпаемому источнику сюжетов классической живописи, художник выбирает эпизод, который рассказывает о том, как могущественный бог Юпитер принял облик богини-охотницы Дианы, чтобы соблазнить ее спутницу нимфу Каллисто. Бело-розовые, фарфорово-бестрепетные тела, жеманность поз, гобеленность пейзажа, перламутрового колорита типичны для декоративного стиля рококо.Прихотливая фантазия художника, холодно-виртуозная живописная манера, сам сюжет созвучны потребности в бездумном развлечении, которое искала в искусстве придворно-аристократическая среда. Представленные в экспозиции музея пейзажи Буше могли бы служить эскизами как для гобеленов, так и для театральных декораций. Умело построенные кулисы из деревьев и руин, романтические сельские пейзажи служат фоном для пикантных или нравоучительных сцен. "Пейзаж с отшельником" (1742) написан на сюжет новеллы Лафонтена, рассказывающей о хитроумном возлюбленном, переодевшемся отшельником, чтобы завоевать доверие матери своей юной подруги. Меркнущий в лучах заката пейзаж Буше написан беглым и виртуозным мазком, полутонами приглушенной серебристо-коричневой гаммы цветов. Но при всей театральности и декоративности этих полусказочных ландшафтов, они пленяют замечательной наблюдательностью художника к характерным приметам местного колорита жизни. Вторым крупнейшим художником XVIII века был Жан-Батист Симеон Шарден (1699- 1779). Современник Буше, он с самого начала своего творчества был ярчайшим воплощением другой Франции - родины Просвещения. Один из самых утонченных колористов, он был чужд культу внешней виртуозности и декоративности живописи. Целью своего искусства он считал правду жизни, ее сокровенную красоту и поэзию он находил в среде третьего сословия, своей принадлежностью к которому гордился даже в те годы, когда стал признанным мастером и членом Академии художеств. Натюрморты и жанровые композиции Шардена утверждают нравственную и художественную ценность повседневного быта простого человека или каждодневного труда художника. Хранящийся в музее "Натюрморт с атрибутами искусств" принадлежит к серии аллегорических композиций, представляющих различные виды изобразительного искусства - живопись, скульптуру и графику. Изображенный в центре полотна слепок с головы Меркурия работы известного французского скульптора Ж.Б.Пигаля символизирует скульптуру и воплощает идею связи образов античности с идеалами нового времени, столь важную для философии просветителей. Но истинными атрибутами искусства становятся материалы и результаты труда художника, его ремесла в самом высоком смысле этого слова. Мелок и карандаш, пенал и рулон бумаги, книги и рисунки лежат на столе его мастерской. Натюрморт написан в единой серебристо-серой гамме, оживленной трепетными рефлексами золотисто-коричневых, розовых и голубых оттенков, Бесчисленными нюансами тона - "валерами" художник передает с осязаемой достоверностью материальные качества вещей, "свет и воздух, самую сущность вещей" по словам Дидро. В кажущейся случайности "рабочего беспорядка" царит строгий порядок пространственной композиции - равновесия масс и ритмической согласованности простых геометрических форм. Простая обстановка мастерской художника создает торжественную атмосферу сосредоточенности и собранности мысли. Среди живописцев второй половины XVIII века крупнейшим был Жан Оноре Фрагонар (1732-1806). В его искусстве органически соединились самые сущеcтвенные и, казалось бы, несовместимые традиции его учителей и непосредственных предшественников -лидера искусства рококо Франсуа Буше и основоположника реалистической и демократической линии в искусстве Франции XVIII века Жан-Батиста Шардена. Картина "Счастливое семейство" (начало 1760-х) является парной к находящейся в Эрмитаже композиции "Выигранный поцелуй". Тема бедности сближает искусство художника с тенденцией буржуазного сентиментализма в живописи, утверждавшего вслед за Жан-Жаком Руссо искренность чувств и достоинство простого человека. Но в живописи Фрагонара эти идеи воплощены без скучного морализаторства и слащавости. Условная обстановка хижины едва намечена, превращаясь скорее в романтическую декорацию, а веселая возня босоногих ребятишек напоминает о рокайльных амурах картин Буше. Живые краски играют на румяном лице их матери, грациозной и пикантной даже в своих бедных одеждах. Живопись художника легка и прозрачна, мазки широки и свободны, как в незаконченном эскизе. Необычайная свобода и импровизационная легкость живописи Фрагонара сродни искристому темпераменту и непринужденной грации его персонажей. В крошечном этюде, возможно, написанном Фрагонаром, "У очага"-будничный жизненный мотив воспринимается неожиданно драматично. Резкие контрасты тьмы и света, стремительное движение склонившейся над очагом молодой женщины, пастозность фактуры мазка и напряженность цветовых отношений предвосхищают живописные искания французских романтиков следующего столетия. Новый нравственный и эстетический идеал, который был связан с идеями просветителей и Жан-Жака Руссо, получил свое более прямое отражение в жанровой и портретной живописи ряда художников второй половины XVIII века. "Голова мальчика" работы Пьера Сюблейра (1699-1749) привлекает обаянием юности, лишенным всякого привкуса слащавости или манерности. "Портрет семьи Леруа" работы художника Бернара Леписье (1735-1784) написан в 1766 году. Добродетельное семейство ведет благочестивую беседу с кюре. На смену пышным официальным костюмам приходит простота домашней одежды. Пудреные завитые парики заменяет "косица" у мужчин и чепец у играющей с младенцем матери. "Прелесть домашней жизни - лучшее противоядие дурным нравам" - эти слова Жан-Жака Руссо как нельзя более подходят к характеристике этого портрета. Самым ортодоксальным проповедником идей руссоизма, вдохновлявшим направление сентиментализма в искусстве и литературе конца столетия, был Жан-Батист Грез (1725-1805). Морализирующая живопись Греза в преддверии французской революции вызывала восторженное отношение критиков и просвещенных любителей искусства не только во Франции, но и в России. Большая композиция Греза "Первая борозда" (1801) патетически-восторженно и сентиментально прославляет крестьян, чья жизнь облагорожена трудом на лоне природы. Возможно, ее сюжет был подсказан художнику его заказчиком - поклонником философии Руссо, просвещенным русским меценатом графом Петром Андреевичем Шуваловым. Народный обычай, предоставляющий право провести первую борозду юноше, достигшему совершеннолетия, превращается в торжественное шествие в духе фризообразной композиции античного рельефа. Однако сентиментальная чувствительность участников сцены скорее иллюстрирует, чем претворяет в полноценные художественные образы прогрессивные идеи эпохи. Кудрявые младенцы подобны рокайльным амурам, слезы умиления на глазах сельских красавиц и добродетельная старость, ложный пафос жеста отца, словно напутствующего сына на ратные подвиги, чрезмерно эмоциональны и назойливы.В картинах художника Луи Леопольда Буальи (1761-1845) отголоски искусства рококо и сентиментализма проявляются уже в рамках нового складывающегося в Западной Европе стилистического направления, получившего название "неоклассицизм" - поздняя фаза классицизма, относящаяся к эпохе империи Наполеона. Но на смену целостности стиля в это время приходят принципы стилизации в духе античности в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, даже в оформлении быта - в частности мебели, костюме, прическах. На небольшой картине Буальи "Мастерская художницы" (1800] с тщательностью изображены мельчайшие детали и технические приспособления в конструкции мольберта или подрамников картин, баночки лаков и краски камера обскура - оптическое устройство, используемое для проверки перспективного построения, и обязательные при обучении художников этого времени гипсовые слепки с антиков. Однако юная грация и невинная прелесть художницы и маленькой девочки рядом с ней вполне соответствуют сентименталистской концепции Греза и Руссо, а их прически и одежда -дань моде этой эпохи. Романтическая приглушенность освещения и колорита, интимность обстановки и миловидность персонажей характерны для бытового жанра живописи рубежа XVIII- XIX веков. На пересечении угасающих традиций искусства рококо и рождения неоклассицизма сложилось и творчество пейзажиста Клода Жозефа Верне (1714-1789). К числу его ранних произведений принадлежит "Парк виллы Памфили" (1749), пейзаж, парный к "Вилле Людовизи" - полотну, хранящемуся в Эрмитаже. Эти композиции представляют собой декоративный ансамбль пейзажей с видами Рима, предназначенный для украшения одного интерьера. Изображение виллы Памфили не обладает документальной точностью, но перспективное построение, возможно, свидетельствует об использовании камеры обскура. Философский идеал прекрасной природы, в которой царит разум и гармония, порожденный искусством классицизма XVII столетия, специфически воплотился в регулярном парке XVIII столетия. Мир искусственного ландшафта, организованного и исправленного линейкой и циркулем архитектора, обрел в нем чисто декоративную логику. Прямые, как стрелы, аллеи, полукруглые балюстрады, подстриженные, правильной геометрической формы боскеты в картине Верне стали фоном жизни и развлечений легкомысленных персонажей в духе драматургии Бомарше. Лениво фланируют по парку щеголи-аристократы, галантно склоняется над ручкой чопорной светской дамы любезный аббат, мимо пробегает расторопный слуга, несущий угощение развлекающейся в беседке компании молодых людей, вдали ведет веселый хоровод молодежь. В пейзажной живописи классицистические принципы обрели более конкретный, исторический облик в творчестве Гюбера Робера (1733-1808). Сенсационное открытие Геркуланума и Помпеи обогатило отношение к античности научными и бытовыми представлениями. В пейзажах Гюбера Робера воспроизведены памятники древней архитектуры в их современном плачевном состоянии, ставшие прибежищем для бродяг и оборванцев, любопытствующих путешественников и кладоискателей. Руины римских арок и терм, египетских обелисков и древней скульптуры - печальные свидетели ушедшего величия человеческой истории. Они ассоциировались в поэзии и мироощущении конца века с идеей разрушительного хода времени, перед лицом которого ничто не вечно. Эти "руинные настроения" определяют и живописную манеру Гюбера Робера. Написанные в золотисто-коричневой, почти монохромной гамме, его пейзажи -декоративные панно были предназначены для украшения дворцовых интерьеров. Хранящиеся в музее композиции Гюбера Робера украшали резиденции князя Юсупова. Некоторые тематически связанные его декоративные серии до сих пор входят неотъемлемой частью в убранство залов юсуповского дворца в Архангельском под Москвой. Однако возрождение интереса к античности на рубеже XVIII-XIX веков не только удовлетворяло интерес к истории, питало элегические настроения современников уходящей блестящей аристократической эпохи абсолютизма во Франции. Направление неоклассицизма в искусстве Западной Европы и России рубежа XVIII-XIX веков возникло, прежде всего, под влиянием идей просветителей и событий Французской буржуазной революции. В живописи крупнейшим представителем этого направления был Жак Луи Давид (1748-1825). Он был не только художником революции, увековечившим ее героев и их деяния, но и активным общественным деятелем - членом Конвента, Комитета общественного спасения, голосовал за казнь короля. По его инициативе был открыт для народа первый национальный художественный музей в Лувре, хранивший богатейшие художественные коллекции, принадлежавшие королевской семье.На "Портрете художника Луи Давида" (около 1789) кисти Антуана Жана Гро (1771 - 1835) внешний облик модели вызывает в памяти аскетическую простоту и огненный пафос поколения якобинцев, людей действия и непререкаемых жизненных принципов. Композиция портрета проста и динамична. Резко повернув голову, художник бросает острый взгляд на зрителя. Сложный разворот фигуры обретает черты героизированной монументальности. Силуэтная замкнутость профиля лица восходит к римским медалям, в стиле которых были исполнены многочисленные гравированные портреты общественных деятелей этих лет. Энергии и определенности рисунка и композиции противостоит мягкость живописного решения. Художник лепит формы лица, тонко нюансируя цвет, сопоставляя богатую тональность серебристо-серых валеров парика с широкой фактурой свободных мазков на складках ткани черного камзола и красной подушки. Эстетика революционного искусства, облекавшего в "одежды античности" современные общественные идеалы, наиболее полно выразилась именно в творчестве Давида. Небольшая композиция "Андромаха, оплакивающая Гектора" (1783) является эскизом к хранящемуся в Лувре монументальному полотну, за которое художник получил звание академика. Сюжет картины заимствован из "Илиады" Гомера и повествует о трагической гибели героя Трои Гектора. К отмщению призывают его жена Андромаха и маленький сын Астианакс, изображенный задрапированным в алую тогу. Героический пафос этой картины был глубоко созвучен гражданским идеалам предреволюционных лет, лозунгам служения отечеству во имя свободы народа. Искусство Давида не только завершает художественную культуру XVIII столетия, но и открывает перспективы грядущего века, его новых стилистических течений. Грань эпох во французском искусстве не совпадает с хронологическим рубежом столетий, она проходит через события Французской революции и становится рубежом в развитии искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

Ф. Буше/Авт.-сост. И.А.Кузнецова. М.,1970. Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946. Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л., 1984. Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 1964.ГМИИ им. А.С.Пушкина: Путеводитель по картинной галерее, 3-е изд. М., 1987.Золотов Ю. К. Пуссен. М., 1988. Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-1779. М., 1955. Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 1969. Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971. Лазарев В. Н. Шарден. М., 1947. Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М., 1970. Малая история искусств: Западноевропейское искусство XVII века. М.; Дрезден, 1974. Малая история искусств: Искусство XVIII века. М.; Дрезден, 1977-1978. Фрагонар/Авт.-сост. Н. В.Апчинская. М.,1982. Французская живопись XVI - первой половины XIX века: ГМИИ им. А. С. Пушкина: Каталог/Авт.-сост. И.А.Кузнецова. М., 1982. ЧегодаевА.Д. Антуан Ватто. М., 1963. Шарден/Авт.-сост. Ю.К. Золотев. М., 1962. Якимович А. К. Шарден и французское Просвещение. М., 1981.

aquavitae.narod.ru

Французская живопись 17-18 века

Французская живопись 17 века

Французское искусство ориентировалось по меньшей мере со времен Ренессанса на итальянские образцы, и новая жизнь, наполнявшая живопись конца 16 века в Италии. Произведения Никола Пуссена и Клода Лоррена являются ядром группы произведений 17 века.

Если говорить о повлиявших на французов иностранцах, работавших во Франции или для французских заказчиков, то после итальянцев должен быть назван Петер Пауль Рубенс с его серией картин о жизни Марии Медичи, созданной для Люксембурского дворца в Париже и находящейся сегодня в Лувре. Эти аллегории государства эпохи барокко произвели, хотя и не сразу, но все же значительное влияние на французскую живопись позднего 17 века, а на рубеже двух веков произошли ожесточенные теоретические битвы среди художников королевской Академии, между сторонниками Рубенса и поклонниками Пуссена.

Рим был в 17 веке для французских художников притягательной целью, для большинства из них был ступенью их образования, подготовкой для работы во Франции, для некоторых же Рим стал второй родиной. Никола Пуссен сформировался под впечатлением античности, а так же произведений Рафаэля, Тициана, Аннибале каррачи, Деменикано и противопоставил барочному направлению этого времени свои уравновешенные композиции. Встречи с Пуссеном имели большое значение не только для современников, но особенно для многих художников более поздних столетий.

Самым значитеьным представителем французской пейзажной живописи 17 века, творцом "идеального" пейзажа был Клод Лоррен. Он сочинял пейзажи, наполненные чудесным, превращенным атмосферой светом. Знаменитые работы "Пейзаж с бегством в Египет", "Прибрежный пейзаж с Акисом и Галатеей". Последняя представляется видением ушедшего счастливого мира. Пуссен и Лорен, чьи имена произносят на одном дыхании, являются все же двумя очень различными характерами, обладают двумя различными способами выражения своей любви к Италии, к античности, формирования идеала французской классики.

Как пейзажиста со своеобразным настроением нужно упомянуть и Гаспара Дюге, прозванного Гаспаром Пуссеном. Виды Кампаньи Гаспара Дюге, как например, "У горного озера", драмматически подвижны, полны напряженной выразительности, вероятно не совсем свободной от влияния Сальватора Розы. Грандиозным успехом он пользовался в Англии в 17 и 18 века.

Не все, прибывшие в Рим, стремились проникнуть к корням классицизма, античности и Высокого Возрождения. Особенно притягательным для многих французских мастеров был расцвет барокко в Италии 17 века. Среди них можно выделить Валантена де Булоня и Никола Ренье: игра свето-тени в их произведениях образует наиболее сильную мыслимую противоположность композициям Пуссена и Лоррена. Подчеркнуто в них пластическая моделировка образов, распределение света и тематика его картин выдают влияние Караваджо и Бартоломео Манфреди.

Говоря о франции 17 века, подчеркивают обычно уравновешенный характер ее искусства, называют Пуссена, упоминают восточный фасад Лувра (знаменитый фронт с колонадой Клода Перро). Но следует еще так же помнить о том, что Франция была втянута в триджцатилетню войну и увязла в тяжелом экономическом кризисе. Напряженное положение в религиозной жизни страны и продвигающаяся Контрреформация привели к установлеию Нантского Эдикта и к беспощадному гонению гугентов. Все это повлияло на формирование самосознания людей и государства, и это нашло отражение в произведениях художников.

В Италии французские художники стремились различными путями к совершенству высокого художественного идеала. Рассматривая французскую живопись, мы не должны, как в Испании и Италии, характеризовать живопись отдельных местностей и городов. мы можем ограничиться Парижем, заметив лишь, что при Людовике 14 официальное искусство было связано с Версалем, резиденцией короля. При Людовике 13 и в первые годы правления его сына художников занимало окончание и оформление Лувра. Вдущей фигурой этих десятилетий был Симон Вуз. Он был тем, кем во второй половине столетия стал его ученик Шарль Лебрен, выдающаяся личность во всех художественных устремлениях двора.

Противопоставляя ретроспективно во французском искусстве классические и барочные тенденции, следует указать на то, что античность, как образец для подражания, была признана повсеместно, но с различными последствиями для произведений искусств. Античная мифология была важным источником сюжетов эпохи барокко. "Метаморфозы" Овидия принадлежали к основам знаний каждого художника. Античные статуи и руины античных зданий сужили реквизитом многих изображений, и все же по своей тенденции картины одних художников были классическими, а другие барочными. Во Франции это связано, кроме всего прочего, с функциями искусства, предназначенного в условиях абсолютистского государства играть четко выраженную роль, быть средством опрееления самосознания.

Французская живопись 18 века

Конец 18 века был отмечен огромными и насильственными потрясениями: Великая Французская революция, смена короля и его критика со стороны населения, военные и хозяйственные неудачи. Не смотря на все это, росло культурное влияние Франции. Если какой-нибудь мелкий немецкий князь не мог позволить себе иметь французского придворного художника, то он приобретал картины французских художников, или ориентировался на Францию. В первой половине столетия с точки зрения истоии искусств Париж был столицей Европы. Лишь классицизму середины столетия удалось с трудом вновь выдвинуть на это место Рим.

В первые полтора десятилетия 18 века в кругу некоторых парижских художников и коллекционеров в тиши, в тороне от двора выработались независимый образ мышления и новый вкус, определившие именно 18 век. Версаль, резиденция французских королдей с 1682 года, воплощает в истории искусств монументально-декоративный стиль, наиболее удачно выраженный творчеством Первого придворного художника Лебрена.

18 век - век просвящения. Оппозиция в изобразительном искусстве был при этом далеко не столь политически ориентированной, как в литературе. Ватто, наиболее выдающийся представитель нового стиля в живописи, находился не на бржуазно-просветительных позициях, его картины представляют собой поэтическое выражение особенных представлений о жизни аристократии, основанных не на деятельной активности, а на наслаждении.

Для Германии французское искусство 18 века и французский язык были примером. Немецкие князья подражали образу жизни и придворному этикету Людовика 14, а позднее ориентировались на вкус художественных кругов, задававших тон в Париже. В Германию приглашались французские художники: в Берлин Антуан Пен, являвшийся на протяжении полувека определяющей личностью, решавшей все связанные с живописью вопросы; в ЯДрездене таковым был Луи де Сильвестр. Он имел большое влияние на живопись Саксонии и Польши своего времени одновременно качеством своих работ и продуктивностью своей мастерской. Его виртуозный, открытый различным впечатлениям и влияниям стиль был многофигурным композициям Лебрена, Булоня и Антуана Куапеля, в то время, как портреты говорят о значении для Сильвестра работ Риго и Ларжильера.

Как много значили для 18 века картины Ватто и его последователей, как сильно повлияли галантно-пасторальные коспозиции и на декоративную живопись, дает понять высказывание Кристиана Людвига фон Хагедорна в "Размышлениях о живописи" 1762 г.: "Либо достаточно о пейзаже, слышу я ччей-то голос, либо пусть нас гурьбой поведут на завороженный остров Ватто, в общество Ланкре! Даже обои на стене кричат нам, что это вкус нашего века." Однако восхищение картинами Ватто не должно скрывать от нас того факта, что обученная на античности великих итальянцах и французах 17 века историческая живопись в глазах многих современников ставилась как подлинно великое искусство далеко впереди жанра галантных празднеств.

Наряду с мастерами галантных празднеств и художниками, в той или иной степени зависящими от Рембрандта, как Алексис Гриму и Антуан Пен, великолепными произведениями представлен и репрезентативный портрет: Гиацинт Риго со своим портретом саксонского курпринца Фридриха Августа, будущего короля Августа 3, написанным в париже в 1715 г. Необходимо упомянуть и пастели Мориса Кантэна де Ла Тура.

art-on-web.ru

Искусство франции 18 века

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА

Художественное искусство XVIII в. кажется странно не соответствующим идеологии Просвещения. Развитие философских идей шло по пути революционного пересмотра основных ценностей, а искусство 18 в. было мирным, уютным, гедонистическим. Расхождение между философией и искусством на первый взгляд нарушает целостность эпохи.

Кажется, Просвещение шло своим путем, а искусство - своим. Но искусство нельзя рассматривать как прямую иллюстрацию господствующих в обществе идей. У искусства свои способы взаимодействия с новыми формами мировоззрения, а иллюстрирование просветительских идей создавало не самые ценные в художественном отношении произведения.

Для творческих людей гораздо важнее не идеологический компонент, а общий эмоциональный фон эпохи, состояние душевной атмосферы.

В общем комплексе настроений эпохи Просвещения ощущалось гуманистическое начало.

Искусство тоже включилось в общие мечтания о естественном состоянии человека в естественной среде. Оно искало живые формы.

^ видно стремление к непринуждённости.

В музыке – камерное музицирование, живые интонации.

Развивалось садово-парковое искусство естественных английских парков. Архитектура также решала задачи соединения с природным ландшафтом и в загородных дворцах, и в градостроительных новациях: ансамблях новых городских площадей.

В театре произошёл постепенный переход от условностей и патетики классицизма к естественной игре актеров.

Для искусства 18 века характерно стремление к радости, ощущение прозрения и освобождения, неисчерпаемости человеческого духа, стихии жизни.

18 век явился своеобразной энциклопедией разнообразных стилевых форм. Кроме барокко и классицизма в 18 веке появились новые стили: рококо, сентиментализм и предромантизм.

Начало XVIII века. После смерти короля-солнца Людовика XIV становится ясно, что французская абсолютная монархия клонится к упадку. Французская аристократия, как будто предчувствуя грядущие революционные катаклизмы, с удовольствием воспринимала призывы освободиться от государственных доктрин и суровых нравственных предписаний, налагаемых христианством. Смена внутренних установок бытия рождала чувство легкой свободы, раскованности, отчасти вседозволенности. Радость жизни, радость любви, наслаждение реальными благами роскоши, охватившие аристократию, неодолимо влечет и многих художников. Так формируются основы стиля рококо — порождения утонченной, отмеченной чертами особой изысканности жизни.

Во Франции художественная культура была тесно связана с придворной средой. Не случайно стили эпохи связывают с именами королей (стиль ЛюдовикаXIV, стиль Регенства, стиль Помпадур).

Во Франции ярче других проявился стиль рококо - от фр. «рокайль» - раковина причудливой формы. Иногда считается разновидностью барокко, отказавшегося от монументальности.

^ . Стиль зародился в среде французской аристократии. Слова Людовика XV «После нас хоть потоп» можно считать манифестом стиля и характеристикой настроений придворных кругов. Вместо этикета – легкомысленная атмосфера, жажда наслаждений и веселья. Нравы аристократов формировали стиль с его причудливыми, непостоянными капризными формами.

^ сложился в первой половине XVIII столетия. Характерная для времени сооружения Версаля грандиозная помпезность в те годы уже не привлекала зодчих. Их искусство в соответствии со вкусами знати приобрело изящество и легкую жизнерадостность. Небольшой особняк, утонувший в зелени сада, изысканный и роскошный внутри — таков основной образ архитектуры рококо.

^ тесно связана с интерьерами и архитектурой, поэтому носит декоративный характер. Это интимное искусство, рассчитанное на украшение досуга частного лица, поэтому здесь нет:

- драматических сюжетов,

- строгих канонов

- ясной композиции,

- сдержанной гаммы.

Каждую вещь рококо наряжает, покрывает гирляндами завитков, инкрустациями, узорами. Стены особняков знати и богатой буржуазии, выстроенных в классицистическом духе со строгими ордерными формами, внутри разбиты нишами, украшены шелковыми обоями, декоративными тканями, лепниной.

Роскошь в сочетании с тончайшей, почти ювелирной работой характеризует убранство комнат. Мотивы экзотических цветов, причудливых маскарадных масок, морских раковин, обломки камней — все это вкрапливается в затейливые узоры, покрывающие стены.

Единство стиля дополняла вычурная мебель с гнутыми линиями, инкрустацией.

Столики-консоли на двух ножках, богато инкрустированные секретеры и комоды, мягкая мебель разнообразных форм, люстры, бра и настольные жирандоли со сложным ритмом хрустальных подвесок — все это соединялось в ансамбль, говорящий о жизни беспечной, богатой, радостной. В моде фарфор и перламутр. Возникают фарфоровые заводы – Севрский во Франции, Мейсенский в Германии.

^ , причёски, внешность человека становятся произведениями искусства. Дамы, одетые по моде эпохи, сами выглядят, как фарфоровые куклы. Человек — деталь красивого интерьера, росписей плафонов, панно, стен, гобеленов. Именно таким предстает он в живописи рококо, восхищающей своей легкостью, тонкой палитрой цвета с преобладанием блеклых серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков.

Рококо стало украшением праздного быта изнеженной знати, но не только. В этом стиле большие художники, о которых речь впереди, сумели воплотить чувственную прелесть человеческих отношений, не скованных рамками внешних приличий, в сочетании с игривой легкомысленностью и тонким юмором.

^ — изысканная жизнь придворной аристократии, «галантные празднества», идиллические картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы, мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий. Жизнь человека мгновенна и быстротечна, а поэтому надо ловить «счастливый миг», спешить жить и чувствовать.

«Дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин) становится лейтмотивом творчества многих художников «королевского стиля».

Для большинства живописцев рококо Венеры, Дианы, нимфы и амуры затмевают все остальные божества. Всевозможные «купания», «утренние туалеты» и мгновенные удовольствия являются теперь чуть ли не главным предметом изображения.

^ «цвет бедра испуганной нимфы» (телесный), «цвет розы, плавающей в молоке» (бледно-розовый), «цвет потерянного времени» (голубой). Четко продуманные, стройные композиции классицизма уступают место изящному и утонченному рисунку.

Впрочем, большие мастера никогда не «вписываются» в рамки одного направления. Выразителем идей рококо и одновременно мастером, сумевшим «увидеть жизнь» сквозь антураж светской галантности и театрального кокетства был Жан Антуан Ватто (1684—1721). Родился художник в простой семье кровелыцика в городке Валансьене и начинал свой путь в искусстве с небольших по формату работ, посвященных образам странствующих музыкантов, нищих, солдат, актеров. Он сохранил привязанность к этой теме своей юности и в зрелом возрасте, о чем свидетельствует знаменитый портрет мальчика с Савойских гор, идущего на заработки («Савояр с сурком»). Но с переездом в Париж в его творчестве появились образы аристократов, включенных в водоворот светских развлечений.

Сцены праздной жизни, беспечные, лишенные какой-либо значительности образы — вот что стало предметом чуть ироничного наблюдения Ватто. В своих поэтичных полотнах («Капризница», «Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное положение», «Паломничество на остров Цитеру» и др.) мастеру удалось воплотить спектр самых разнообразных настроений и чувств, преодолеть условный облик «интерьерного человека», характерный для рококо. Поэтизируя утонченную красоту, художник добивается удивительной гармонии образов. Его полотна «звучат» то печально, то насмешливо. Но всегда искренне. И рассказывают они о людях, лишенных волевого начала, героики, гражданственности, поглощенных своими ощущениями и наделенных даром с грустью чувствовать быстротечность уходящей молодости.

Антуана Ватто современники называли «поэтом беспечного досуга» и «галантных празднеств», «певцом изящества и красоты». В своих произведениях он запечатлел пикники в вечно зеленых парках, музыкальные и театральные концерты на лоне природы, пылкие признания и ссоры влюбленных, идиллические свидания, балы и маскарады. В то же время в его картинах присутствуют щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемерности происходящего.

Одна из прославленных картин художника — «Паломничество на остров Киферу». Прелестные дамы и галантные кавалеры собрались на усыпанном цветами берегу морской бухты. Они приплыли на остров Киферу — остров богини любви и красоты Венеры, куда она, по преданию, вышла из пены морской. Праздник любви начинается у статуи, которая изображает Венеру и амуров, один из которых тянется вниз, чтобы возложить гирлянду из лавра на прекраснейшую из богинь. У подножия статуи сложены оружие, доспехи, лира и книги — символы войны, искусств и наук. Что ж, любовь действительно способна победить все!

Действие разворачивается как кинолента, последовательно рассказывающая о прогулке каждой из влюбленных пар. Во взаимоотношениях героев царит язык намеков: внезапно брошенные взгляды, призывный жест веера в руках у девушки, речь, оборванная на полуслове... Во всем чувствуется гармония человека и природы. Парусник — корабль любви — готов к отплытию. Теплые, мягкие краски, приглушенные цвета, легкие, едва коснувшиеся холста мазки кисти — все это создает особую атмосферу очарования и любви.

^

Что так торжественны лучи заката,

Что легкой кистью Антуан Ватто

Коснулся сердца моего когда-то.

Г. Иванов

К подлинным шедеврам принадлежит картина Ватто «Жиль» («Пьеро»), созданная в качестве вывески для выступлений бродячих комедиантов.

Жиль — главный и любимый персонаж французской комедии масок, созвучный Пьеро — герою итальянской комедии дель арте. Неуклюжее, наивное существо как будто специально создано для постоянных насмешек и проделок ловкого и хитрого Арлекина. Жиль изображен в традиционном белом костюме с пелериной и в круглой шляпе. Он неподвижно и потерянно стоит перед зрителем, в то время как другие комедианты располагаются на отдых. Он словно ищет собеседника, способного выслушать и понять его. В нелепой позе комедианта с безвольно опущенными руками, остановившимся взглядом есть что-то трогательное и незащищенное. В усталом и печальном облике паяца затаилась мысль об одиночестве человека, вынужденного веселить и развлекать скучающую публику. Эмоциональная открытость героя делает его одним из самых глубоких и поразительных образов в истории мировой живописи.

В художественном отношении картина выполнена блестяще. Предельная простота мотива и композиции здесь соединяется с точным рисунком и тщательно продуманной цветовой гаммой. Призрачно-белый балахон написан осторожными и вместе с тем смелыми движениями кисти. Мерцающие бледно-серебристые, пепельно-лиловые, серовато-охристые тона струятся, переливаются друг в друга, разбиваются на сотни дрожащих бликов. Все это создает удивительную атмосферу для восприятия глубокого философского смысла картины. Как здесь не согласиться с высказыванием одного из современников: «Ватто пишет не красками, а медом, расплавленным янтарем».

Но вернемся к стилю рококо. Этим искусством в полной мере владел замечательный мастер^ ). Думается даже, что никто из художников Франции не воплотил в своих работах столь полно и многогранно главные черты этого стиля — гедонизм (удовольствие как цель жизни), легкую фривольность, вкус к изысканной роскоши и пренебрежение обыденным, разумным, устойчивым.

Буше был удивительно трудолюбивым человеком. Он все стремился делать сам — от мебели до конструкций вееров, часов, карет. Его картины не столько самостоятельные произведения искусства, сколько панно, служащие частью украшения какого-либо интерьера. Художник увлеченно воплощал галантные сценки, аристократические празднества, пастушеские идиллии и пейзажи. Типичными для Ватто были такие мифологические сюжеты, как «Триумф Венеры» (1740) «Венера с Амуром», «Венера с Вулканом» (1732), «Купание Дианы» (1742). Откровенно чувственное наслаждение жизнью? Пожалуй, так. Но за чувственностью образов у Буше всегда скрывается удивительно жизнерадостное и безмятежное восприятие мира в сочетании с искренним лиризмом.

Франсуа Буше (1703—1770) считал себя верным учеником Ватто. Одни называли его «художником граций», «королевским живописцем». Другие видели в нем художника-«лицемера», «у которого есть все, кроме правды». Третьи скептически замечали: «Его рука собирает розы там, где другие находят только шипы».

Маркиза де Помпадур не раз заказывала ему картины на религиозные сюжеты для загородных резиденций и парижских особняков. В картине «Госпожа де Помпадур» героиня представлена в окружении разбросанных цветов и роскошных предметов, напоминающих о ее художественных вкусах и увлечениях. Она царственно возлежит на фоне пышных, торжественных драпировок. Книга в ее руке — явный намек на просвещенность и приверженность интеллектуальным занятиям.

Маркиза де Помпадур щедро отблагодарила художника, назначив его сначала директором Гобеленовой мануфактуры, а затем президентом Академии художеств, присвоив ему титул «первого живописца короля».

Франсуа Буше не раз обращался к изображению фривольных сцен, главными героями которых были жеманные, застенчивые пастушки или пухленькие обнаженные прелестницы в виде мифологических Венер и Диан. Его картины изобилуют двусмысленными намеками, пикантными деталями (поднятый подол атласной юбочки у пастушки, кокетливо приподнятая ножка купающейся Дианы, пальчик, прижатый к устам, красноречивый, призывный взгляд, жмущиеся к ногам влюбленных овечки, символически целующиеся голубки и т. д.). Что ж, художник прекрасно знал моду и вкусы своей эпохи!

В истории мировой живописи Франсуа Буше по-прежнему остается великолепным мастером колорита и изысканного рисунка. Остроумно решенные композиции, необычные ракурсы героев, причудливые силуэты почти театральных декораций, сочные цветовые акценты, яркие блики прозрачных красок, нанесенных мелкими, легкими мазками, плавные, струящиеся ритмы — все это делает Ф. Буше непревзойденным мастером живописи. Его картины превращаются в декоративные панно, украшают пышные интерьеры залов и гостиных, они зовут в мир счастья, любви и прекрасных грез.

Идеалы рококо оказались близки художнику редкого дарования и темперамента ^ Свет и воздух— главные составляющие колорита его полотен. В откровенно эротических сценах мастеру удается передать страстность, душевную взволнованность, импульсивность переживаний («Счастливые возможности качелей», «Поцелуй украдкой»). Все это приближает художника к провозвестникам романтического направления в европейском искусстве XIX в.

Гедонистическое искусство рококо с его пикантными сюжетами, красивой игрушечной жизнью, далекой от действительности, вызывало вполне объяснимое раздражение французских просветителей. Они считали безнравственным почитание той роскоши, которой лишена большая часть «страждущего человечества». Идеалы третьего сословия, жившего своим трудом, были гораздо ближе поборникам справедливости, что и отразшюсь в требованиях, выдвигаемых такими известными мыслителями, как Дидро и Руссо.

С кризисом эстетики рококо в живописъ Франции мощно вливаются идеи просветительского реализма. Великим среди равных в этом направлении можно назвать Жан-Батиста Симеона Шардена (1699— 1779). Жизнь Шардена была лишена какой-либо значительности и являлась образцом рачительности и здравомыслия. Кажется, что события века вовсе не трогали его душу. В то бурное время современники Шардена к 40 годам успевали удивить мир: Вольтер и Дидро побывали в тюрьме, скульптор Растрелли, став знаменитым, уехал в Россию, Руссо уже выдвинул все свои парадоксальные просветительские идеи... Шарден же никогда не стремился к славе. Он тихо и спокойно трудился над изображением то играющих детей, то битой дичи, то кухонных принадлежностей, то образов тихого семейного счастья, то ремесленников, увлеченных своей работой. Означает ли это, что художник оказался «вне времени»? Вовсе нет! Будучи неспособным на бунтарство и невозмутимо относясь к коллизиям общественной жизни, мастер запечатлел в своих работах один из важнейших и наиболее нравственных ее идеалов — стремление к свободному труду, семейному счастью и достойному материальному положению, достигнутому столь же достойным и праведным путем. Гармония человека со своим окружением, будь то другие люди, мебель, посуда или еда — вот то, что вдохновило мастера на высокое искусство. Он утверждал право простого человека на чувство собственного достоинства, ценил стремление людей труда к трезвому размеренному порядку и уюту. Тем самым Шарден вступил в спор и с «веком галантным», и с «веком революционным», отрицая не только идеалы аристократического рококо, но и господствующие бунтарские настроения.

Известно, что для приобретения жизненного сходства художественный образ должен быть отточен до неоспоримости. Этим искусством в полной мере владел Шарден. Вглядитесь в детали работ художника «Утренний туалет» (1740), «Возвращение с рынка» (1740), «Молитва перед обедом» (1740), «Юный рисовалыцик» (1737), «Кормилица» (1738), «Выздоравливающая» (1746—1747). Сколько «немудреной мудрости» вместили эти образы! Простые и добрые человеческие отношения — вот те «вечные ценности», что составляют основу жизни разумно устроенного общества.

О младшем современнике Шардена, живописце ^ (1725—1805) Дидро сказал: «Вот поистине мой художник». Просветитель посвятил Грёзу многие страницы своих «Салонов», оценив в его творчестве чувствительность и склонность к морализации, столь близкие идеалам самого энциклопедиста. Идеализация благородных чувств стала главной темой творчества Грёза. В характерных многофигурных композициях и портретах художник явно преувеличивает аффектацию чувств и трогательную наивность своих героев («Деревенская невеста», 1761; «Паралитик», 1763; «Головка», 1780-е ).

Один из выдающихся скульпторов классицизма — ^ Первые работы молодого итальянского скульптора, изображавшие героев древнегреческой мифологии, прославили его имя. Статуи «Орфей», «Эвридика», «Персей», «Дедал и Икар», «Тесей, победитель Минотавра», «Амур и Психея» поразили современников, отметивших, что в статуях пульсирует сама жизнь.

Совершенной гармонией пропорций, красотой линий и тончайшей обработкой поверхности мрамора отличается скульптурная группа «Три Грации». Современники Кановы считали ее высшим воплощением нового идеала красоты. Известно, что в греческой мифологии три Грации олицетворяли красоту и женственную прелесть юности.

Скульптор расположил фигуры Граций полукругом, сблизив их обнимающим жестом рук центральной Грации. Переплетение их рук, композиционно объединяющее скульптурную группу, полно покоя и нежности. Изящные наклоны очаровательных головок, бесчисленные завитки причесок, образующих сложные венки и гирлянды, призваны усилить это впечатление. Тончайшая моделировка мрамора, нежные переходы света и тени создают ощущение прозрачности кожи. Один из современников справедливо писал:

«Вся группа олицетворяет любовь, трудно найти другое, более тонкое ее выражение в других произведениях западноевропейского искусства».

^ как и живопись, первоначально отражало вкусы аристократии и развивалось в русле рококо. Утонченная грация, легкость, интимность образов — все это можно найти в пластичных и динамичных произведениях, украсивших салоны французских богачей. Но в середине века скульптура, по словам одного из наиболее ярких ее представителей — Фальконе, устремилась к познанию природы, возжелав «сорвать маску» с окружающей действительности.

^ (1716—1791), вольнодумец, друг Дидро, был необычайно деятельным человеком. Во Франции он творил в лирико идиллическом жанре. Уехав в Россию, быстро воспринял дух общественного подъема, переживаемого русским обществом в Екатерининскую эпоху. Памятник Петру I — «Медный всадник» (1766—1782) — самое убедительное и талантливое тому доказательство.

Революционный дух Франции полнее и объективнее многих выразил ^ (1741—1828), творец скульптурных портретов философов, ученых, борцов за свободу, политических деятелей. Им создана уникальная портретная энциклопедия выдающихся людей эпохи. Он прославился своим умением воспроизводить не только внешний облик модели, но и ее скрытый психологический мир. Художника привлекали богатство и неповторимость внутренней жизни тех, кто, по его словам, «составил славу и счастье своего отечества».

Его главный герой — человек общественный, благородного и сильного характера, мужественный и бесстрашный, творческая личность.

Гудона никогда не интересовали титулы и звания тех, кого он запечатлевал в мраморе и бронзе. В созданных им образах мастерски переданы не только внешнее, но и внутреннее сходство с оригиналом, особенности психологии героя.

Портрет композитора Глюка, оратора Мирабо, комедиографа Мольера, общественных деятелей Д. Дидро и Ж. Ж. Руссо, американского политика Дж. Вашингтона — вот лучшие работы великого скульптора. Известно, что и Екатерина II заказывала ему свой портрет, но Гудон отказался ехать в Россию. Статую русской императрицы он блестяще исполнил по многочисленным портретным изображениям, так ни разу и не увидев оригинала.

Статуя Вольтера — выдающегося общественного деятеля и философа, талантливого журналиста и драматурга — вершина творчества Гудона, идеальный образ мыслителя-мудреца. Уже при жизни его имя стало легендой. Вольтер был сильно болен, когда его уговорили позировать скульптору. Шло время, но Гудон никак не мог уловить выражение лица сидящего перед ним больного и усталого человека. В 1778 г. смерть философа прервала начатые сеансы. Тогда Гудон снял слепки с лица и рук Вольтера и продолжил прерванную работу.

Философ сидит в кресле, чуть склонившись вперед. Скульптор не отступает от верности натуре: не скрывает дряхлости его фигуры, худобы и слабости. В то же время он наделяет его живой и вдохновенной силой духа. Мастерски переданы скульптором блистательный ум Вольтера, зоркость насмешливого взгляда, неукротимая жизненная энергия...

Статуя Вольтера вызвала множество восторженных откликов не только у современников Гудона, но и у его последователей. Обращаясь к мраморному Вольтеру, французский скульптор Огюст Роден восклицал:

«Какая удивительная вещь! Это воплощенная насмешка! Глаза несколько враскос, будто подстерегают противника. Острый нос напоминает лисицу: он весь извивается, пронюхивая всюду злоупотребления и повод к насмешке, он буквально трепещет. А рот — какое совершенство! С обеих сторон он окаймлен ироническими морщинками. Того и гляди, он отпустит какой-нибудь сарказм... А глаза! Я все опять к ним возвращаюсь. Они прозрачны, они светятся...»

Среди шедевров Гудона эрмитажная работа — мраморная статуя Вольтера. Восьмидесятичетырехлетний философ изображен в кресле, которое напоминает трон. Его немощное тело обернуто в подобие античной тоги, что придает старческой фигуре некоторую героичность. Лицо Вольтера озарено привычной саркастической улыбкой, которая подсказывает, что за образом старца скрывается «лицо» целой эпохи.

На пороге кровавых событий Великой французской революции в живописи заблистало новое имя — Жак Луи Давид (1748—1825).

Приверженец классицизма, он отдал весь своей недюжинный дар воплощению идеалов революционного преобразования мира. Обратим внимание: именно Давиду удалось органично соединить в своем творчестве античные традиции, эстетику классицизма и доктрины революции, что позволило историкам окрестить его стиль как «революционный классицизм».

Давид был близок к тем слоям третьего сословия, что преклонялись перед ценностями Римской республики. Известно, что священники приходов, куда заглядывали парижские буржуа, с удовольствием цитировали с кафедр отрывки из трудов римского историка Тита Ливия, а в театрах при полном аншлаге шли трагедии Корнеля, где в античных образах прославлялись идеи гражданского служения. Под влиянием этих взглядов родилось знаменитое полотно Давида «Клятва Горациев» (1784), провозглашающее верность долгу. Композиция картины, ясная и лаконичная, несколько напоминает театральную сцену. Фигуры же героев похожи на античные статуи, застывшие в продуманных до мелочей позах. Все это позволяет говорить о том, что с творчеством Давида французский классицизм вступил в пору своего нового (и последнего) подъема.

С началом революционных событий Давид принимает самое живое участие в национализации художественных ценностей, в превращении Лувра в общедоступный музей искусства.

После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет свое самое выразительное полотно «Смерть Марата» (1793). Здесь он впервые выходит за пределы привычных сюжетов классицизма: на смену Горациям пришел реальный человек, которому накануне сам Давид пожимал руку в зале Конвента. Эта работа — потрясающий по силе воздействия памятник героической эпохи. Давид представил Марата лежащим в ванне. Но ванна изображена так, что кажется подобием античного саркофага. Нагота Марата приобрела символику классической наготы идеальных людей. Так произошла переоценка бытовой ситуации в возвышенную трагедию.

podelise.ru

Французская живопись XVIII столетия

Карл Вёрман

Влияние французской живописи XVIII века на вкус соседних стран было еще сильнее, чем влияние архитектуры и скульптуры. Рядом с академическим направлением, сохранившим за собой в монументальной живописи руководящую роль и лишь слегка затронутым более мелкими и мягкими линиями и более светлым колоритом нового времени, расцвело новое радостное и кокетливое, при всем своем стремлении к натуральности, лишь в редких случаях неманерное живописное направление. Окрыленное подлинным старым esprit gaulois, оно покорило Францию и всю Европу. Лишь эта в тесном смысле слова французская живопись XVIII века, поглощенная в конце концов, хотя и позднее, чем архитектура и скульптура, потоком «непогрешимости» неоклассицизма, имеет значение для истории развития стилей. Художественная жизнь начала тогда складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из которых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как общее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь «прикомандированные» к Королевской академии в Париже имели право выставлять в «Салоне» Лувра; через несколько лет по предоставлении «картины на право приема» они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя Ватто, как «живописца модных сюжетов», самого Ватто как «живописца празднеств», Грёза как «жанриста»; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты, живописцы животных, цветов и т.д. Наряду с академическими выставками в «квадратном салоне» и в «большой галерее» Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела во время появления знаменитых «Салонов» Дидро (1765 – 1767), также и академия св. Луки и союз «Молодежи» устраивали собственные выставки, на которые указал Дорбек.

В новом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главным образом, применение в росписях потолков, стен и дверных панно, в расписывания мебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой кости входила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи; в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрной живописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные в виде штрихов цветными карандашами.

Из репродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми ее разновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивались воспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировали портреты, стоят представители меццо-тинто, превратившегося под руками франкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди с тремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветной с тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734 – 1817), и утонченной манеры акватинты, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733 – 1781). Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшей деликатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752 – 1813). Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как его портрет Марии Антуанетты (Порталис и Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этого рода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в то же время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этого времени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитанная духом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногда легкомысленная и вольная. Лучшими представителями ее были исключительно рисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области дали Гюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравелло (1699 – 1773), гибкий и изобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль Никола Кошен младший (1715 – 1790), рисовальщик-декоратор Людовика XV, которому Рошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720 – 1778), изящный рисовальщик амурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы» Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриель и Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIII века.

Стенные и мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частью непосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули в Риме из художественных заветов XVII века, лишь у немногих выступает так ясно на вид, как у Пьера Сюблейра (1699 – 1749), лучшая картина которого в Лувре изображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679 – 1752), «Чума» которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у Жана Батиста Ванлоо (1684 – 1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре. В Риме Ванлоо выставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, не бывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692 – 1798), не стали от этого оригинальнее. Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих из них были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьях живописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этих художественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Булонь, де Труа, Койпель и Ванлоо, потомок переселившегося в Париж голландца Якоба Ван Лоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: Шарль Антуан Койпель (1694 – 1752), легко и бойко разбросанные масляные картины и пастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и Шарль Андре Ванлоо (1705 – 1765), по имени которого поверхностно красивую манеру живописи иронически окрестили потом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими из мастеров, которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским, элегантным, иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), игравший первенствующую роль в художественной жизни Дрездена, пока не вернулся в 1750 г. в Париж, где в 1752 г. также стал директором академии, и Франсуа Лемуан (1688 – 1737), ученик ученика Булоня Младшего, доведший до полной виртуозности французскую манеру XVIII века с ее легко намеченными плавными контурами, светлым колоритом и розовыми тонами тела. К лучшим плафонным и стенным картинам Лемуана, которому посвящена обстоятельная работа Манца, принадлежат Вознесение Богоматери в куполе одной из капелл церкви Сен Сюльпис в Париже, грандиозный апофеоз Геркулеса в одноименном версальском зале и аллегория в овальном обрамлении побед Людовика XV в зале Маара в Версале. Из мольбертных картин Лемуана «Геркулес и Омфала» в Лувре, «Венера и Адонис» в Стокгольме и «Купальщица» в Петербурге показывают все достоинства и все слабые стороны его национальной художественной манеры.

Лемуан умер в 1737 г. В знаменитом «Салоне» этого года стены блистали светлым колоритом и розовыми тонами, унаследованными от него его учениками. Однако, прежде чем мы перейдем к этим последним, мы должны проследить с самого возникновения национальное французское течение XVIII века, в которое затем вливается, в лице учеников Лемуана, академическое направление.

Главой национальной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673 – 1722), новый свет на которого пролило исследование Валаберга. Жилло как рисовальщик, гравер и декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, трактованные то реалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главным образом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичные лица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадные лекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этих изображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна, Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболее популярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи. Довольно значительное число его картин в последнее время вновь открыто в частных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокими достоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавка шарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира – его «Ночная сцена» в музее г. Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто начал выставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло перестал писать и посвятил себя исключительно графике.

Антуан Ватто (1684 – 1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмон и Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос – во многих отношениях самое блестящее явление всего французского искусства XVIII века. В свое время превозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половине XIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный, а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе как верный изобразитель общественных нравов своей эпохи, ее тщеславных, пустых и фривольных развлечений, ее театральных представлений, в духе итальянской комедии-маскарада и ее «галантных праздников», разыгрываемых большей частью на фоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного солнечными лучами ландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит, прежде всего, в их тонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, а также в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку в роскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грёз, где, при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалеты его фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем так называемые «моды Ватто».

Родившийся в Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто по происхождению был валлонец. В церквах его родного города было достаточно фламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставив мастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса из цикла Медичи, а также в доме известного коллекционера Кроза, его покровителя. Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; в художественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантные праздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом этот «Сад любви».

Ватто был тихий болезненный человек, умерший таким же молодым, как Рафаэль. Счастье его лежало в фантастическом мире его искусства. О жанровых, ландшафтных и батальных картинах его школьной поры, обнаруживающих большей частью влияния фламандцев (Тенирса, Ван дер Мейлена), много сказать нельзя. Некоторые из них хранятся в Новом дворце в Потсдаме. Его декоративные эскизы, за исключением вышеупомянутых недостоверных «Обезьянних клеток» в Шантильи, дошли до нас только в рисунках и гравюрах. Свое настоящее призвание он нашел, представив в 1717 г. в академию «приемную картину», давшую ему тотчас же звание «живописца галантных праздников». Эта прекрасная картина, «Прибытие на остров Киферу», сказочный остров любви, висящая теперь в Лувре, в то время как несколько распространенная реплика ее украшает берлинский Королевский дворец, показывает уже Ватто с его лучшей и наиболее своеобразной стороны. Удивительно органично вставлены группы нетерпеливо ждущих любовных пар в раму дивного солнечного ландшафта; как зачарованный лежит у берега озера, через которое ведет путь в обетованную страну любви, управляемый амурами корабль; на заднем плане высятся синие горы, и манит воздушная, наполненная золотистым сиянием даль, в которой скрыта чудесная страна. Редкая гармония чисто живописных достоинств и истинной поэзии отличает это полотно. При взгляде на него вспоминается Рубенс, вспоминается Джордоне; но, в конце концов, это – Ватто и только Ватто, пленяющий нас здесь. Должны ли мы принять вслед за Доме, что эта картина воспроизводит балет, данный в 1713 г.? Самое большее, что только идея картины зародилась у художника под впечатлением балета.

Среди других многочисленных картин Ватто, из которых 19 принадлежат германскому императору и находятся частью в Берлине, частью в Потсдаме, 10 хранятся в Лувре, 9 в галерее Уоллеса в Лондоне, 6 в петербургском Эрмитаже и 2 в Дрездене, следует отличать театральные сцены, среди которых первое место занимает превосходный, написанный в натуральную величину «Жиль» в Лувре, французская и итальянская комедия в Берлине, «Арлекин и Коломбина» в галерее Уоллеса, от заимствованных непосредственно из жизни светских и жанровых картин; к последним принадлежат обе великолепные дрезденские картины, изображающие развлекающееся светское общество и любовный праздник в зелени. Внутреннюю обстановку в своих картинах Ватто изображал в крайне редких случаях. К этому разряду принадлежит его последняя известная картина, знаменитая вывеска крупного парижского продавца художественных произведений Жерсена, принадлежащая теперь германскому императору. Она рисует продавцов и покупателей в торговом помещении Жерсена с удивительной непосредственностью в наблюдении световых рефлексов и в высшей степени индивидуальной обрисовкой высоких фигур.

За свою короткую жизнь Ватто создал новое искусство, находившее в течение всего XVIII века многочисленных подражателей, ни разу не достигших, однако, его высоты. Из наиболее ранних последователей его Никола Ланкре (1690 – 1743), соученик Ватто по мастерской Жилло, производит впечатление слабого подражателя, а его ученик Жан Батист Жозеф Патер (1696 – 1736) приближается к своему учителю лишь в немногих удачнейших своих произведениях.

Рядом с идеалистическим жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699 – 1779), воскрешая стремления братьев Ленен, восстановил реалистическую жанровую живопись. О нем писали Гонкуры и леди Дильк, а в последнее время Дайо, Валья и Пилон. Его учитель, церковный живописец Пьер Жак Каз (1676 – 1754), ученик Бон Буллоня, едва ли имел большое влияние на его художественное развитие. Путем собственного наблюдения природы Шарден развился, прежде всего, в самого тонкого из французских живописцев мертвой природы. Широкой, мягкой и сочной кистью писал он мертвую природу всякого рода, всегда отличающуюся у него простотой и естественностью композиции и гармонией колорита. Его «Кухонные припасы» с поваром возбудили в 1728 г. в Париже такое восхищение, что за эту картину и «Плоды» того же рода он был принят в академию со званием «живописца цветов, плодов и характерных сюжетов». Обе картины принадлежат Лувру. Присоединяя к своим кухням фигуру кухарки, он превращал их в жанровые картины из жизни парижских горожан. «Кухарка» (галереи Лихтенштейна, мюнхенской Пинакотеки), «Экономка» (Лувр), «Прачка» (Стокгольм), «Урок вышивания» (Лувр, Стокгольм), «Молитва перед обедом» (Лувр, Эрмитаж, Стокгольм), «Девушка, запечатывающая письма» (Потсдам) и «Девушка, читающая письмо» (Стокгольм), «Мать, одевающая ребенка» (Стокгольм) составляют излюбленные сюжеты художника. Он почти никогда не пробует перенести спокойное состояние в действие. Женственному характеру века отвечает резкое предпочтение, оказываемое им простым женским фигурам. Мужчин изображал он крайне редко (к таким исключениям принадлежит «Рисовальщик», один экземпляр которого находится у германского императора, другой в стокгольмском музее). Среди 30 луврских картин находятся 20 с мертвой натурой, одна среди стокгольмских. Пять картин с мертвой натурой, но ни одного жанра его кисти, принадлежат галерее Карлсруэ. Чистый, спокойный домашний мир, которым дышат картины Шардена, представляют полнейший контраст с возбуждением светской атмосферы в произведениях школы Ватто. Помещенные на простом фоне стены его изображения, спокойно и всегда живописно выполненные, отличаются своей изящной холодной красочной гаммой. Его картины, однако, никто не примет за нидерландские. Это – подлинные французы XVIII века, как и создания Ватто; мир, в который они нас вводят – иной, французский мир.

Под влиянием наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жан Франсуа де Труа, собственно исторический живописец стал в довольно преклонном возрасте писать жанровые картины, домашнюю жизнь высших кругов общества, не в идеальном духе Ватто, а в реалистическом Шардена, но без силы и своеобразия этих мастеров. Примером можно привести его «Завтрак с устрицами» в Шантильи и «Любовное поручение» в собрании германского императора.

Из учеников Лемуана, представлявших в «Салоне» 1737 г. живопись светлых тонов, на первом месте должен быть назван Шарль Жозеф Натуар (1700 – 1777), большие полотна которого мы оставим в стороне, чтобы отдать ему должное как живописцу рококо со светлым темпераментом, проявляющимся, прежде всего, в его грациозных сценах из жизни Психеи в верхних стенных панно одной из украшенных Боффраном комнат Отеля Субиз. Изобилующие амурчиками овальные картины его в Стокгольме, с историей любви Аполлона и Клитии, были написаны в 1745 г. для верхних панно дверей Королевского замка в Стокгольме. Светлый розовый тон он заимствовал у Лемуана; амурчики, которыми он украшает свои картины, сообщают им французскую грацию и веселость.

Бóльшую славу, чем Натуар, приобрел тремя годами более молодой соученик его по мастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703 – 1770), в многочисленных, всегда декоративно задуманных, охватывающих все области сюжетов картинах и гравюрах которого отражаются с поразительной наглядностью известные внешние стороны французского характера XVIII века – жажда любви и жизненных наслаждений, отличающая общество, его страсть к забавам и пустым удовольствиям, его легкомыслие и поверхностность. «Живописец граций» показал своей эпохе, по выражению Андре Мишеля, ее изображение в зеркале, обвитом гирляндами из роз. Именно Буше, как ни превозносили его друзья, был ранее других, уже критикой Дидро, свергнут со своего пьедестала, чтобы затем почти в течение целого столетия быть отрицательным примером. Тот же Буше, вполне сын своего века и своего народа, был снова возвеличен художественной критикой последних пятидесяти лет (Гонкуры, Манц, Андре Мишель) и прославлен как наиболее французский мастер французского национального искусства. Там, где его картины, как в Лувре, Стокгольме и в галерее Уоллеса, висят среди шедевров других мастеров, нас всегда будет отталкивать их холодный, пустой, поверхностный замысел и выполнение. Но когда представляется случай видеть их, как декоративные произведения, на их настоящем месте, нельзя не восторгаться легкостью и грацией их композиции, группировкой фигур и кипучей жизнью, наполняющей их. Амурчики, которых Буше частью рисовал и гравировал отдельно, ради них самих, занятыми различными грациозными фантастическими делами, частью разбрасывал по всем своим большим полотнам, придают его искусству одну из тех эллинистически-александрийских черт, которые всегда возвращаются в родственные по духу эпохи.

Излюбленными сюжетами Буше были эротические похождения греческих богов. Любовные приключения современного ему общества он изображал преимущественно в виде пастушеских идиллий: в модных костюмах. Он писал также жанровые картины из простого, мещанского быта и ландшафты, не только как задние планы, но и ради них самих. Как раз эти ландшафты, как и нагая натура, писанная им большей частью по памяти, имеют в себе постоянно нечто поверхностное, гобеленное. О более глубоком проникновении в природу он заботился так же мало, как и об одухотворении ее искренним чувством. От более теплых красочных тонов своей юности он перешел в зрелые годы к тем розовым и голубым серебристым тонам, которые в одно время пользовались любовью, под конец снова стали более красочными, но и более пестрыми, а вместе с тем и более жидкими и слабыми. Из декоративных картин Буше в стиле его эпохи сохранилось на месте лишь небольшое число. Некоторые его стенные и дверные панно 1738 – 1739 г.г. еще можно видеть в Отеле Субиз в Париже, а четыре плафона с «Временами года» 1753 г. – в Зале Совета замка Фонтенбло. Большинство его картин, числом двадцать пять, находятся в Лувре; из них характерна «Венера у Вулкана»; двадцать шестая луврская картина – «Аврора» на потолке зала рисунков. Двадцать две картины принадлежат галерее Уоллеса в Лондоне; из них некоторые составляли первоначально части общих декораций, например, обе знаменитые большие картины: «Восход солнца» и «Закат солнца», написанные для «Мануфактуры гобеленов». Третье по богатству собрание картин Буше находится в стокгольмском музее, «Триумф Венеры» которого принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Буше. Однако у нас нет охоты особенно углубляться и перечислять его картины.

О том, что это чисто французское направление находило последователей и любителей до самого начала XIX века, свидетельствуют два в своем роде значительных художника, Жан Батист Грёз (1725 – 1805), новые монографии о котором принадлежат перу Моклера и Марселя, и Жан Оноре Фрагонар (1732 – 1806), о котором писали Порталис, Наке, Нолак, Дайо и Валья. Грёз учился живописи в Лионе, но развитием своего таланта обязан главным образом Парижу. Подобно Шардену, он известен прежде всего, как живописец мещанского жанра, но в противоположность Шардену он не довольствовался передавать без всякой тенденции повседневные события с наивозможным живописным совершенством, а стремился, в духе Дидро, непомерно хвалившего его, и в духе современной ему мещанской драмы, восторгавшей его, изображать драматические и патетические события, всегда с обличительным или сентиментальным остроумием. Уже его первые, выставленные в 1755 г. в Париже картины, особенно «Отец семейства», читающий Библию, возбудили огромную сенсацию. Оригинал этой картины находится в собрании Бартольди-Делессер в Париже. К наиболее знаменитым произведениям его в этом роде, большей частью ясным по композиции и бойким, но лишенным особой красочной прелести письма, принадлежат «Обручение», «Отцовское проклятие», «Разбитый кувшин» галереи Уоллеса в Лондоне, где находится двадцать одно произведение Грёза, «Утренняя молитва» в Петербурге. Выше в живописном отношении, чем эти жанровые картины, стоят его полупортретные, написанные в натуру бюсты и головки цветущих, грациозных, то плутовато-кокетливых, то наивных молодых девушек и детей, которые даже в Лувре и галерее Уоллеса составляют большинство его картин. Самой красивой изо всех них считается «Девушка с собачкой» в музее г. Анжера. Неоспоримая живописная прелесть этих изображений несвободна, однако, от слащавости. Это типичные картины «для публики», написанные на продажу, подобно столь многочисленным аналогичным произведениям XIX столетия.

Фрагонар был самым выдающимся учеником Буше, хотя на него также оказали влияние Ватто и Шарден. Он писал идеальные, мифологические и реалистические жанровые картины, пасторали и ландшафты, как и предшественники, но в конце столетия, как Ватто в начале его, во всем, что бы он не предпринимал, прежде всего, был живописцем, мастером с чарующей, очень смелой кистью, всегда нужными и вдохновенными красками, облекающими его нередко вольные сюжеты, набросанные крайне живым рисунком.

Из тринадцати луврских картин, «Купальщицы» обнаруживают всю пылкость его художественной фантазии, «Любовное свидание» типично для всей его манеры, а девять картин галереи Уоллеса, из которых «Качели» воспроизведены гравюрой Делонэ, «Любовный источник» - гравюрой Реньо, показывают Фрагонара в его настоящей среде. Сам награвировал он, по подсчету Гонкуров, двадцать шесть листов, из них одиннадцать самостоятельных композиций, которые все дышат тем же духом и отличаются той же тонкой техникой, как и его картины. Большой известностью пользуются его рисунки к «Рассказам» Лафонтена. Фрагонар принадлежит к художникам, пережившим свою славу и снова восстановленным в правах потомством.

Великие мастера национального французского направления, портретисты, пейзажисты, живописцы мертвой натуры, животных и архитектуры, дали лучшее из того, что тогда было создано в этих областях во Франции. Специальные представители этих отраслей живописи не заслуживают особенно подробного рассмотрения. Пейзажисты Симон Матюрен Лантар (1729 – 1778), одни из лучших, затем Жан Пиллеман (1727 – 1808), Лазарь Брюанде (1750 – 1803) и Жан Луи де Марн (1754 – 1829) не шли далее традиций XVII века; а то новое, что давали художники, изображавшие либо мирные, полугородские, либо бурные береговые ландшафты и виды гаваней, как Адриан Манглар (1695 – 1760) и Клод Жозеф Верне (1714 – 1789), ограничивалось слишком внешним, поверхностным наблюдением природы, чтобы затронуть наше сердце. Такое же неглубокое впечатление производят и баталисты, из которых Шарль Парросель (1688 – 1752) занимал первенствующее положение в первой половине века, а Франсуа Казанова (1727 – 1802) и его ученик Филипп Жак Лутербур (1740 – 1813) во второй; архитектурные живописцы Юбер Роббер (1733 – 1808), представленный в Лувре девятнадцатью картинами, довольно поверхностный, хотя и нелишенный известной привлекательности подражатель итальянцев. В области животных и мертвой натуры Франция обладала в XVIII веке в лице Жана Батиста Удри (1686 – 1755), ученика Ларжильера, незаурядным, бойким декоративным талантом, который правда, не выдерживает сравнения по теплоте и силе с голландскими мастерами, жившими еще частью, как Ян Вееникс, в XVIII столетии, но, тем не менее, оставил ряд прекрасных картин и гравюр. Как высоко ценился Удри, показывают его восемь картин в Лувре, к которым следует присоединить восемь картин в стокгольмском и свыше сорока в шверинском музеях. Наконец, в области портретной живописи Франция вполне сохраняла в XVIII веке свою руководящую для континентальной Европы роль, хотя младшее поколение ее портретистов значительно уступает мастерам XVII века. Робер Турниэр (1668 – 1752), Жан Марк Натье (1685 – 1766), Луи Токе (1696 – 1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702 – 1766) и Франсуа Гюбер Друэ (1727 – 1775) были в своем роде недюжинные мастера, жизненные портреты которых, воплощая в себе дух века, не обладают, однако, вечными ценностями, поднимающими их над уровнем времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675 – 1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683 – 1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Совершенно особое значение получила в то время во Франции пастель. Под руками Мориса-Кантена де Латура (1704 – 1788) пастель из нежной дамской работы превратилась в мужественное сильное искусство, следовавшее за натурой во все ее уголки, одинаково жизненно передавало тело и ткани и, что важнее всего, схватывало внутреннее существо изображаемых лиц. Как высоко в настоящее время снова ценится Латур, в свое время переписавший в Париже все, что только обладало знатностью, именем или богатством, отражается уже в монографиях о нем Шанфлери, Демаза и Турнё. Подавляющее большинство его картин – восемьдесят семь номеров – принадлежит его родному городу Сен Кантену. Но он хорошо представлен также в Лувре и в Дрездене.

Соперник Латура, женевец Жан Этьен Лиотар (1704 – 1789), работавший почти во всех европейских столицах, а главным образом в Амстердаме, в Государственном музее которого находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется с ним ни в жизненной силе черт лица, ни в полноте экспрессии, и лишь из-за мягкой, деликатной манеры он принадлежал к любимейшим живописцам своего времени. Популярнейшая из картин Лиотара – светлая по тонам, свежо и опрятно исполненная «Венская шоколадница» дрезденской галереи. Его немногочисленные масляные картины находятся большей частью в частных собраниях. Корреджио был его идеалом. Биографию и оценку произведений Лиотара интересующиеся найдут в сочинениях Умбера, Ревилио и Тиланюса.

По своей легкой плавной манере замысла и письма к стилю XVIII века принадлежит и Элизабет Луиз Лебрен, урожденная Виже (1755 – 1843), автобиография которой рисует нам ее живее, чем монография о ней Пиле. Смена мод целого полстолетия отразилась в ее портретах. При всех дворах Европы писала она коронованных особ, модных красавиц и знаменитых мужчин. Лучшие ее произведения находятся в Лувре, где из восьми картин ее кисти особенно восхищают ее оба автопортрета с дочерью. Если ей и не хватает личной силы характера и углубленной кисти истинного великого мастера, то все же ее портреты написаны всегда изящно и со вкусом; эти качества гарантируют и теперь успех у сильных мира сего.

Затем наступает и для французской живописи пора псевдоклассической реакции. Самый классический из французских классиков, Жак Луи Давид (1748 – 1825), с его соучениками Венсаном и Реньо, стоит высоко над парижским искусством первой четверти XIX столетия. Переходы его от одного стиля к другому изображены Фр. Бенуа. Для нас в этом отделе имеет значение учитель трех вышеназванных художников, граф Жозеф Мария Виэн (1716 – 1809), сам бывший учеником Натуара. Не столько из-за научного убеждения, сколько по своему темпераменту, Виэн отказался от манерного и аффектированного стиля своих современников, чтобы вернуться к натуральной простоте, которую он ничуть не отождествлял еще с антиком, и хотя, как показывают луврские картины, ему не хватало сил осуществить представлявшийся ему переворот, ученики его именно в нем видели художника поворота, каким он слыл. Первый его последователь, но не ученик, был Жан Франсуа Пейрон (1744 – 1814). Его «Погребение Мильтиада» (1782) в Лувре показывает, что он хотя и смотрел на антик сквозь очки Пуссена, но принадлежал к небольшому кружку тех, кто уже в XVIII веке сознательно вел борьбу с царившим «рококо».

mirznanii.com

Искусство Франции XVIII века — Сайт с говорящим названием

Просмотры: 431

Здесь картиночек не будет. Не вместит одна страница всю вот эту красоту.

Картиночки ищем вот здесь по ссылкам.

История Франции в 18 веке, вплоть до революции 1789 года, характеризуется продолжением того процесса разложения абсолютной монархии, первые симптомы которого наметились уже к концу царствования Людовика XIV. В период царствования Людовика XV (1715—1774) во Франции наблюдается быстрый рост экономических и социальных противоречий, подготовивших почву для буржуазной революции. Подчинение промышленности и торговли правительственному контролю, тормозившему их дальнейшее развитие, огромные траты на содержание двора и увеселения аристократии, постоянный дефицит бюджета и все растущий государственный долг, тяжелые налоги, ложившиеся на плечи народа, нищета и бесправие масс, наконец, неудачная внешняя политика, обеспечившая торжество главной соперницы Франции — Англии, постепенно захватившей важнейшие французские колонии, — все свидетельствовало о глубоком кризисе и настоятельной необходимости преобразований. Несостоятельность абсолютистского строя вызывала растущее недовольство основной массы французского населения, входившей в так называемое третье сословие *. Руководящую роль в борьбе со «старым режимом» взяла на себя буржуазия, опиравшаяся на широкую поддержку народных масс.

В истории французской культуры период с начала царствования Людовика XV и до начала революции (1789) называют периодом Просвещения. В это время во Франции выступила плеяда уже упоминавшихся выше блестящих писателей, философов и ученых — Вольтер, Дидро, Руссо, Гельвеций, Гольбах. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, — писали о них К. Маркс и Ф. Энгельс, — сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него».

Глубокие сдвиги в экономической и общественной жизни, в восприятии и оценке действительности нашли свое выражение и в сфере художественной культуры.

Искусство Франции 18 века представляет сложную картину взаимодействия и борьбы различных тенденций. В первые десятилетия века характер его еще в значительной мере определяется вкусами и требованиями двора и аристократии, однако эти вкусы значительно изменяются по сравнению с эпохой Людовика XIV. Расточительность, праздность, погоня за наслаждениями и дух легкомысленной фривольности, царившие при дворе во времена Людовика XV, не могли не наложить отпечатка и на искусство. В первой половине 18 века во французском искусстве формируется стиль рококо, отражающий вкусы аристократии. Гедонизм, утонченная декоративность, изящество приходят теперь на смену торжественной величавости и пышной помпезности придворного искусства второй половины 17 века. Большие декоративные работы постепенно исчезают и сменяются произведениями более камерными. В живописи и скульптуре получает преобладающее значение любовная тематика. Эти работы исполнены откровенной чувственности, нарядны, занимательны по сюжету и отличаются изысканностью форм и утонченностью цветового решения.

Однако мало-помалу придворное искусство теряет господствующее значение. Король теперь не главный, а лишь один из самых крупных заказчиков. Все большую роль в художественной жизни играют салоны частных лиц, которые становятся законодателями моды и вкусов. С возникновением академических выставок-салонов художники начинают выносить свои произведения на суд широкой публики. Искусство уже больше не подчиняется унифицирующему воздействию двора, а широко оценивается общественностью, в нем находят место новые художественные тенденции, отвечающие не только вкусам высших классов. В середине века появляются первые критические статьи и обзоры художественных выставок. Особое значение имела критическая деятельность Дидро. Его статьи, посвященные общим вопросам искусства, и критические обзоры Салонов стали выражением широкой эстетической программы просветителей. В своей борьбе за правдивое, современное, содержательное искусство- Дидро опирался на творческий опыт некоторых французских художников. Ибо уже в первой половине 18 века наряду со стилем рококо во Франции развивается реалистическое искусство, в котором нашли выражение идеалы и вкусы передовой части французского общества.

В дальнейшем в процессе активизации общественной борьбы перед искусством встали новые задачи воплощения высоких гражданственных идеалов. Современная действительность еще не явила ярких примеров проявления гражданских добродетелей и героических поступков. Их стали искать в античной эпохе. С середины 18 века во Франции, как и в других европейских странах, возрождается интерес к искусству классической древности. Открытие в 1755 году Помпеи с се богатейшими художественными памятниками, раскопки в Геркулануме, изучение античной архитектуры и публикации античных памятников способствуют зарождению новой волны классицизма. Большое влияние па формирование нового направления в европейском искусстве 18 века, в том числе и во Франции, оказали сочинения немецкого теоретика и историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана (1717— 1768). В 1755 году вышли в свет его «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», а в 1764 году появилась его знаменитая «История искусства древности». Основная идея Винкельмана о том, что подражание античным образцам — наиболее верный путь к познанию совершеннейшей красоты, стала аксиомой для многих художников. Классицистическая эстетика того времени была во многом связана с эстетическими принципами классицизма первой половины 17 века. По мнению теоретиков классицизма, красота постигается только разумом, она является объединением отдельных элементов прекрасного, заключенных в природе. Во Франции это новое направление в искусстве было поддержано передовыми публицистами и теоретиками, выступившими против игривого, легкомысленного искусства рококо. Лишь немногие художники и теоретики понимали, что такое безоговорочное подражание античности уводило от современности, от реализма.

Изменение эстетических воззрений обусловило возникновение в искусстве Франции второй половины 18 века двух классицистических направлений: официального придворного искусства, насаждаемого Академией, пытавшейся оздоровить искусство дворянского абсолютизма (так называемый стиль Людовика XVI), и революционного классицизма Давида и Леду В то же время во французском искусстве второй половины 18 века продолжала существовать сильная реалистическая тенденция. Опа проявилась не только в творчестве таких великих мастеров, как Шарден, искусство которого сложилось еще в первой половине столетия, Латур или Гудон, по и в искусстве многих других художников этой эпохи.

Архитектура

В первой половине 18 столетия во французской архитектуре господствует так называемый стиль Людовика XV, который иногда определяют также понятием «рококо» (производное от слова «рокайль» — раковина; мотив раковины и детали, связанные с ней, были чрезвычайно распространены в орнаментации этого стиля). Рококо является во многом развитием барочного стиля, однако отличается от него рафинированной измельченностью форм. Основное в стиле рококо — чрезвычайно изысканный и тонкий в пластической проработке орнамент, чаще всего сильно стилизованный. В отличие от барокко пли классицизма, рококо не сложилось в целостную стилистическую систему, в равной мере характерную для всех видов искусства. Рококо — преимущественно стиль интерьеров. Он в весьма ограниченной степени затронул внешний облик сооружений. Отмечалось типичное для Франции различие в стилистическом облике наружного и внутреннего убранства зданий. Эта же тенденция продолжала сказываться и в архитектуре первой половины 18 века. Вторая половина столетия — время развития французского классицизма, раннего, так называемого стиля Людовика XVI, и появляющегося в последние полтора десятилетия перед революцией нового радикального направления, отмеченного смелыми новаторскими исканиями.

В начале 18 века в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью — стремление к удобству, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предшествующего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в первые десятилетия 18 века очень широкий размах. В этих постройках выдвигаются и решаются очень существенные общие вопросы организации жилого дома. Разрабатываются новые, значительно более рациональные, чем раньше, схемы плановых решений, помещения дифференцируются по назначению, уточняются взаимоотношения между отдельными комнатами.

Помимо общих вопросов организации жилого дома идет разработка приемов решений интерьеров и новых типов мебели. Наряду с особняками развивается строительство многоэтажных многоквартирных домов, предназначавшихся для представителен третьего сословия — буржуазии.

Загородные дома усадебного типа — замки, как их по-прежнему продолжали именовать, — постепенно приближаются к типу городского особняка. Строятся и отдельные административные сооружения, парадные городские ансамбли, церкви.

Своеобразие французского зодчества первой половины 18 века заключается в том, что рационально и целесообразно построенные новые дома типа особняков, или, как их называли во Франции, — отели, декорируются чрезвычайно изощрёнными приемами. При этом внешний облик сооружений сохраняется довольно простым и строгим, и только в отдельных, относительно второстепенных деталях проявляются характерные для того времени декоративные вставки. В отделке же интерьеров именно орнаментация становится господствующим элементом декоративного убранства.

Помещения, как правило, невелики по размерам, все переходы и грани смягчаются, углы обычно закругляются, линии сглаживают переход от стен к перекрытиям. Очень часто комнаты приобретают овальные в плане очертания. Ордер во внутренней отделке почти вовсе не применяется, нечасто используется он и во внешней архитектуре. Рельеф орнамента небольшой, он как бы тает, растекается по поверхности, словно созданный из мягкой, пластичной подвижной массы. Причудливые асимметричные завитки растут и разветвляются, то расширяясь, то вытягиваясь в узкие полосы, разрываясь и вновь возникая. В эти узоры вкраплены подчас отдельные конкретные элементы — маски, растительные и животные формы, которые как бы тонут и растворяются в орнаменте.

Пластическому решению соответствует и цветовая гамма. Характерны расцветки в бледных, разбеленных, приглушенных тонах — голубовато-серо-жемчужных, розоватых, желтовато-золотистых и других.

На светлом фоне узкими, топкими, сложно извивающимися линиями расходится золоченая орнаментация. Иногда применяется тонированное или матовое золото. В изделиях прикладного искусства находит широкое распространение серебро.

Живописные панно, часто включающиеся в отделку интерьеров, выполнялись крупнейшими художниками-декораторами того времени — де Труа, Натуаром, Буше. Цветовая гамма их также отличается преобладанием светлых изысканных тонов.

Жан Куртон. Характерным примером нового типа дома-особняка является хорошо сохранившийся отель Матиньон в Париже, построенный в 1720—1724 годах архитектором Жаном Куртоном (1671—1739). Этот особняк является типичным примером дома «между двором и садом», как их тогда называли. Его главный двухэтажный корпус расположен за парадным двором, отделенным от улицы высокой каменной оградой с воротами. По сторонам парадного двора — одноэтажные хозяйственные постройки. Общее решение здания очень спокойно и сдержанно. Только центр с главным входом отмечен небольшим выступом и углы здания подчеркнуты рустованными лопатками. Столь же прост и противоположный садовый фасад.

Очень большое внимание уделено решению плана здания. Помещения расположены в два ряда: один, выходящий окнами во двор, другой — в сад. Парадные комнаты отделены от жилых. Прекрасным примером отделки особняка может служить комната с помещенными на продольных стенах друг против друга зеркалами. В зеркалах, меняясь и колеблясь, отражаются части комнат с их утонченной богатой отделкой. Внутренняя отделка в особняке Матиньон дает характерный пример убранства жилых комнат особняков.

Одним из крупнейших мастеров в этой области был ученик Ардуэна-Мансара Жермен Боффран (1667—1754). К числу наиболее известных его работ принадлежит Овальный зал в отеле Субиз — ныне здании Национальных архивов в Париже (1730-е гг.). Помещение имеет эллиптическую в плане форму. Стены зала расчленены плоскими нишами с полуциркульными завершениями. Часть этих ниш использована для размещения оконных и дверных: проемов, остальные покрыты зеркалами, рисунок рам которых повторяет переплеты окон. Перекрытие решено в виде пологого купола, плавно, без карнизов и тяг переходящего в стены, причем в местах: завершения пилонов, там, где соприкасаются стены и перекрытие, вставлены сложной формы живописные панно. От центральной розетки в середине перекрытия расходится сложная сетка орнаментальных узоров, переходящих далее непосредственно в обрамление живописных вставок. Во всем проявляется утонченность и изысканность вкуса. Изгибающиеся, круглящиеся очертания степ и потолка, их плоскостный характер, многообразные ракурсы, отражения в зеркалах, тончайшее кружево орнаментации — все это обогащает и усложняет архитектурно-декоративный эффект.

Почти исключительно вопросами архитектуры интерьера и предметами прикладного искусства занимались два видных мастера того времени — Жиль Мари Оппенор (1672—1742) и Жюст Орель Мейссонье (1693—1750). В их рисунках и выполненных по ним гравюрах, пользовавшихся широкой известностью, декоративные приемы рококо получили особенно богатую разработку.

Эммануэль Эре де Корни. Как и в предыдущий период, в первой половине 18 века центром строительства во Франции остается Париж. Однако в отдельных случаях встречаются крупные постройки и вне столицы. Наиболее значительной среди них является известный комплекс парадных площадей в Нанси (1752—1761). Он состоит из двух площадей и соединяющей их эспланады. Автором проекта и руководителем строительства был архитектор Эммануэль Эре де Корни (1705—1763), ученик Боффрана.

Одна из площадей, входящих в комплекс, образует административный центр города. Здесь расположено здание городского магистрата, а центр площади отмечен памятником. На второй, несколько меньшей площади, так называемой площади де ла Каррьер, находится бывший дворец наместника. Площади объединяются широким проездом с аллеей и триумфальной аркой, расположенной у въезда на первую площадь. Весь комплекс, как и в площадях 17 века, изолирован от всего окружающего. Это подчеркнуто тем, что проезды на площади из города закрыты оградами и воротами — коваными высокими решетками или даже высокими каменными стенами (площадь де ла Каррьер).

Ансамбль Нанси как бы разграничивает два этапа развития французской архитектуры 18 века — уходящего барокко (первая половина столетия) и нарождающегося классицизма (вторая его половина). Общий композиционный прием — пространственная организация всего комплекса, тема триумфальной арки и активное участие ордеров — от классицизма, замкнутость же и закругленность очертаний площадей и характер орнаментации еще связаны с барокко.

К середине 18 века господствующим направлением в архитектуре Франции постепенно становится классицизм. Он развивался на фоне широкого общественного движения эпохи Просвещения, в условиях все обострявшейся борьбы’третьего сословия против феодального абсолютизма. Приемы и методы просветительской рационалистичности, стремление критически пересмотреть все господствовавшие ранее представления пронизывают и французский классицизм в архитектуре.

К середине столетия все более нарастал интерес к наследию античности. Началось широкое исследование древних памятников. Многие архитекторы занимаются археологическими изысканиями и изучением древностей. На основе обследования подлинных памятников формируются новые взгляды па античную архитектуру.

В строительстве 1750—1770-х годов постепенно происходит отход от архитектурных приемов начала 18 века в поисках более спокойных и строгих форм. Ордер вновь рассматривается как основной элемент композиции, орнаментальные формы приобретают большую простоту и симметричность построения. Зодчие стремятся к четкому, ясному решению основных объемов зданий. Простота общего решения масс в сочетании со смягчением всех переходов от одного объема к другому, от одной поверхности к другой, а также с тонкими, чрезвычайно деликатно прорисованными деталями, с обилием различных вертикальных и горизонтальных членений, с широким использованием орнаментальных и тематических рельефов придает специфический характер постройкам.

Во внутренней отделке вновь восстанавливается строгое разграничение стен и перекрытий. Вводится четкая линия карниза. Вместе с тем сохраняется стремление к расчленению поверхности стен — панно, тягами, лопатками. Стилизованный орнамент рококо полностью исчезает либо заменяется изображениями каких-нибудь конкретных предметов — военных арматур, музыкальных инструментов, элементов животного и растительного мира, фантастических существ (грифонов, сфинксов), либо бессюжетным орнаментом, построенным по принципу многократного повторения определенных архитектурно-геометрических форм (меандр, ионики и т. п.).Все эти орнаменты даются обычно плоским рельефом. От архитектуры первой половины 18 века в отделках сохраняется специфическая гамма светлых забеленных полутонов.

Серьезные изменения происходят в области садово-паркового строительства. На смену регулярному парку, построенному по геометрической схеме, приходят живописные, подражающие естественной природе, так называемые английские сады, создаваемые под воздействием идей просветительства и особенно проповедей Ж.-Ж. Руссо, который призывал вернуться к «естественному состоянию». Эта система вызывает к жизни и совсем новые архитектурные сооружения, умело, тактично и разнообразно вводимые в искусственно организуемую природную среду, — различные небольшие постройки: павильоны, беседки, хижины, гроты, руины, мосты; мемориальные и просто декоративные сооружения — обелиски, колонны, вазы, скульптуры на пьедесталах и т. д.

Наиболее крупными зодчими этого периода были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж. Суффло.

Жак Анж Габриэль (1698—1782). Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля является создание центральной площади Парижа, носящей ныне наименование площади Согласия (1755—1775, бывшая площадь Людовика XV). В решение этой большой и парадной эспланады, расположенной к западу от Лувра и Тюильри и ограниченной с южной стороны рекой Сеной, Габриэль отказывается от принятой в прежние годы замкнутой застройки по контуру. Выходящие на площадь улицы — расположенная по ее оси Королевская улица и идущий в западном направлении главный проспект Парижа авеню Елисейских полей — органически связывают ее с планировкой прилегающего района. Здания расположены только с одной, северной стороны площади, они не замыкают, а лишь оформляют проезды. Этим Габриэль наметил новые пути развития французского градостроительства.

В композиции обрамляющих площадь зданий Военного и Военно-Морского министерств Габриэль явно исходил от приема Клода Перро в восточном фасаде Лувра. Однако он дает одиночные, а не парные колонны, опирающиеся не па мощный гладкий цоколь, а на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Этим он придает корпусам с колоннадами подчеркнутое изящество, что в сочетании с утонченностью деталей является характерным для мастеров, воспитанных в приемах начала 18 века.

Другой важнейшей работой Габриэля была постройка здания Малого Трианона в Версальском парке — одного из совершеннейших сооружений французской архитектуры 18 века (1761 — 1768). В Малом Трианоне Габриэль совершенно по-новому решает проблему загородного дворца.

Он трактует его как павильон, тесно связанный с окружающим парком, чрезвычайно простой н четкий по общей композиции и очень утонченный в деталях. В постановке здания своеобразно использован крутой уклон местности, так что с двух сторон оно имеет по три этаж&л с двух других — только по два.

Окружающий здание Трианона парк был распланирован по пейзажной системе. Созданпые там небольшие парковые сооружения воспринимались среди зелени деревьев, частично на фоне лужаек у берегов искусственных протоков.

Жак Жермен Суффло (1713—1780). Крупнейшей постройкой Жака Жермена Суффло является здание, первоначально предназначенное для церкви св. Женевьевы. считавшейся покровительницей Парижа (начато в 1755 г.).

Во время французской буржуазной революции оно было превращено в Пантеон, место погребения выдающихся деятелей Франции, и при этом частично перестроено — окна заложены, сняты некоторые детали, что придало сооружению известную замкнутость и подчеркнутую монументальность.

По общей схеме композиции здание представляет собой крестообразное в плане сооружение с высоким куполом в центре. Главный вход отмечен шестиколонным коринфским портиком. Внутри, вдоль стен, помещены также колонны коринфского ордера, поддерживающие системы тонких и изящных по рисунку и орнаментации арок и сводов, на которые опираются четыре пологих кессонированных купола, перекрывающих выступы креста. Конструкция перекрытия здания была для того времени очень легкой и стройной. При сравнительной простоте общего объемного решения здание чрезвычайно богато и утонченно декорировано. В нем широко применены различные архитектурные членения, скульптурные рельефы, панно.

Архитектура 1770—1780-х годов характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в стиле раннего классицизма, уделяя значительную роль декоративной пластике, с другой — появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля. Наиболее крупными представителями второго направления были Ж. Гондуен и К.-Н. Леду.

Жак Гондуен (1737 — 1818). Самым значительным произведением Жака Гондуена является здание Хирургической школы (1769—1775) в Париже. В композиционном решении здания Гондуен стремился подчеркнуть его большое общественное значение. Середину участка занимает парадный двор, отделенный от улицы открытыми галереями из четырех рядов колонн высотой в первый этаж. Колонны поддерживают широкую переходную галерею, в ней размещалась библиотека школы. В глубине двора находится большой коринфский портик, которым отмечено место расположения главного помещения здания — Большой аудитории. Она была полукруглой в плане, перекрытой сводом- конхой с единственным источником света — большим отверстием в зените купола (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал с его совершенно гладкими массивами стен и тяжелым кессонированным куполом отличался строгостью и монументальностью архитектурного решения ’.

В оставшемся не осуществленным в натуре (известном лишь по гравюрам в издании Гопдуена) проекте оформления площади перед зданием школы нашли дальнейшее развитие принципы, заложенные в композиции зала, — лаконизм и подчеркнутая монументальность. На фоне глухих массивов рустованной стены, на оси входа в школу был задуман своеобразный фонтан с дорическим портиком и фигурами, поддерживающими наклоненный сосуд, из которого должна была течь широкая струя воды в расположенный впереди полукруглый бассейн.

Клод Никола Леду. Вторым крупнейшим мастером этого направления был Клод Никола Леду (1736—1806). Его наиболее значительные работы — строительство солеваренного городка в Шо и павильонов застав Парижа.

Общая планировка городка в Шо (1774—1779) решена по схеме круга, пересеченного по диаметру рядом корпусов с главным административным зданием в центре. По контуру круга размещены корпуса цехов. Въезд на территорию городка оформлен пропилеями из шести дорических колонн без каннелюр. Центральное административное здание имело портик с колоннами, пересеченными громадными рустами. Остальные постройки отличаются еще большей простотой и строгостью. Как правило, они лишены каких-либо декоративных элементов, лишь в обработке стен производственных корпусов введен своеобразный мотив, выполненный в рельефе из камня, — в гладкие плоскости как бы вставлены под некоторым углом громадные бочки, из горловины которых течет соль.

Проект городка в Шо — последний в западноевропейской архитектуре отзвук идеи «идеальных городов», возникшей в эпоху Возрождения. Оп был создан в период социальных потрясений, которые привели к Великой французской буржуазной революции. Леду — крупный художник, мыслитель и фантаст — не мог пе отразить в своем творчестве прогрессивных социальных устремлений, владевших передовыми людьми того времени. Рационально задуманной композицией города он стремился внести свой вклад в дело преобразования современного общества.

Разумно распределенные участки, четкие в своей плановой и объемной структуре здания, их геометризованные формы, активное введение зелени, лаконизм деталей — все это содействовало решению поставленной им задачи.

Заставы Парижа были созданы Леду в 1783—1789 годах в связи с сооружением вокруг столицы нового городского вала. Всего Леду построил 35 сооружений. Они состояли из одного или двух симметричных павильонов от одного до трех этажей высотой. Большинство из них было уничтожено в 19 веке по мере роста города. В композиции павильонов застав Леду в полной мере проявились как изобретательность его творчества, так и стремление к большому монументальному стилю. Павильоны решены просто, четкими объемами, и, несмотря на относительно небольшие размеры, воспринимаются как очень монументальные сооружения. Из сохранившихся одним из лучших является павильон заставы Ла Виллет. Над низким приземистым первым этажом с портиком из прямоугольных пилонов с дорическими капителями возвышается высокий цилиндрический верхний этаж с аркадами, завершающийся дорическим антаблементом.

Интересна высокая оценка застав Леду в революционные годы. Несмотря па всеобщую ненависть, которой пользовались вал и таможенные заставы, являвшиеся по своему назначению характерным проявлением феодального уклада дореволюционной Франции, национальный Конвент не только отменил первоначально принятое постановление о сносе павильонов вместе с уничтожением вала, но и особым распоряжением декретировал превратить их в «общественные памятники» и поместить на них бронзовые доски с мемориальными надписями. Заставы королевского Парижа были превращены в Пропилеи революционного города.

Приемы, разработанные Гондуеном и Леду, нашли применение в архитектуре первых лет революции, прежде всего в оформлении революционных празднеств, о которых мы теперь можем судить лишь по отдельным изображениям. Важнейшим архитектурным мероприятием тех лет было создание так называемой комиссии художников, в задачу которой входила разработка вопросов плапировки и застройки Парижа. Некоторые из разработанных комиссией замыслов были осуществлены в дальнейших проектах реконструкции города уже в 19 веке.

Живопись

Разложение абсолютизма, сопровождавшееся распространением гедонистических настроений в кругах дворянства, меняет художественные установки Академии. Традиции парадного, строгого академического стиля в известной мере сохраняют свое значение, однако в Академию проникают новые течения, на основе библейских и мифологических сюжетов создается теперь нарядная живопись, имеющая прежде всего чисто декоративный характер. Особенное распространение получают мифологические сюжеты, в которых можно подчеркнуть черты фривольной занимательности. Решительная победа светского начала в художественной культуре эпохи находит выражение в особом развитии бытового жанра. Его характер и стилистические особенности чрезвычайно разнообразны. Это и «галантные празднества», и идеализированные «пасторали», изображающие пастушек и пастухов на лоне природы в духе сентиментальных романов и театральных постановок, и реальные сцены современной жизни, в том числе и жизни третьего сословия. Большое развитие получает портрет, растет интерес к пейзажу и натюрморту.

В живописи Франции особенно заметно влияние крупнейших колористов предыдущих эпох — венецианцев и Рубенса. Интерес к колориту в живописи был подготовлен развернувшейся в конце 17 века в Академии борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов». Первые провозглашали основой живописи ‘рисунок, ссылаясь при этом па авторитет Пуссена, вторые выступили с утверждением первостепенного значения колорита в живописи, опираясь на авторитет Рубенса и художников фламандской школы. Успех «рубенсистов» и распространение во Франции в конце 17 — начале 18 века влияния фламандского и голландского искусства, а также венецианских художников 16 века, свидетельствуют о значительных изменениях, происходивших во французской живописи.

Антуан Ватто. Одним из величайших мастеров французского искусства 18 века был Антуан Ватто (1684—1721), художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто мы встречаем в его картинах образ одинокого мечтателя, меланхоличного и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это — подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел па них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам, и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах цвета, его привлекают блеклые краски, приглушенные серебристые и коричневатые тона, которые сочетаются с бледно-сиреневыми, желтовато-розовыми. Художник никогда не писал чистыми тонами. Таким выбором красочных сочетаний он достигал впечатления хрупкости и утонченности всего изображаемого.

Ватто был сыном кровельщика. Он родился в Валансьене, там он учился у местного живописца, а затем, твердо решив посвятить свою жизнь искусству, отправился в 1702 году пешком, без копейки денег, в Париж, чтобы завершить свое художественное образование. На первых порах он очень бедствовал, работая помощником в мастерской малозначительного художника, писавшего религиозные картины. Позднее Ватто стал учеником живописца Клода Жилло, а затем мастера декоративной живописи и гравера Клода Одрана. Одран, состоявший хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, открыл ему доступ в эту галерею, где хранились знаменитые картины Рубенса, написанные им для французской королевы Марии Медичи. Они были для Ватто подлинным откровением, влияние Рубенса и фламандской школы заметно сказывается в его произведениях. Среди картин художника немало работ жанрового характера. Таковы его «Савояр с сурком» (1716,  СПб, Государственный Эрмитаж) или выполненные в середине 1710-х годов прекрасные военные сцены («Тягости войны» и «Военный роздых», Государственный Эрмитаж), в которых он правдиво и с большим чувством изображает не героическую или парадную, а будничную жизнь солдат.

Около 1710 года Ватто получает доступ в кружок меценатов и знатоков искусства.

Они оказывают ему покровительство, и художник остается связанным с ними в течение всей своей жизни. Здесь Ватто находит свой жанр. Он становится художником любовных сцен и празднеств, а также охотно пишет сцены из жизни театра или жанровые портреты актеров («Актеры французского театра», около 1712, Государственный Эрмитаж). Искусство Ватто сложилось, с одной стороны, как результат творческой индивидуальности и личной судьбы художника: болезнь легких заставила его отказаться от радостей жизни, рано свела в могилу.

С другой стороны, его творчество отвечало настроениям той части аристократического общества, которая понимала непрочность существующего строя и старалась найти забвение в мире грез и лиризме интимных переживаний. Топкая поэтичность искусства художника, эмоциональная сложность его образов оставались не понятыми большинством современников. Однако ценность живописи Ватто была признана даже в академических кругах.

В 1717 году он был принят в Академию как мастер «галантных празднеств» — жанра, дотоле не существовавшего и специально введенного в число признанных Академией жанров живописи в связи с вступлением Ватто.

Картина, представленная Ватто в Академию — «Отплытие на остров Киферу» — является одной из лучших и самых прославленных работ художника. Первый вариант ее написан в 1717 году и находится в Лувре, повторение с некоторыми изменениями хранится в Берлине (1718, Шарлоттенбург, Картинная галерея). «Отплытие на остров Киферу» наиболее ярко отражает все стороны творчества Ватто. Сознательный уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой картины. Каждый жест, поворот головы, выражение лиц передают тончайшие оттенки переживаний. Художник не стремится к индивидуализации образов, его герои и героини . внешне похожи. Лирик по преимуществу, он ставит своей задачей воссоздать мир эмоций, показать их зарождение и развитие, их тончайшие нюансы. Пейзаж в этой работе Ватто, как и в других его картинах, проникнут лиризмом и связан единым настроением с фигурами.

Аналогичный характер имеют и многие другие картины Ватто, например «Затруднительное предложение» (около 1716, Государственный Эрмитаж). Особенно любит он изображать прогулки, развлечения дам и кавалеров на фоне пейзажа, в тенистых парках, на берегу прудов и озер. Таковы две очаровательные картины Дрезденской галереи — «Праздник любви» и «Общество в парке» (конец 1710-х гг.), где все проникнуто тонким лирическим настроением, и даже мраморные статуи античных богов, кажется, с благосклонностью взирают на влюбленных.

Значительное место в искусстве Ватто занимает изображение жизни театра, персонажей и сцен итальянской и французской комедии. И здесь яркий грим лиц и мишура костюмов не могут скрыть человеческие страдания и грусть. Одиночество, печаль, неудовлетворенность с особенной силой воплотил художник в образе «Жиля» (около 1720, Париж, Лувр).

Увлечение театром наложило отпечаток на все искусство Ватто. Почти во всех его картинах есть нечто от театра, начиная от сценического построения композиции (Ватто выделяет площадку переднего плана, где происходит действие, часто ограничивает ее кулисами) и кончая ритмом расположения фигур, как бы сгруппированных на сцене режиссером. Эта театрализация картины придает всему изображенному оттенок поэтического вымысла, фантастики. Но вместе с тем Ватто всегда остается верным реальности, все его картины подготовлены множеством рисунков, в которых проявляются наблюдательность художника и пристальное изучение натуры.

К позднему периоду творчества Ватто относится и одна из его лучших картин в Государственном Эрмитаже — «Капризница» (около 1718), чрезвычайно показательная для .мастера утонченной эмоциональностью образа, точным и изысканным рисунком, гармонией колорита.

Особое место в творчестве Ватто занимает его последняя работа «Лавка Жерсена» — вывеска для антикварной лавки его друга Жерсена (Берлин, Шарлоттенбург. Картинная галерея). Эта картина была написана в 1720 году, когда художник, смертельно больной, возвратился в Париж после неудачной поездки в Лондон, куда он отправился в надежде на искусство прославленного врача. Остановившись по возвращении в доме Жерсена, Ватто за несколько дней написал для него вывеску, в которой изобразил его лавку, знатных посетителей, рассматривающих картины, продавцов, а в другой части лавки — слуг, упаковывающих в ящик купленный портрет. В отличие от «галантных празднеств» здесь перед нами обыденный, почти жанровый сюжет, изображенный Ватто с поразительной наблюдательностью, реализмом и присущим ему изяществом. Обстановка лавки, изысканные манеры посетителей, внимание, с каким изучают любители каждый кусок поверхности картины, равнодушие слуг — все воплощено в «Лавке Жерсена» с блестящим мастерством. Этой картиной Ватто положил начало развитию французской реалистической жанровой живописи 18 века.

Наряду с живописными произведениями, огромную художественную ценность имеют многочисленные рисунки Ватто — выполненные с натуры наброски фигур и пейзажей, в которых художник остро фиксирует свои наблюдения в выразительной свободной манере.’ Гибкий, нервный штрих живо передает контур, мягкие растушевки — тончайшие переходы светотени. Исполненные в одном тоне карандашом или сангиной, эти листы рождают ощущение живописности, утонченного красочного богатства (Два этюда женских головок, Лондон, Британский музей).

Творчество Ватто открывает период блестящего расцвета живописи и рисунка во Франции 18 века. И вместе с тем оно остается сравнительно одиноким явлением в художественной культуре того времени.

Линию Ватто в живописи продолжают Никола Ланкре (1690—1743) и Жан-Батист Патер (1695—1736), однако произведения их лишены тонкой поэтичности работ Ватто, остроты его реализма. Более плодотворно развивают реалистические достижения и колористические искания Ватто Шарден и Фрагонар.

Придворно-аристократическое искусство

Как уже отмечалось, король и теперь еще был одним из крупнейших заказчиков, и многие художники были заняты работами для двора, а также выполняли разнообразные заказы аристократии. Их творчество развивалось, в основном, в русле декоративного, изысканного и условного стиля рококо.

К этому кругу принадлежали Жан Франсуа де Труа (1679—1752), Франсуа Лемуан (1688—1737), Шарль Антуан Куапель (1694—1752), Шарль Жозеф Натуар (1700—1777). Помимо станковых картин и декоративных работ многим из них приходилось исполнять эскизы для шпалер, которые выделывались на мануфактурах Гобеленов и Бове. Самым талантливым среди мастеров, связанных с двором Людовика XV, был Буше.

Франсуа Буше (1703—1770) наиболее полно выразил вкусы аристократического общества того времени, он запечатлел в своих полотнах стремление к наслаждению всеми благами жизни, столь характерное для двора и знати в середине 18 века.

Буше имел звание «первый художник короля» и был директором Академии.Он исполнил огромное количество живописных работ для двора и знати, создал эскизы для мануфактуры Гобеленов в Париже и в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна» и другие), работал для театров, иллюстрировал книги. Большинство его произведений стало наиболее ярким выражением стиля рококо во французской живописи.

В творчестве Буше получают широкое распространение мифологические сюжеты, дающие повод для изображения обнаженного тела. С виртуозным мастерством исполняет он в условно-декоративной гамме бело-розовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов («Купание Дианы», 1742, Париж, Лувр; «Туалет Венеры», начало 1740-х гг., Государственный Эрмитаж). Образам Буше неизменно свойственны внешние привлекательность и миловидность, однако они совершенно лишены эмоциональной сложности и утонченности образов Ватто.

Не менее характерны для Буше и так называемые пасторали, или пастушеские сцены («Гнездо», Париж, Лувр; «Пастушеская сценка», 1740-е гг., Государствепный Эрмитаж). Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, согласно которым счастливы лишь наивные люди, живущие вдали от цивилизации, на лоно природы. В искусстве Буше эти темы интерпретировались в духе оперных постановок. Его пастухи и пастушки — нарядные и миловидные юноши и девушки, немного костюмированные, изображенные на фоне пейзажей. Декоративному строю искусства Буше соответствует и условно-декоративный характер его пейзажей, часто напоминающих театральные задники, а также колорит, обычно светлый, строящийся на сочетании розовато-красных, белых и нежно-голубых тонов. Свои композиции художник обычно подчиняет динамическому ритму, господствующему в архитектурных формах интерьеров рококо и его изысканной орнаментике. В то же время наряду с прихотливым изяществом рокайльных построений некоторые работы Буше обнаруживают рассудочность академических композиционных схем. Это показательно, в частности, для картины «Пигмалион и Галатея», которую в 1766 году художник подарил Петербургской Академии художеств (Государственный Эрмитаж) .

Произведения Буше очень разнообразны по тематике. Помимо пасторалей и мифологических картин он писал жанровые сцены из быта аристократического общества («Завтрак», 1739, Париж, Лувр), портреты (особенно часто портреты маркизы Помпадур), религиозные картины, решаемые обычно в том же декоративном плане («Отдых на пути в Египет», 1757, Государственный Эрмитаж), пейзажи («Пейзаж в окрестностях Бове», начало 1740-х гг., Государственный Эрмитаж), цветы, орнаментальные мотивы.

Буше обладал неоспоримым талантом декоратора, он умел органично связать свои композиции с решением интерьеров. Камерная по своему характеру, нарядная и изысканная живопись Буше великолепно соответствовала утонченному, легкому и динамичному стилю интерьеров рококо, а условный светлый колорит его картин — общему приглушенному, цветовому решению стен и плафонов. Лучшим образцом декоративных работ Буше могут служить панно в отеле Субиз.

Реалистическое течение

Против утонченного искусства рокайля, искусства салонов и будуаров, подчиненного, по словам Дидро, «фантазии и прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы», выступили в 60—70-х годах представители буржуазной критики во главе с Дени Дидро. Порицая искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они требовали искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рококо, главной задачей которого было доставлять наслаждение испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники призывали создать действенное искусство, ставящее своей задачей не только воспроизведение действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости, искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших жизненных задач.

Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в его «Салонах» — выходивших с 1759 года обзорах художественных выставок в Лувре.

Жан-Батист Симеон Шарден. Ярким контрастом господствующей аристократической линии развития искусства было творчество крупнейшего живописца 18 века Жан-Батиста Симеона Шардена (1699—1779). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы — по образцам других мастеров и по воображению. Этому методу он противопоставил работу с натуры и пристальное ее изучение — принцип, которому он оставался верен в течение всей своей жизни. В 1728 году Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами («Скат» и «Буфет», Париж, Лувр), выставленными на площади Дофина под открытым небом, где раз в году молодые художники могли показывать свои картины. Успех, выпавший па его долю, позволив ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и Шарден был избран в число академиков.

Натюрморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в 18 веке под влиянием голландцев, увлечение которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и естественности. Но в своих натюрмортах французские мастера обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства,. а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было эффектов картины. Оп писал глиняные кувшины, бутылки, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или убитую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное богатство красочных оттенков, выразив с необычайной силой материальные качества вещей.

С удивительной тонкостью передает художник блеск начищенной меди («Медный бак», 1730-е гг.), матовую поверхность персиков («Корзина с персиками». 1768), сдобную пышность бриоши («Десерт», 1763, все — Париж, Лувр). Композиции этих небольших картин подчинены строгой логике. С безупречным чувством ритма организует Шарден классически уравновешенную и гармоничную структуру своих холстов («Натюрморт с атрибутами искусств», 1760-е гг., Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Продуманное соотношение предметов с особой полнотой выявляет их характерные особенности, выразительность формы, красоту цвета, сложнейшие оттенки которого художник фиксирует мелкими трепетными мазками. Они создают ощущение игры света на поверхности предметов, объединяют их с окружающей средой. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший его «первым колористом Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи». «…Как движется воздух вокруг этих предметов, — восклицает Дидро, — вот кто понимает гармонию красок и рефлексов».

Столь же оригинальны и совершенны жанровые картины Шардена. Они посвящены изображению несложных сцен быта французского третьего ‘сословия — мелкой буржуазии и трудового люда. Из этой среды вышел сам Шарден и связь с ней не порывал до конца своих дней. Впервые в искусстве 18 века подобные мотивы повседневности оказываются в центре внимания художника. Сюжеты жанровых картин Шардена лишены драматизма или повествовательности. В большинстве случаев это изображение мирного неторопливого домашнего быта: мать с детьми, читающими молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744, Государственный Эрмитаж); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка»,  Государственный Эрмитаж), мальчик, усердно складывающий карточный домик («Карточный домик», Париж, Лувр) —таковы типичные сюжеты картин мастера. Их естественность и простота разительно контрастируют с манерностью и жеманством жанровых сцен Буше. Работы Шардена совершенно лишены литературных и дидактических тенденций, а также сентиментальности, присущей аналогичным картинам большинства его современников. Но подобно тому, как Шарден в своих натюрмортах открыл красоту простой кухонной утвари, он сумел обнаружить целый мир возвышенных и чистых человеческих чувств в скромных будничных домашних сценах, обретающих в его картинах подлинную поэзию и нравственную значительность. Лирическая проникновенность («Пользуются красками, но пишут чувством»,— говорил Шарден) сочетается в них с артистизмом исполнения и тем изяществом стиля, который характерен для всего искусства того времени. Как и натюрморты, жанровые картины Шардена написаны мягко и обобщенно, а их лишенный яркости колорит построен на тончайших гармониях изысканных тонов.

Во французском искусстве 18 века Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. Его работам в этом жанре совершенно чужды декоративные эффекты, показные позы, отличающие портреты придворных художников. Они просты по композиции, сдержанны по колориту. Исключающий всякую идеализацию, правдивый и точный в характеристиках, Шарден в то же время всегда подчеркивает моральное достоинство своих моделей. Утверждение ценности человеческой личности, столь характерное для века Просвещения, лежит в основе этих внешне непритязательных работ художника. К числу лучших портретов Шардена принадлежат его автопортреты и портрет жены, выполненные пастелью (1770-е гг., Париж, Лувр).

Реалистическое искусство Шардена сразу же получило поддержку передовой художественной критики. Однако во второй половине столетия, когда от искусства требовали, чтобы оно стало, по выражению Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», работы Шардена уже не во всех отношениях удовлетворяли новую критику. Теперь особенным успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты.

Жан-Батист Грёз. Главой этого морализующего течения во французском искусстве второй половины 18 века стал Жан- Батист Грёз (1725—1805). Работы Грёза, посвященные, в основном, изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме — литературному жанру, представителем которого был Дидро.

Грёз первым среди французских художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени объясняется успех таких его работ, как «Отец семейства, объясняющий своим детям библию» (Салон 1755 года, Париж, частное собрание) или «Деревенская невеста» (Салон 1761 года, Париж, Лувр). В этих картинах Грёза современников привлекали и чувствительные сюжеты и сентиментальное восхваление семейных добродетелей.

Высоко оценивал творчество Грёза и Дидро. «Вот поистине мой художник— это Грёз», —писал Дидро, разбирая картину Грёза «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (Государственный Эрмитаж), в своем «Салоне» 1763 года. Дидро восхищается картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели». Действительно, в картине изображена трогательная и поучительная сцена: больной, прикованный к постели старик окружен многочисленными заботливыми детьми, которые стараются облегчить его участь. Однако стремление раскрыть свой замысел с максимальной наглядностью приводит Грёза к искусственности и аффектации. Композиции его картин часто надуманны и театральны, типаж однообразно идеализирован и лишен подлинной выразительности, жесты фигур заученны и повторяются при аналогичных ситуациях, позы эффектны и нарочиты, колорит часто условен. Зато многочисленные рисунки Грёза обладают большими достоинствами. Это композиционные наброски или этюды фигур, выполненные обычно черным мелом или сангиной, свободные по манере, живо и непосредственно передающие модель.

Наряду с жанровыми картинами Грёз писал портреты — «Портрет молодого человека в шляпе» (1750-е гг., Государственный Эрмитаж), а также изображения миловидных девушек, порой живые и выразительные («Голова девушки в чепце», 1760-е гг., Государственный Эрмитаж), но чаще идеализированные, манерно-сентиментальные — «Разбитый кувшин», «Мертвая птичка» (Салон 1800 года, обе—Париж, Лувр). Именно подобные картины, так называемые «головки» Грёза, в свое время пользовались особой популярностью.     *

Впрочем, искусство Грёза имело лишь временный успех. Чем ближе надвигался момент вступления буржуазии в период классовых боев, тем менее могли ее удовлетворить сентиментальные картины Грёза с их тематикой, ограниченной вопросами семейной жизни.

Накануне революции 1789 года на смену дидактическому бытовому искусству приходит классицизм.

Жан Оноре Фрагонар. Во французском искусстве второй половины 18 века продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан Оноре Фрагонар (1732—1806), блестящий мастер рисунка и тонкий колорист.

Еще будучи пенсионером в Риме, Фрагонар совместно с пейзажистом Гюбером Робером увлекался рисованием итальянских пейзажей и римских вилл. Вместе с тем же Робером Фрагонар живет в предоставленной им меценатом Сен Ноном вилле д’Эсте на Тибре, окруженной живописным парком, расположенным в изумительной по своей красоте местности. Здесь Фрагонар и Робер пишут ряд этюдов. Они участвуют также в предпринятом Сен Ноном издании, посвященном Неаполю и Сицилии, исполняя рисунки для гравюр.

В жанровой живописи Фрагонара преобладают галантные, любовные сцены («Поцелуй украдкой», 1780-е гг., Государственный Эрмитаж). Часто он еще смелее, чем Буше, подчеркивает в них эротические элементы: «Похищенная рубашка» (Париж, Лувр), «Счастливые возможности качелей» (1767, Лондон, собрание Уоллес) и другие. Богатая фантазия, легкость письма, смелый мазок, блестящее мастерство характерны для творчества Фрагонара. Удаются Фрагонару и работы, изображающие сцены повседневной, подчас и народной жизни, как, например, «Дети фермера» (до 1770 г., Государственный Эрмитаж).

Они проникнуты теплым чувством и отличаются жизненностью образов, большим мастерством в передаче света, гармонией колорита и свободной темпераментной манерой письма. В них чувствуется изучение работ голландских живописцев 17 века. Влияние последних сказывается в блестяще переданной характеристике вещей, интересе к изображению животных. Как и все художники его времени, Фрагонар отличался большой разносторонностью, писал портреты, мифологические и религиозные картины, пейзажи, декоративные панно, иллюстрировал книги, выполнял миниатюры. Исключительный интерес представляют рисунки Фрагонара, особенно его графические пейзажи. Свободные по манере, разнообразные по фактуре, живописные и светоносные, они воплощают необычайно живое и поэтическое восприятие природы («Большие кипарисы виллы д’Эсте», 1760-е гг., Вена, Альбертина).

Портрет

Во французской живописи 18 века большое место занимает портрет.

В его развитии можно наметить те же тенденции, что и в эволюции французской живописи в целом. Перелом в портретном жанре наметился уже в последние десятилетия 17 века в работах таких мастеров, как Риго и Ларжильер. У обоих художников живописное начало в портрете получает преобладающее значение, в этом отношении они продолжают на почве Франции традиции искусства Рубенса. Особенное развитие получает на рубеже 17—18 веков женский портрет, лучшие образцы которого были созданы Ларжильером.

Дальнейшее развитие парадного аристократического портрета можно проследить в творчестве Жана Марка Наттье (1685— 1766). Нередко Наттье писал мифологические портреты, изображая в виде Флор, Диан и других мифологических богинь дочерей короля, а также многих придворных дам. Для работ Наттье обычно характерно игривое кокетство и показные позы. Он очень внешне подходит к модели и создает портреты, хотя и мастерские по исполнению, но льстивые и поверхностные. Творчество Наттье хорошо представлено в Государственном Эрмитаже («Портрет дамы в сером»,«Портрет Людовика XV», около 1745 и другие). Парадные портреты писали и многие другие живописцы 18 века, например, Буше и работавший не только во Франции, но и в России Луи Токке (1696—1772) («Портрет дофина . Людовика», конец 1730-х гг., Государственный Эрмитаж). Последнему принадлежит также ряд более простых и сдержанных по выражению портретов («Портрет Головкиной», 1757, Государственный Эрмитаж).

В середине и второй половине 18 века подъем реализма во французском искусстве нашел свое выражение и в области портрета. К этому времени относятся такие шедевры реалистического портрета, как уже упоминавшийся автопортрет Шардена, выполненный пастелью.

Морис Кантен де Латур. Крупнейшим мастером французского реалистического портрета был Морис Кантен де Латур (1704—1788), создавший блистательную галерею образов своих современников, в том числе многих выдающихся философов и ученых, писателей, актеров и художников. Искусство Латура пользовалось огромным успехом во Франции, его высоко ценил Дидро за правдивость и остроту характеристик.

Работы Латура разнообразны по решению. Он писал как парадные портреты, например, портрет королевского секретаря Дюваля де л’Эпине (1745, Париж, собрание Ротшильда) или большой портрет маркизы Помпадур (1755, Париж, Лувр), так и более простые, сдержанные и строгие, например, портрет Руссо (Сен-Кантен, Музей Латура), портрет Д’Аламбера (1753, Париж, Лувр), многочисленные автопортреты.

Большинство работ Латура выполнено в технике пастели, получившей широкое распространение во французском искусстве 18 века. Все они отличаются естественностью композиции, исключительной: тонкостью рисунка, свободой выполнения, энергией пластических моделировок, изысканностью колорита, то более сдержанного, то более звучного, но всегда гармоничного. Проницательный и часто беспощадный наблюдатель натуры, великолепный физиономист, Латур умеет передать изменчивость мимики — легкую улыбку, мимолетный взгляд, тончайшие оттенки чувств и настроений («Автопортрет в берете», Сен-Кантен, Музей Латура). Художник имел все основания говорить о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком». Портреты Латура отличают необычайная живость выражения и вместе с тем глубокий психологизм, точность социальной характеристики. В женских портретах Латур, в отличие от большинства современных художников, не только прекрасно передает очарование своих моделей, но и своеобразие, а часто и значительность их характера, душевного склада («Портрет актрисы Жюстины Фавар», Сен-Кантен, Музей Латура).

К числу интереснейших работ мастера принадлежат его многочисленные этюды, также исполненные в технике пастели. По умению уловить мгновенное выражение, передать мимолетность чувства им нет ничего равного в искусстве 18 века. Среди этих беглых этюдов наибольшей известностью пользуется обаятельный портрет известной актрисы Мари Фоль (Салон 1757 года, Сен-Кантен, Музей Латура).

Видным мастером портрета был и Жан-Батист Перронно (1715—1783). Его портреты более лиричны и интимны, в них нет остроты и меткости оценок, характерных для работ Латура. Но они очень привлекательны своей искренностью, одухотворенностью, а также колористической тонкостью и мягкостью живописной техники («Портрет мальчика с книгой». 1740-е гг., Государственный Эрмитаж).

Пейзаж

Интерес к природе, вызванный новыми философскими теориями, в особенности сочинениями Руссо, противопоставившего испорченности светских нравов чистоту и непосредственность сельской жизни, содействовал развитию пейзажной живописи.

Клод Жозеф Верне. Одним из известнейших художников, работавших в этом жанре, был Клод Жозеф Верне (1714—1789), развивавший в своих произведениях некоторые черты искусства Клода Лоррена. Его творческая деятельность началась в Италии, где он прожил семнадцать лет. Вернувшись в 1753 году во Францию, Верне быстро прославился своими морскими пейзажами, изображениями различных гаваней или мотивов итальянской природы(«Вход в Палермский порт», 1769, Государственный Эрмитаж). К числу наиболее известных работ Верне принадлежит серия больших видовых пейзажей «Порты Франции», отличающихся значительной топографической точностью (1754—1765, Париж, Лувр и Морской музей). Верне стремится передать не только характер изображенной местности, но и особенности освещения, воздушную перспективу. Во многих, главным образом поздних произведениях художник пишет романтические мотивы — бури па море, кораблекрушения, ночные пейзажи с эффектами лунного света («Кораблекрушение», 1788, Государственный Эрмитаж). С годами, по мере роста его известности, у Верне, заваленного заказами, память и техника заменяют непосредственное наблюдение. Он повторяет одни и те же мотивы и приемы, порою становится трафаретным.

Гюбер Робер. Как «отличного живописца античных руин» характеризует Дени Дидро другого самого значительного пейзажиста второй половины 18 века—Гюбера Робера (1733—1808), картины которого были непременным украшением дворцовых зал и модных салонов не только во Франции, но и в других странах, в частности, в России.

На работах Робера сказалось влияние классицистических ландшафтов Клода Лоррена, а также творчества итальянского мастера руин Джованни Паоло Паннини, у которого он учился. Во время своего пребывания в Италии (1754—1765) Робер много рисует в Риме и его окрестностях и изучает храмы Пестума па юге страны.

Робер был изобретательным и продуктивным художником, одни и те же руины он мог каждый раз изображать по-разному. Обычно он не стремился к топографической точности, часто объединяя в пределах одной композиции разные архитектурные памятники и пейзажные мотивы, и при этом умея придать изображению декоративное единство и цельность («Развалины террасы в парке», около 1780, Государственный Эрмитаж). Классицистические по мотивам и стилю пейзажи Робера связаны и с реалистическими тенденциями в искусстве его времени.

В них много живых наблюдений природы и современной жизни. В ряде картин античные мотивы сочетаются с современным бытом: па античных постройках сушится белье, под древними сводами резвятся дети («Вилла Мадама под Римом», 1760-е гг.; «Прачки в руинах», обе — Государственный Эрмитаж). Гюбер Робер обладает большим декоративным талантом: он умеет выбрать эффектную точку зрения, использовать игру света и тени для усиления впечатления, иногда дает три различных источника освещения, достигая этим приемом новизны и остроты выражения.  Красочная гамма его картин гармонична, техника письма свободна и легка.

Во второй половине 18 века во французской живописи можно отметить развитие классицистических тенденций. В творчестве некоторых художников отчетливо сказывается изучение античного наследия, поиски более простых, ясных, строгих художественных решений. Это характерно, в частности, для Жозефа Мари Вьена (1716—1809), воспитавшего целое поколение мастеров французского классицизма конца 18 — начала 19 века. Характерно, что классицистические черты проявляются и в некоторых работах Грёза, особенно в его исторической картине «Север и Каракалла» (1769, Париж, Лувр) и даже в композиции Фрагонара «Жрец Корезус жертвует собой ради спасения Каллирои» (Салон 1765, Париж, Лувр). Однако полного расцвета классицизм во французской живописи достигает лишь в годы, непосредственно предшествовавшие Великой французской революции, — в творчестве ученика Вьена Жака Луи Давида.

Графика

Из других видов искусств в 18 веке широчайшее распространение получила гравюра на меди. Большим спросом пользовались отлично выполненные с помощью резца и в технике офорта репродукционные тоновые листы, воспроизводившие прославленные живописные произведения наиболее известных художников.

Лучшими мастерами подобной репродукционной гравюры были Пьер Эмбер Древе (1697—1739), Жан Массар (1740—1822) и многие другие. Они воспроизводили и широко популяризировали картины французских живописцев, начиная с Риго («Портрет Боссюэ» П.-Э. Древе, 1723) и кончая Грёзом («Разбитый кувшин» Ж. Массара).

Многие французские мастера, в том числе Ватто, Буше, Фрагонар, нередко и сами участвовали в репродуцировании своих произведений или занимались оригинальным офортом.

Своеобразными хроникерами парижской жизни 18 столетия выступила большая плеяда книжных иллюстраторов — «виньетистов», как их называли в ту пору. Это были отличные рисовальщики и граверы: Гюбер Франсуа Гравело (1699—1773), Шарль Доминик Жозеф Эйзен (1720— 1778), Шарль Нико Кошен (1735—1760), Филипп Шоффар (1730—1809) и другие. Шоффар специализировался на создании остроумных заставок и концовок, фронтисписов. Над иллюстрациями работали: Гравело, особенно известный сценами из издания «Декамерона» Боккаччо (1757) и виньетками к произведениям Корнеля (1764); Эйзен, иллюстрировавший «Сказки» Лафонтена (1762), «Поцелуй» Дора (1760) и многие другие произведения. Все эти иллюстрации рассказывают о быте и нравах, о костюмах, о характере интерьеров, в них проявляется множество жизненных наблюдений, столь свойственных названным мастерам.

Многие из этих графиков помимо книжных виньеток создавали рисунки для пригласительных билетов, наброски для ювелиров, архитекторов, скульпторов, садоводов, бронзовщиков, геральдистов. Они выступали рисовальщиками празднеств, фейерверков, иллюминаций (Кошен).

Остроумными летописцами жизни той поры и выдающимися художниками книги были Жан Мишель Моро Младший (1741 — 1814) и Огюстен де Сент-Обен (1736— 1807). В таких эстампах последнего, как «Прогулки па бульварах», «Концерт» (1773), «Костюмированный бал» (1773), награвированных Дюкло, проявляется удивительная топкость наблюдения, изысканность рисунка, мастерство передачи света, осуществленной тончайшей градацией тонов.

Стремление воспроизвести в гравюре наиболее точно живописные достоинства оригинала, в частности рисунка, приводит к изобретению «карандашной манеры», передающей характер работ карандашом, сангиной, пастелью. Выдающимися мастерами этой техники были Жиль Демарто (1722—1776) и Луи Марен Бонне (1734— 1793). В своих эстампах они отлично воспроизводили рисунки Буше, Гюэ и других художников; широкой известностью пользовались и их учебные образцы для рисования.

Во второй половине 18 века развивались и иные сложные гравюрные техники, где штрих все больше заменялся тоном: пунктир, лавис, акватинта, меццо-тинто, пли черная манера, и другие. Широкое распространение получает и цветная гравюра, в которой работают такие мастера, как Франсуа Жанине (1752—1813), Шарль Мельхиор Цекурти (1753—1820) и особенно Луи Филибер Дебюкур (1755—1832). В своих цветных эстампах, отпечатанных с нескольких досок (будь то репродукционная или оригинальная гравюра), они выступают проницательными наблюдателями нравов современного им общества. Граверы умели достичь замечательной изощренности колористических нюансов, глубины и мягкости полутонов.

Скульптура

В первой половине 18 века французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков, с общей стилистической эволюцией архитектуры и искусства меняются и характер тематики, и художественные приемы. Широкое распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в 18 веке большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу форм. Даже статуи королей теряют былую торжественность и величие. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры теряют монументальность, приобретая более камерный характер.

Скульптурный портрет получает заметное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать немного значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешне декоративные искания и характеристика лиц теряет свою остроту.

Гийом Кусту. Самым крупным французским скульптором первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677—1746), племянник и ученик Куазевокса, во многом развивавший традиции его искусства. Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730—1731, Париж, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции.

В конце жизни Кусту создал две знаменитые группы укротителей коней (1740—1745) для увеселительного замка Марли. В настоящее время эти группы, известные под названием «Кони Марли», перенесены в Париж и установлены на площади Согласия у начала проспекта Елисейских полей. В них великолепно передано движение — порыв коней и усилие сдерживающих их людей, они выразительны по силуэту, динамичному и достаточно сложному.

Цельность общего пластического решения этих групп, энергичная и четкая лепка форм свидетельствуют о новых стилистических тенденциях, которые получат свое полное развитие в скульптуре середины и второй половины столетия.

Гийом Кусту был прекрасным портретистом. Лучший его портрет — терракотовый бюст брата, тоже скульптора, Николя Кусту( ок. 1715, Париж, Лувр) обнаруживает острое чувство индивидуального характера. Своей живостью, эмоциональностью и жизненной убедительностью он предвосхищает портреты Гудона.

Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан-Батист Лемуан (1704—1778) — характерный представитель рококо в пластике. Он создал большое количество памятников, скульптурных групп и портретных бюстов. Из них пользовался особой известностью памятник Людовику XV (1731 —1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры 17 века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции. Лемуан был талантливым декоратором. Вместе с другими мастерами он участвовал в создании пластического декора интерьеров отеля Субиз.

В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение аптичных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в работах ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.

Жан-Батист Пигаль. Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины 18 века, в частности Жана-Батиста Пигаля (1714—1785), ученика Лемуана.

Непосредственность восприятия натуры и смелые реалистические искания создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Париж,  Лувр). В изображение’ бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны естественность и живость. В ее пластическом решении сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии.

С высоким мастерством передано сложное движение. Пигаль прекрасно владеет материалом. Напряженная пластика стройного сильного тела передана обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля — бесспорно, одна из лучших обнаженных фигур в европейской скульптуре 18 века.

В некоторых других работах Пигаля, например в гробнице Морица Саксонского в  Страсбурге (1753—1776, церковь Сен Тома), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д’Аркура (1770-е гг., собор Парижской богоматери), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины 18 века.

Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля — автопортрете (1780, ил, 248 Париж, Лувр) и в мраморной статуе сидящего Вольтера (1776, там же). Пигаль изобразил его обнаженным, следуя принципам античной героизации. При этом он с беспощадной правдивостью передал иссохшее старческое тело Вольтера, его худое лицо, ввалившиеся глаза. Однако в напряженной позе, в поднятой голове, в цепком взгляде философа мастер сумел выразить волевой характер и активность его духовной жизни.

Пигаль имел много учеников и оказал значительное влияние на ряд скульпторов второй половины 18 века. Он был также учителем некоторых русских скульпторов, в частности, Федота Шубина.

Этьен Морис Фальконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716—1791). Он был учеником Лемуана, но испытал влияние более близкого ему по духу Пюже, искусством которого всегда восхищался. Влияние Пюже, впрочем, вполне своеобразно преломленное, обнаруживает ранняя работа Фальконе — «Милон Кротонский» (около 1754, Париж, Лувр) — драматичная, исполненная динамики и напряженности, в которой он проявил себя темпераментным мастером, способным выразить сложное эмоциональное содержание в энергичных и резких пластических формах. Однако в последующие годы Фальконе не имел возможности проявить эти стороны своего дарования, его творчество развивалось в русле господствующего «галантного» вкуса. Характерными примерами такого рода работ могут служить статуи «Грозящий амур» (1755— 1757, Государственный Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, там же). Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы ее гибкого тела, юное личико обрамлено простой прической. Перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века.

В 1757 году Фальконе был назначен руководителем Севрской фарфоровой мануфактуры. В течение десяти лет он выполнял модели для мелкой пластики из бисквита (неглазурованпого фарфора) — преимущественно женские фигуры или группы мифологического содержания. Их изысканность и утонченное очарование свидетельствуют об очень свободном преломлении классицистических тенденций.

Фальконе не следовал принципам винкельмановского классицизма, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства». Достойной целью скульптора Фальконе считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.

Двенадцать лет скульптор пробыл в России, работая над этим монументом. Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения.

В своем письме к Дидро (1777) Фальконе пишет, что он не трактует Петра «…ни как великого полководца, ни как победителя… Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их».

Верно решить эту задачу мог только крупный художник, умевший понять историческое развитие той страны, в которую он приехал. Несмотря на придворные интриги, тормозившие его работу, Фальконе полностью осуществил свой замысел. Памятник был установлен в 1782 году, уже после его отъезда на родину.

Выразителем вкусов и настроений, господствовавших в аристократических кругах, был во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730—1809), работавший, главным образом, в декоративной пластике.

Одним из его лучших произведений является «Покинутая Психея» (1783—1790, Париж, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности, бюст фаворитки Людовика XV мадам Дюбарри (1773, Париж, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Хотя в лице и переданы индивидуальные черты, но в общем облике, в повороте головы, в костюме сказывается стремление идеализировать модель.

Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738—1814), работал преимущественно в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он создал много моделей для Севрской мануфактуры. Выполненные им обнаженные фигурки носят названия то нимф, то вакханок. Как и женские образы Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Их фигуры изящны, юные лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность («Речная нимфа», Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Жан Антуан Гудон. Крупнейшим скульптором второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741 —1828). Именно с его творчеством связаны самые яркие достижения реализма во французской пластике 18 столетия. Сын привратника Королевской школы покровительствуемых учеников, в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, где его руководителями были Пигаль и Слодц, а в 1764—1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается творчеством Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление Гудона следовать не произведениям старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии и в 1767 году на основе тщательных натурных штудий создает «Экорше» — фигуру человека с обнаженными мускулами (гипсовый оригинал — Париж, Школа изобразительных искусств), по которой учились и до сих пор учатся многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Санта Мария дельи Анджели (1766—1767) обратила на себя внимание критики своей простотой и строгостью, яркостью индивидуальной характеристики.

По возвращении во Францию Гудон быстро добился успеха. Уже в начале 1770-х годов он пользовался известностью не только па родине, но и за границей.

Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные скульптуры. Среди тех, которые сохранились до нашего времени, особенно интересна статуя Дианы (1780, мрамор, Лиссабон, Музей Гюльбенкиана). Как и Меркурии Пигаля, она может служить примером живого творческого осмысления античного наследия. Несмотря на совершенство форм, фигура Дианы пе повторяет классические образцы, она поражает жизненностью трактовки и совершенно лишена академической холодности и сухости.

Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени — философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в лице Гудона портретиста передовой Франции, воплотившего в своих произведениях богатство духовной жизни, интеллектуальную значительность изображаемых людей. Создание этих работ было выражением его представления о высокой гражданственной миссии художника.

В конце своей долгой жизни скульптор писал: «Одним из прекраснейших свойств столь трудного искусства ваяния является возможность сохранить во всей подлинности черты и сделать почти нетленными образы людей, которые создали славу или благоденствие своей родины».

Еще современники отмечали поразительное разнообразие портретов Гудона.

Он изображает людей всех возрастов, типов, характеров, умеет передать общественное положение человека, склад его ума.

Вместе с тем он прекрасно улавливает в портрете мгновенное выражение, улыбку, беглый взгляд. Для того чтобы передать живость взгляда, скульптор прибегает в своих работах к особой трактовке глаза: сильно углубляя зрачок, он оставляет в его верхней части кусочек мрамора, создающий впечатление блика, сверкающего на темной поверхности зрачка. «Во взгляде он разгадывал душу», — говорил о Гудоне Роден.

К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Париж, Лувр), Бюффона (1782, Государственный Эрмитаж), Мирабо (1800, Версаль, Королевский дворец), портрет жены (около 1787, Париж, Лувр), многочисленные портреты Руссо и Вольтера. Ряд работ был исполнен нм по заказу Екатерины II, в частности, мраморная статуя Вольтера (1781, Государственный Эрмитаж; другой экземпляр — Париж, Театр французской комедии). Вольтер изображен сидящим в кресле. С необычайной выразительностью переданы его подвижное лицо, острый взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на то, что Гудон, отдавая дань моде, изобразил Вольтера с консульской повязкой на голове, этот портрет совершенно лишен идеализации и далек от подражания античным образцам. Перед нами сухой и болезненный старик; он сидит, сильно подавшись вперед, руки его впились в подлокотники кресла. Но старческой немощи тела противостоит огромная сила духа, которую с поразительной яркостью сумел воплотить художник. Помимо статуи Вольтера Гудон исполнил для русских заказчиков большое число других работ, находящихся ныне в музеях России.

Ряд портретов был создан им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии передовой общественности Франции. В 1785 году Гудон совершил трудное по тем временам путешествие за океан, чтобы иметь возможность работать с натуры над памятником президенту США Вашингтону (1786— 1795(?), подписан «1788», Ричмонд, штат Виргиния, Капитолий). Новаторским был самый замысел этого памятника. Гудон отказывается от классицистической идеализации, в то время характерной для подобных монументов. Вашингтон изображен в современной одежде — генеральском мундире, его лицо портретно, поза свободна и лишена эффектности. В то же время в образе этого выдающегося государственного деятеля подчеркнуты уверенность, спокойное достоинство. Наряду с памятником Вашингтону Гудоп выполнил портреты Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне.

В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах меньше непосредственности и жизненности, в них сказывается влияние утвердившегося в то время во французской скульптуре холодного классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется отвлеченная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и интенсивностью выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема («Портрет Александра I», Салон 1814 года, Государственный Эрмитаж). Последние десятилетия своей жизни Гудон посвятил, в основном, преподавательской деятельности в Школе изящных искусств.

Декоративно-прикладное искусство

На рубеже 17—18 веков в прикладном искусстве торжественный стиль времени правления Людовика XIV постепенно сменяется динамичным и грациозным стилем рококо. Богатый, но уравновешенный и симметричный декор второй половины 17 века, нашедший отражение во всех отраслях прикладного искусства, уже в конце столетия облегчается. Массивные величественные формы, в которых преобладали прямые плоскости, сменяются пластически выпуклыми. Центральным мотивом каждой орнаментальной композиции становится раковина, так же как и имеющие бесконечное количество вариантов динамичные завитки, напоминающие прихотливые контуры набегающей на берег волны.

Характерную черту в капризный, изысканный стиль рококо внес интерес ко всему экзотическому — заморским диковинкам и произведениям искусства стран Востока. Необычные для европейцев очертания китайских пагод, изображения редкостных растений и животных, сценки из китайской жизни, своеобразно интерпретированные европейскими мастерами, становятся излюбленными в творчестве художников-орнамепталистов 18 века и широко используются мастерами прикладного искусства.

Стиль рококо складывается постепенно. Если в конце 17 века в творчестве архитектора Робера де Котта (1656—1735) уже заметно появление новых черт, так же как и в декоративных фантазиях Жана Берена (1674—1726), легких и ажурных, но сохраняющих строгую симметрию, то орнаментальные рисунки Клода Жилло (1673—1722) и Антуана Ватто, более свободные и динамичные, уже явственно создают основу нового стиля. Окончательно побеждает орнамент рокайль после 1725 года, и хотя некоторые отголоски орнаментальных мотивов предыдущего столетия встречаются до середины 18 века, наивысший расцвет стиля рококо в прикладном искусстве наступает в 1730—1750-е годы. В дальнейшем капризные причудливые формы рокайля были вытеснены строгими и логичными формами классицизма.

Эволюция и смена художественных стилей, происходившая в 18 веке, отразилась во всех областях декоративно-прикладного искусства и, в частности, в оформлении интерьера.

Отделка комнат, небольших по размеру, отличается изяществом, жизнерадостной праздничностью. Украшенные лепным декором и росписью плафоны сменяются белыми потолками. На плавно закругленных карнизах располагаются прихотливые резные золоченые завитки и гирлянды. Стены покрываются деревянной облицовкой, расчлененной на отдельные плоскости, обрамленные тонким резным орнаментом. Над дверями укрепляются живописные панно, так называемые десюдепорты.

В период формирования классицизма в планировке интерьера и основных приемах декора изменений не произошло. Сохраняется резная облицовка стен, но потолок чаще украшается живописным плафоном, а главное — в орнаменте резьбы преобладают прямые линии, завитков рокайля становится меньше, характер росписи и узоры обивочных тканей становятся строже, спокойнее. Излюбленными мотивами являются связки военных трофеев, атрибуты земледелия, искусства, античные, помпейские сюжеты.

Одной из ведущих отраслей прикладного искусства Франции 18 века, наиболее полно и ярко отразившей развитие художественных стилей, становится мебельное производство. Эволюция мебели определяется прежде всего изменением стиля интерьера и желанием сделать мебель более удобной и разнообразной. Уже в начале столетия ее размеры уменьшаются, формы утрачивают величественность, приобретают динамичность. Стенки комодов, шкафов и других видов мебели получают изгиб, ножки выгибаются и плавно переходят к корпусу. Поверхность мебели покрывалась набором с геометрическим или растительным узором из палисандрового, розового, амарантового, лимонного дерева. Из местных сортов древесины употреблялись орех, груша, клен. Любовь к экзотике проявлялась в распространении для облицовки мебели китайских и японских лаков. Большое место в украшении мебели занимают орнаментальные накладки из золоченой бронзы.

Окончательное признание получает комод. Письменный стол-бюро также является обязательным компонентом обстановки. С середины века входят в употребление шкафы-секретеры с образующей стол откидной доской и цилиндрические бюро. Разнообразие форм ярче всего сказалось в появлении множества небольших по размеру столиков — кофейных, рабочих, туалетных, предназначенных для разных игр, а также всевозможных кресел, кушеток, диванов, шезлонгов, разных по типу кроватей. Не менее распространенной мебелью остается резной стол-консоль.

В мебельном искусстве Франции этого периода прославилось много замечательных чернодеревцев-столяров. До 1732 года работает А.-Ш. Булль. Наряду с мебелью, облицованной черепахой и медью, он создает уже фанерованные палисандровым деревом комоды. Их корпус приобретает изгиб, ножки пластично выгибаются. По контурам выдвижных ящиков располагаются бронзовые накладки. Наряду с обычными для Булля орнаментальными мотивами появляются изображения раковины.

Эти первые признаки стиля рококо были развиты такими мастерами первой половины и середины 18 века, как Шарль Крессан, (1685—1758), Антуан Робер Годре (1680—1751), Жан Франсуа Эбен (1721 —1763) и многие другие.

Во второй четверти столетия формы мебели приобретают еще большую пластичность, а орнамент бронзовых накладок отличается необыкновенной свободой и динамичностью. Растительные мотивы все больше вытесняются асимметричными завитками рокайль. Период наиболее крайних проявлений стиля рокайль длится во Франции недолго, в отличие от Германии и Италии, где мебель рококо бытовала гораздо дольше.

Кресла, стулья, столы и консоли, нефанерованные, исполнявшиеся из цельного дерева, претерпевают ту же эволюцию, что и фанерованная мебель. Их размеры уменьшаются, спинки становятся ниже, сиденья шире, ножки изгибаются, плавно переходя в раму, перекладины между ними исчезают. Ножки, рамы, сиденья и спинки, подлокотники украшаются тонкой орнаментальной резьбой. Деревянные части нередко покрываются позолотой или краской. Кресла и диваны первой половины и середины 18 века отмечены характерными особенностями стиля рококо — грациозной пластичностью контуров, прихотливостью форм. Но при всей их кажущейся хрупкости, они очень удобны, а конструкция их обладает большим запасом прочности.

В начале 1760-х годов становится заметным отказ от крайностей стиля рококо. Плавный изгиб остается только на ножках мебели — комодов, столов, бюро, секретеров, а корпус приобретает уже прямые очертания. Меняется и декор — наборный орнамент еще сохраняет растительные мотивы, но на бронзовых накладках, подчеркивающих своим расположением конструктивную основу мебели, рокайль сменяется более строгими античными орнаментами — гирляндами лавровых листьев, бараньими масками, розетками и меандром. Ведущими мастерами этого периода были Рене Дюбуа (1737 — 1799), Жан Анри Ризенер (1734—1806) и другие. К началу 1770-х годов они создают мебель, отмеченную чертами сложившегося классицизма. Вещи этого периода окончательно приобретают прямые контуры, в орнаменте утверждаются античные мотивы, во всем господствует строгая симметрия. Сплошная фанеровка вытесняет наборную работу. Большие гладкие плоскости обрамляются тонкой обводкой из золоченой бронзы, контрастно подчеркивающей естественную красоту древесины. В моду опять входит черное дерево, не употреблявшееся в период господства рококо, и все чаще применяется красное дерево. Некоторая сухость, свойственная классицизму, в это время еще смягчалась элементами орнамента, сохранившимися от предыдущего стиля, — изображением перевязанных бантами гирлянд, корзин с цветами, связками пасторальных атрибутов. Кроме накладок из золоченой бронзы, отличавшихся топким ювелирным исполнением, мебель нередко украшалась пластинками из фарфора. К концу 1780-х годов формы мебели становятся еще строже, а орнамент — лаконичнее и суше. В период революции стиль мебели не меняется, но к античному орнаменту прибавляется изображение революционных эмблем.

Для шпалерного ткачества 18 век оказался малоблагоприятным периодом. Более интимный характер интерьера, появление новых приемов декорировки стен — облицовки деревянными панелями, украшенными орнаментальной резьбой, — меняли место и роль шпалер в убранстве помещений.

Стремлением найти новый тип шпалер, сочетающийся со стилем отделки помещений, можно объяснить появление серий, получивших общее наименование «алентуров» (в переводе означает — обрамление). На узорном фоне, напоминающем камчатную ткань, помещалась сюжетная композиция в обрамлении, имитирующем золоченую раму. Вокруг этого центрального сюжета находили место всевозможные орнаментальные детали — гирлянды цветов, резвящиеся амуры и птицы, связки трофеев. Первыми шпалерами-алентурами были ковры из серии «Дон-Кихот», ткавшиеся на Мануфактуре Гобеленов по картонам, исполненным в 1714 году Шарлем Антуаном Куапелем (1694—1752).

Наряду со шпалерами-алентурами продолжали исполняться и многофигурные композиции на религиозные, пасторальные и мифологические темы. Особого внимания заслуживают серии по картонам Жана Франсуа де Труа (1679—1752) «История Эсфири» (1737—1740) и «История Язона» (1743—1746). Несмотря на внешнюю декоративность и грандиозные размеры, они коренным образом отличаются от степных ковров 17 века, в которых сохранялись декоративные принципы композиции: лаконизм и обобщенность цветового решения. Художники-картоньеры 18 века утрачивают это качество, и их шпалеры являются, по существу, копией живописного произведения, тканой картиной, а не степным ковром.

Успехи химической промышленности вызвали появление искусственных красителей, и если раньше ткач пользовался двумя-тремя десятками цветов, то теперь в его распоряжении были сотни оттенков, позволявшие получить тончайшие красочные переходы. Сходство шпалер с картинами подчеркивалось бордюрами, имитирующими широкие золоченые рамы. В 18 веке Франция становится основным центром производства шпалер, так как брюссельские мастера к этому времени постепенно сокращают объем производства.

Франция сохраняет свою ведущую роль и в области шелкового ткачества и вышивки. Однако и здесь меняется характер орнаментации. Узоры в первой половине столетия сохраняют еще некоторые черты барокко — преобладают крупные цветы, плоды и листья. Но постепенно узор становится динамичнее, цветы и листья уменьшаются в размере, переплетаются с изображениями птиц, с извивающимися узорными полосами, причем последние нередко имитируют рисунок кружев и даже мех. Красочная гамма, достаточно интенсивная, отличается гармоничностью, в ней преобладают светлые тона (Ткань Лассаля, Государственный Эрмитаж) .

В 1760-х годах в шелковом ткачестве под влиянием формирующегося классицизма узоры эволюционируют в сторону большей строгости. Динамичное расположение гнрлянд исчезает, цветы становятся мельче, полосы выпрямляются. Появляется изображение пасторальных атрибутов и мотивы античных орнаментов.

Одной из наиболее процветающих отраслей в 18 веке является серебряных дел мастерство. Из серебра изготавливалась разнообразнейшая посуда, туалетные приборы, жирандоли, подсвечники, большие настольные украшения. В начале века формы этих вещей сохраняют связь с изделиями конца 17 века, но к середине 18 столетия появляется свойственная стилю рококо пластичность, изгибы контуров отличаются мягкостью, динамичные завитки рокайлей тонко и продуманно согласуются с поверхностью изделия.

Ни одна страна в 18 веке не могла соперничать с Францией по совершенству изделий из золоченой бронзы, оказавшейся подходящим материалом для выражения самых смелых замыслов художников- орнаменталистов. Из бронзы исполнялись канделябры, бра, люстры, каминные таганы, настенные и настольные часы, а также орнаментальные накладки для мебели. Канделябры и настенные бра, представлявшие собой причудливый завиток, нередко полнее, чем какое бы то ни было другое произведение искусства, выявляли все особенности стиля рококо. Не менее типичной и прихотливой бывала и композиция настольных и каминных часов. Крупнейшими бронзовщиками первой половины и середины столетия были Жан Жак и Филипп Каффиери (1673—1755; 1634—1716), мастера итальянского происхождения, работавшие во Франции. Превосходным образцом бронзовых изделий середины 18 века являются часы, выполненные Каффиери, которые находятся ныне в Екатерининском дворце в Пушкине. Созданные в период наивысшего расцвета стиля рококо, они отразили вместе с тем влияние итальянского искусства, типичное для работ этих мастеров, авторство которых часто нельзя разграничить.

Крупнейшим бронзовщиком-чеканщиком второй половины 18 века был Пьер Гутъер (1732—1812/14). Его работы, в которых находят выражение черты классицизма, отличаются виртуозным мастерством. Гутьер с равным искусством моделирует цветы, фрукты, животных, обнаженные человеческие фигуры. Отливка обрабатывалась им с ювелирной тщательностью, и на поверхности рельефов можно видеть тончайшие эффекты светотени. Гутьер считается изобретателем матовой позолоты, чрезвычайно обогатившей возможности бронзы.

18 век явился временем возникновения и расцвета совершенно новой для Западной Европы отрасли керамики — фарфора. Первые образцы фарфора попали в «Западную Европу из Китая еще в 13 веке. Красота и совершенство этого керамического материала покорили европейцев. К разгадке китайского секрета, хранившегося в строгой тайне, пришли только в начале 18 столетия немецкие керамисты Чирнгауз и Бётгер. В 1709 году в Мейсене была открыта первая в Европе мануфактура твердого фарфора. Несколько иначе сложилась история фарфорового производства во Франции. Уже за четыре десятилетия до основания Мейсенской мануфактуры французские керамисты, ошибочно считая, что им удалось разгадать секрет производства настоящего фарфора, получили массу, похожую внешним видом па фарфор. В ее состав входили кварцевый песок, квасцы, сода, морская соль, селитра, гипс. Полученный в результате обжига сплав (фритта) перемалывался и смешивался с мелом. Для пластичности прибавлялось зеленое мыло. Вещи изготовлялись в формах и лишь после просушки могли быть обработаны на гончарном круге. Французский искусственный фарфор по твердости не отличался от настоящего, но обладал большей легкоплавкостью и не выдерживал высоких температур при обжиге, его глазурь легко поддавалась повреждениям. Поэтому французский фарфор получил название мягкого. Но этот материал имел и ряд бесспорных художественных достоинств. Изделия из мягкого фарфора — белого цвета с плотным, мелкозернистым просвечивающим черепком, покрыты блестящей глазурью. Способность последней сплавляться при обжиге с красками, сообщая им глубину и яркость тона, давала возможность добиваться в росписи разнообразных чистых тонов. Первые фабрики мягкого фарфора были основаны в Руане (1673) и в Сен Клу (1678), но самой значительной стала мануфактура, основанная в 1745 году в Венсене, получившая затем звание королевской и в 1756 году переведенная в Севр.

Славу севрскому фарфору создали посуда и декоративные сосуды с цветным фоном и живописью в «резервах» — оставшихся незакрашенными медальонах, окруженных золоченым орнаментом. Позолота была одной из основных привилегий королевской мануфактуры и отличалась виртуозностью исполнения. Наряду с глубоким синим, бирюзовым, розовым, лимонно-желтым, различных оттенков зеленого фонами появляются и разные узорные фоны — так называемый «глаз куропатки» и червчатый («Зеленый сервиз», Севр, 1756,  Государственный Эрмитаж).

С 1772 года на Севрской мануфактуре, не прекращая производства мягкого фарфора, налаживается изготовление твердого фарфора. Это совпадает с появлением элементов классицизма в формах и декоре изделий. Одним из наиболее характерных произведений Севрской мануфактуры этого периода является заказанный в 1778 году Екатериной II знаменитый «Голубой сервиз» с медальонами, имитирующими античные камеи (Государственный Эрмитаж). Формы его и орнамент более строгие, хотя окончательное утверждение классицизма происходит лишь в середине 80-х годов 18 века.

На Севрской мануфактуре производилась также и фарфоровая пластика. Легкоплавкость глазури, искажающая форму, вызывает распространение после 1752 года неглазурованной, так называемой бисквитной пластики. Большую роль в создании стиля французской фарфоровой пластики играл художник Франсуа Буше. По его рисункам исполнялись модели фигур и групп сначала парижскими скульпторами, в том числе Луи Феликсом Ля Рю (1731—1765), Жан-Батистом Деферне (1729—1783), а затем Этьеном Морисом Фальконе. Фальконе внес в фарфоровую пластику элементы классицизма, но в то же время и тонкую передачу натуры. После отъезда Фальконе в Россию эти традиции были продолжены сменившими его на посту руководителя скульптурной мастерской художником Жан-Жаком Башелъе (1724—1805), а позже скульптором Луи Симоном Буазо (1743—1809). В первых своих произведениях он подражал Фальконе, но постепенно его все больше начинают интересовать сюжеты, отражающие события придворной жизни. Он моделирует большие группы мифологического и аллегорического содержания, перегруженные деталями, насыщенные излишней чувствительностью или торжественностью («Венера и Грации, венчающие Красоту», бисквит, 1775, Государственный Эрмитаж). Наряду с подобными композициями все чаще появляется фарфоровая пластика бытового содержания. Но, несмотря на разнообразие продукции севрской мануфактуры в этот период, все заметнее чувствуются признаки художественного упадка.

Влияние французской культуры и искусства, в том числе и прикладного, на художественную жизнь стран Западной Европы в 18 веке достигает своего апогея.

Почти все европейские монархи стремятся создать у себя в стране резиденцию, подобную Версалю, что с большим или меньшим успехом способствует развитию разнообразных художественных ремесел. Значительную роль в формировании прикладного искусства европейских стран играют изделия, вывозившиеся из Франции. Иностранцы ремесленники также приезжают учиться у прославленных французских мастеров. Рисунки и гравюры французских художников-орнаменталистов влияют на развитие форм и декора различных видов прикладного искусства многих других европейских стран.

Крупнейшие французские архитекторы, скульпторы, художники, а также известные мастера прикладного искусства, подолгу работают за рубежом. Несмотря на то, что их произведения неизбежно воплощают некоторые особенности, свойственные культуре и эстетическим нормам народа, для которого им приходится работать, французские мастера, способствуя формированию художественного стиля этого периода во всех странах Европы, в то же время являются проводниками многих черт именно французской культуры.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

iskusstvoed.ru

22. Рококо во Франции. Ватто, Буше, Фрагонар.

Рокайльный стиль во Франции. Аристократические салоны, ценители изысканности и прециозности в искусстве. Пасторальные сцены и развитие аркадских мотивов в живописи Ватто и Буше. Парадный портрет. Утонченный эротизм, внимание к пикантным деталям, игривым двусмысленностям. Пастельные тона, полупрозрачные краски, игра оттенков. У. Хогарт и просветительский реализм. Сатирические и нравоучительные серии офортов Хогарта. Живопись Ж.-Б. Шардена. Композиция жанровых картин и натюрмортов Шардена.

Искусство Западной Европы в XVIII веке

К середине XVII столетия умира­ют все «великие старики»: в 1660 г.— Веласкес, в 1665 г.— Пуссен, в 1669 г.— Рембрандт, ранее всех — в 1640 г.— Рубенс. Пришедший на смену «великим старикам» «великий век», «большой стиль Людовика XIV» — искусство пышное, величественное, велеречи­вое, не имеющее ничего общего с высокой духовностью. Ему на смену приходит камерное искусство аристократических салонов — рококо, искусство абсолютно светское (хотя оно и об­ращается нередко к образам Священного Писания) — одно из выражений процесса секуляризации всей культуры XVIII столетия.

XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в дейст­вительности его идеалы формировали культуру и искусство только со второй половины столетия. Процесс этот совпал с осмыслением первых археологических раскопок в античных городах Геркулануме, Стабии и Помпеях, завершившимся знаменитым трудом Винкельмана и последовавшей затем новой волной классицизма (неоклас­сицизм).

Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произве­дениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, ли­ризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда бес­пощадная) — характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи.

Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравно­мерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции, уже прочно ставшей законодательницей новых художественных веяний, прослеживается эволюция от рококо к искусству программно-граж­данственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия.

Французское искусство XVIII века

С началом нового, XVIII столетия совершенно очевидно обоз­начился процесс разложения французской абсолютной монархии. Король перестает быть единст­венным заказчиком произведений искусства, а двор — единствен­ным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы. В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим на­правлением во Франции стало рококо. Рококо — порождение исключительно светской культуры, еще уже — двора, французской аристократии, искусство более камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более искреннее.

Мир миниатюрных форм не случайно свое главное выражение нашел в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере (за исключением разве Германии и Австрии. Примером может служить дворец Сан-Суси в Потсдаме, арх. Г. В. Кнобельсдорф, 1745—1747), где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуа­зии, — «отели», сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филен­ками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позоло­той, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфо­ром, зеркалами. Входят в моду стилизация под Восток: Китай («шинуазери»), Японию («жапонез»), Турцию («туркери»). Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе чело­века, о смысле существования.

Предвестием этого направления в искусстве, но и (как это бывает со всяким большим мастером) явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направ­ления, был художник Жан Антуан Ватто (1684—1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества — аристократическое об­щество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, — сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница»)

с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто — одно из сильнейших качеств его дарования — построен на тонких ню­ансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В 1717 г. художник создал одно из самых больших своих про­изведений «Паломничест­во на остров Цитеру» (Киферу). Кавалеры и дамы отправляются на остров любви.

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703—1770), ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, гривуазности, пренебрежение к конструктивно­му, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.

Галантные празднества, пастушеские идиллии, мифологические, жанровые, религиозные темы, пейзанский пей­заж — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью. Искусство Ватто и Буше во второй половине века, когда идеалам рококо, как и самому заказчику этого искусства, уже был вынесен беспощадный приговор, продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре Фрагонар (1732—1806). Глав­ными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером в Риме, он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж — галантные празднества, бытовые картинки, идилличе­ские семейные сцены, темы исторические и литературные, натюр­морты, декоративные полотна. («Счастливые возможности качелей», 1768,

«Поцелуй украдкой», 80-е годы).

Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших прибли­жение новой эпохи.

Просвещение как идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов XVIII в. Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному.

Малый Трианон в Версальском парке (Жак Анж Габриэль, 1763—1764) при классической простоте членений — ширина фаса­да вдвое больше высоты, первый этаж вдвое выше второго и т. д.— в своем образном решении еще и очень лирическое, интимное сооружение, что и отвечало его назначению. Но уже в начатой через год (1764) архитекто­ром Ж. Ж. Суффло в Париже церкви св. Женевьевы (с 1791 г.— Пантеон, место захоронения знаменитых людей Франции)

усили­вается героическое начало. И в будущем в творениях Клода Никола Леду суждено будет развиваться именно этой героической линии нового классицистического направления (Парижская застава де ла Виллет).

Утвер­ждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60—70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Затем художник находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734).

Шарден, выра­жая вкусы буржуазии, на­чинает изображать разме­ренность, порядок, уют буржуазного быта («Мо­литва перед обедом», око­ло 1740;

«Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736).

Добро­порядочность и трудолю­бие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования, без патетики и эффектов.

Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего со­словия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725—1805). Все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей, проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастер­ства. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755),

«Деревенская невеста« (1761),

«Паралитик» (1763),

«Балованное дитя» (1765)

—все это «нравственная живопись», урок морали.

Морис Кантен де Латур (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных мастеров камерного, в ос­новном пастельного портрета, обычно это изображение филосо­фов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели (портрет Ж. Л. д'Аламбера, 1753, многочисленные, разнообразные по харак­теристике автопортреты).

studfiles.net


Смотрите также