Готическая архитектура во франции


Архитектурный стиль готика во Франции

                                                                                 

 

                                            ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА 1. ГОТИКА КАК СТИЛЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЗОДЧЕСТВА………………………………………………………………………4    

  1. Возникновение готического стиля……………………………………..4
  2. Отличительные особенности готического стиля……………………...6
  3. Готическое искусство во Франции……………………………………11

ГЛАВА 2. СОБОР НОТР-ДАМ-ДЕ-ПАРИ…………………………………….15

ГЛАВА 3. ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ………………………………………………………………………….22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….29

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………..31

        ГЛАВА 1. ГОТИКА, КАК СТИЛЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО ЗОДЧЕСТВА

  1. Возникновение готического стиля

       Наименование «готическое искусство» происходит от итальянского gotico – «готский», по названию германского племени готов, которые пришли в Италию с севера и захватили её в IV – V веках. Итальянцы использовали термин «готика», описывая их церковную архитектуру, для которой были характерны очень высокие и богато украшенные строения. Это понятие возникло, в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское». В противовес «римскому», готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. Подобные представления изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «тёмными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья.

       В разных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но расцвет приходится на XIII-XIV века.

       В истории искусства принято выделять три типа готики:

       В этот исторический период возрастает роль городов, и в искусстве наряду с рыцарскими элементами, начинают проявляться черты новой культуры городской буржуазии, бюргерства. Основная масса населения средневековых городов представляла собой самые мятежные, самые свободные слои общества. Ремесленники объединялись в самостоятельные союзы, цеха. Во многих городах возникли университеты.

Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун, но строились и достраивались очень долго – десятилетиями, а, то и веками. В готическом искусстве, по сравнению с романским, сильнее выражены  реалистические тенденции, а также значительно заметнее рационалистические мотивы. В это время монастыри перестали играть основополагающую роль в творческой деятельности, эта роль переходит в руки городских мастеров-ремесленников. Эти факторы и стали важными предпосылками в появлении нового стиля.

       Готический стиль в искусстве развивался, прежде всего, в тех странах, где господствовала католическая церковь, поэтому влияние религиозных мотивов очень, заметно в идеологии и культуре той эпохи. Готическое искусство оставалось во многом культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами.

       Готика постепенно возникала из романского искусства. Основой романского храмового здания служили толстые каменные стены, создававшие тяжелый плотный объём. Эта масса толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочными архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой, главным образом, и было сосредоточено его внимание. Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.

  1. Отличительные особенности готического стиля

       Если сравнивать типичные сооружения романского стиля[1] и готики, то возникает ощущение, что они совершенно противостоят друг другу. Романские здания – основательны и массивны, готические – легки и прозрачны. Но если взять сооружения переходного периода, то видно, что готика берёт своё начало из романских корней. Искания зодчих привели к идее расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются рёберными перекрытиями – системой несущих арок. Вся воздушность, сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки. Так появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна.

     Лишившись за ненадобностью своей романской толщины, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания. Готическое здание свелось к острову – чудесно разросшемуся ввысь каркасу, преодолевшему земную тяжесть и ставшему основой всей готической архитектуры.

       При сравнении результатов обмеров готических и романских зданий выяснилось, что для среднего нефа[2] романского храма высота в 18-20 метров была предельной, а в соборе Нотр-Дам-де-Пари, самом раннем в готической архитектуре, высота нефа достигла 32 метров, а в Реймском – 38 метров, и наконец, в Амьенском – 42 метра.

       Так, готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью. Готические соборы были не только высоки, но и также очень протяженны: например Шартрский собор имеет длину 130 метров, а длина трансепта[3] составляет 64 метра, чтобы обойти вокруг него требуется пройти по меньшей мере полкилометра, и с каждой точки собор смотрится по-новому.

       В отличие от романской церкви с её четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и доже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки, галереи, башни, площадки с аркадами, громадные окна, и возникает бесконечно сложная игра ажурных форм. И всё это пространство обитаемо – собор и внутри и снаружи населён массой скульптур. Так, например, в Шартрском соборе около 10 000 статуй. Они занимают не только порталы и галереи, но их можно найти также на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникает на водосточных трубах, на консолях. Словом готический собор – это целый мир. Он действительно вобрал в себя мир средневекового города. Многие городские соборы были так велики, что всё население города не могло его не заполнить. Возле собора, как правило, располагались торговые ряды. Потребности городской жизни побудили зодчих преобразовывать замкнутый, толстостенный, напоминавший крепость романский собор в более просторный, открытый вовне. Но для этого надо было изменить всю конструкцию здания. А вслед за изменением конструкции произошло и изменение архитектурного стиля.

Поворот к готике начался с архитектуры, и в дальнейшем распространился на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

       Средневековые художники страстно любили чистые, яркие, звучные краски. Это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Скульптура в середине века была неотделима от церковного строительства. Она обладает огромной выразительностью. Предельное напряжение душевных сил отражено не лицах и в фигурах, вытянутых и изломанных, что создаёт впечатление стремления освободиться от плоти, достигнут тайн бытия. Человеческие страдания, очищение и возвышение через них в затаённый нерв готического искусства. В нём нет покоя и умиротворения, оно пронизано смятением, высоким духовным порывом.

       Художники достигают трагического накала в изображении страданий распятого Христа, Бога, подавленного своим творением и скорбящего о нём. В скульптуре очень тонко прорабатываются черты лица и руки. По мнению духовенства, искусство должно служить «библией для неграмотных».  Стены храмов были расписаны картинами, с которых на молящихся смотрели суровые лица святых и самого Бога. Изображения страшных мук грешников в аду должны были приводить верующих в трепет. Высокие своды соборов, цветные витражи, сквозь которые лились лучи света, торжественные звуки органа – всё это поражало воображение людей, внушало им мысль о святости божественной власти, обращало к религии.

       Нередко статуи и живописные изображения были непомерно вытянуты или сильно укорочены. В то время художникам ещё не были известны законы перспективы, поэтому фигуры на картинах кажутся плоскими. Средневековые мастера часто придавали фигурам неестественные позы для того, чтобы сильнее передать такие религиозные чувства, как вера в бога или раскаяние в грехах.

Сохранились картины – иконы, написанные на деревянных досках в технике темперы[4], они отличаются яркими красками и обилием золота. Обычно главный персонаж картины находится в центе, и по размерам превосходит фигуры стоящие рядом.

       Но готические мастера умели создавать вполне реалистические изображения, в которых запечатлевалось теплое человеческое чувство. Мягкость и лиризм отличают фигуры Марии Елизаветы, изваянные на портале великолепного Реймского собора (Приложение №1). Исполнены характерности скульптуры Наумбургского собора (Приложение № 2) в Германии, полна живой прелести статуя маркграфини Уты.

       Во многих случаях уникальные образцы искусства готического стиля созданы средневековыми мастерами, имена которых до нас не дошли. Церковно-религиозный характер культуры средневекового общества отразился в стиле и назначении вещей.

Золотых и серебряных дел мастера изготавливают уникальную церковную утварь, украшенную филигранью, полудрагоценными камнями, эмалями. Использовалась резьбы по слоновой кости. В се эти различные техники используются для изготовления пластин облицовки алтарей, окладов книжных переплётов, чаш для омовения рук, подсвечников, прецессионных крестов, ларцов и так далее.

     

        Изменения коснулись и одежды. В XII веке, прежде всего во Франции, романское платье, напоминающее скорее монашеское облачение, постепенно сменяется одеждой, тесно прилегающей к фигуре и более грациозной.   Грубая, некроеная по частям одежда предшествующей эпохи сменяется разнообразными одеяниями, сделанными по всем законам портновского мастерства. Готическую моду с её прилегающим платьем, характерную постановку тела и способ ношения одежды можно наблюдать, глядя на монументальные фигуры святых и королей на фасадах и порталах соборов, а так же рассматривая художественные миниатюры средневековых художников.

1.3  Готическое искусство Франции

       Готика, как архитектурный стиль, характерна для определённой эпохи всей Западной Европы, но ведущая роль в её создании, развитии и воплощении принадлежит Франции.

       Французская готика в силу особых исторических условий явилась выразительницей высокого подъёма средневековой культуры в целом. Опираясь на античное наследие, она выработала в архитектуре, скульптуре и в витражах собственные выразительные средства. Французская готика отразила высшие идеалы, чаяния и разочарования самых различных слоёв средневековой Франции. Для французской готики характерны гармония и ясность, что заставило исследователей говорить об её «аттическом» характере, но это не исключает внутреннего пафоса, взволнованности чувства пронизывающего архитектурный образ. Он так богат, что его создатели сумели одновременно использовать воздействие архитектурного пространства, линии, пластики и чистой игры цвета. Благодаря этим своим качествам французская готика, несмотря на наслоение веков, сохраняет своеобразное единство, и дошедшие до нас памятники не кажутся дисгармоничными.

       Готический стиль зародился в середине XII века в северной части Франции, прежде всего в районе Иль-де-Франс, центром которого является Париж, и достиг расцвета в первой половине XIII века. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это  3-х и 5-ти нефные базилики[5] с поперечным нефом – трансептом и полукруговым обходом хора, к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарён цветным мерцанием витражей.

Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создаётся рядами стройных столбов, мощным взлётом остроконечных стрельчатых арок, убыстрённым ритмом аркад верхней галереи. Благодаря контрасту высокого главного и полутёмных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства. На фасадах соборов варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические декорации, детали – узорные вимперги[6], фиалы[7], крабы[8] и так далее. Статуи на консолях перед колонками порталов и в их верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах[9] порталов, а также на капителях[10] колонн образуют цельную символическую сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Лучшие произведения готической пластики – статуи фасадов в Шатре, Реймсе, Амьене, Страсбурге они проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и благородством.

       На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней, как, например, ратуша в Сен-Кантене, построенная в  1351-1509  годах.

       Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством подобно Папскому дворцу в Авиньоне. В городах строились особняки богатых горожан.

       

        В Париже, ставшем в позднее средневековье уже не только фактической столицей государства, но и общепризнанным центром его культурной жизни, насчитывалось около ста цеховых организаций ремесленников, среди которых не последнее место занимали каменщики и ваятели, а число жителей к концу XII века достигало почти ста тысяч, что было тогда беспримерным.

       Основанный в 1215 году, Парижский университет стал центром средневековой учёности. Недаром один из писателей того времени называл Париж, куда съезжались из других стран учёные, художники и все жаждущие просвещения, «источником орошающим круг земли». Кроме Парижа, Шартра, и района Иль-де-Франс, наиболее передовыми были северные провинции; Пикардия, Шампань и Нормандия – с такими цветущими городами, как Амьен, Реймс и Руан, - истинными сокровищницами готического искусства.

       Реймский собор, где короновались французские короли, и в который победно внесла своё знамя Жанна д’Арк, вместе со столь же прославленным Шартрским собором является вершиной французской зрелой готики. Как и в парижском соборе Нотр-Дам-де-Пари, главный фасад – трехъярусный, с ажурной розой посередине и двумя мощными башнями.

       Но здесь вертикаль легко и в, то, же время торжественно главенствует над горизонталью, ярусы почти стушевываются, и стена безоговорочно капитулирует перед грандиозным остовом тончайшей, филигранной архитектурой, которая устремляется ввысь стройно, ясно, без всякого напряжения. Легкая ажурная громада – синтез зодчества и ваяния, праздничная симфония стрельчатых арок, колонн и цветущего, сказочного скульптурного убранства.

       Аббатство Мон-Сен-Мишель (Приложение №3) в Нормандии высится на скале, который в час прилива со всех сторон окружает море.

       Это своего рода заповедник готического искусства. Издали на фоне морских просторов и вблизи, когда сморишь на его рвущиеся к небу стены, Мон-Сен-Мишель производит впечатление истинно чудесного творения рек человеческих. Его называют так же «Ла Мервей», что значит чудо или диво. Клуатр[11] аббатства Мон-Сен-Мишель – одна из вершин готического искусства.

       От зодчих поздней французской готики можно было услышать такое суждение: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартрского (Приложение №4) – башни, от Парижского – фасад, от Амьенского (Приложение №5) – продольный корабль, от Реймского – скульптуру.

       Но и в этих высказываниях названы далеко не все замечательные соборы, воздвигнутые в готическую пору во Франции.

       

ГЛАВА 2. СОБОР НОТР-ДАМ-ДЕ-ПАРИ КАК ОБРАЗЕЦ ФРАНЦУЗСКОЙ ГОТИКИ

       Несомненно, самым внушительным и самым замечательным памятником ранней готики, которым открывается новая эра в истории западноевропейской архитектуры, является знаменитый собор Парижской Богоматери или Нотр-Дам-де-Пари (Приложение №6).

       Почти шесть веков прошло с тех пор, как он был воздвигнут, и Париж преобразился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти годы столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам-де-Пари     по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему служит её символом. Давно уже отсюда переместился центр города, давно уже собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что он был некогда призван олицетворять собой идею монархии, восторжествовавшей при покровительстве церкви.

       Первый камень собора был заложен в 1163 году французским королём и специально прибывшим в Париж римским папой, а много веков спустя, тоже в присутствии папы в соборе Нотр-Дам-де-Пари короновался Наполеон. Подобно пирамидам Египта, Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, Нотр-Дам-де-Пари не только в веках, но и в тысячелетиях будет свидетельствовать  об идеалах и высокой художественной культуре создавшего его народа.

       Нотр-Дам-де-Пари (Приложение №7) величественно возвышался над Парижем на берегу Сены неподалёку от Лувра. Огромная площадь перед собором всегда заполнена туристами. Особенно впечатляет очередь, состоящая из туристов стремящихся попасть на смотровую площадку, расположенную на верхнем ярусе главного фасада.

       Собор поражает своими размерами – одновременно в нём могут поместиться 9 000 человек. Высота здания 35 метров, длина 130 метров, ширина 108 метров. Высота колоколен 69 метров. Колокол Эмманнуэль, который находится в восточной башне, весит 13 тонн, а его язык – 500 кг. Этот собор стал так же не только душой столицы, но также ареной знаменитых событий французской истории. Площадь перед собором – географический центр Франции, и на дорожных указателях расстояние до любой точки Франции просчитано от плиты возле собора Парижской Богоматери. По определению великого писателя Виктора Гюго, парижский кафедральный собор – «огромная каменная симфонии, колоссальное творение и человека, и народа… Чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемого гением художника…».  Собор, творение рук человеческих, Гюго уподобляет «творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.

       В IV веке, приблизительно на том же месте, где теперь располагается собор Парижской Богоматери, находилась прекрасная церковь Святого Стефана. Фрагменты тридцати её мраморных колонн хранятся в музее Клюни. Два века спустя вблизи этого места воздвигли ещё одну церковь, посвятив её Божьей Матери. Но этот храм разрушили вторгшиеся на территорию Франции норманны. Вскоре на том же месте воздвигли вторую церковь, посвященную Пресвятой Деве.

       В XII веке обе древние церкви – и Святого Стефана, и Богоматери – пришли в упадок. Видя, в каком плачевном состоянии находились две главные церкви на острове Сите, в центре города, епископ Парижа Морис де Сюлли решил вместо них воздвигнуть один большой храм. По замыслу епископа, будущий собор должен был превзойти великолепием всё, что строилось до тех пор, и быть достойным своего высокого назначения – стать главным собором, посвящённым Божией Матери.

       Первый камень был заложен в 1163 году папой Александром III. Завершилось строительство лишь в 1330 году. Освящение главного алтаря произошло в 1182 году, а три года спустя иерусалимский Патриарх Гераклий отслужил там первую мессу.

       Собор Парижской Богоматери строился в продолжении почти двух веков, в переходную эпоху, когда романский стиль постепенно сменялся готическим стилем. Это уже не романская, несколько приземистая церковь, но это ещё и не устремлённый ввысь готический храм. Оба стиля здесь сочетаются в гармоническом равновесии.

        История сохранила имена нескольких зодчих, завершавших строительство храма. В 1257-1270 годах здесь трудились Жан де Шель и Пьер де Монтрейль. В 1280-1330 годах строительством руководили Пьер де Шель и Жан Рави. Средства на постройку главного собора Парижа щедро жертвовал король, епископы и простые граждане.

       Мощный и величественный, в идеальной гармонии стиля и формы, фасад собора разделен по вертикали пилястрами[12] на три части, а по горизонтали – галереями на три яруса, из которых нижний имеет три глубоких портала. Над ними идёт аркада, называемая Галерей Королей, с 28 статуями, представляющими королей Израиля и Иудеи.

       В центральном ярусе находится окно-роза диаметром около 10 метров. По обеим сторонам его расположены два огромных арочных окна.

       Скульптурный декор центрального яруса образуют статуи Мадонны с младенцем в окружении ангелов – в центре, Адама и Евы – по краям.

Выше идет галерея из узких, переплетающихся вверху аркатур[13], объединяющая две боковые башни, которые так и не были завершены, но даже без шпилей они завораживают зрителей своими стрельчатыми парными окнами.

       Собор Нотр-Дам-де-Пари – это базилика с галереями и двойными боковыми нефами. Прежде такая конструкция использовалась очень редко, - лишь в самых важных образцах храмовой архитектуры, таких, как церковь аббатства Клюни и собор Святого Петра в Риме. Уже одного этого достаточно, чтобы поставить Нотр-Дам особняком, особенно, если учесть, что и позже готические  соборы с двойными боковыми нефами строились, лишь в исключительных случаях. Разделённые, пополам продольными рядами гигантских колонн, эти двойные нефы в апсиде[14] переходят в двойной деамбулаторий. Радиус деамбулатория[15] в его восточной точке вынужденно оказался шире, чем в местах соприкосновения с боковыми нефами, и эту проблему решили, удвоив число колонн и установив треугольные своды вплотную друг другу. В результате обход хоров – деамбулаторий собора  Нотр-Дам может по праву гордиться своей правильной формой.

        Единый ритм во всем пространстве интерьера и гармония между прямыми и округлыми линиями хора сохраняются также благодаря тому, что аркады центрального нефа оснащены единообразными колоннами.

Это тем более поразительно, что в центральном нефе Нотр Дам использованы шестилопастные своды, - во всех прочих соборах для поддержки таких сводов применялось чередование массивных опор с более тонкими в соответствии с тем, сколько нервюр[16] сходились в точке.

       Над главными колоннами центрального нефа Нотр-Дам поднимаются столь же единообразные пучки тонких пилястров. В каждом пучке по три пилястра, вне зависимости от профиля свода в точке его пересечения с опорами. Это, несомненно маскируется тем, что на один пучок пилястров приходится две подпружные нервюры и так далее. Только так можно было выстроить ряд абсолютно единообразных арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности в пропорциях.

       Огромные лопасти шестичастных сводов – гораздо более крупные, чем слишком тесно прилегающие друг к другу секции четырехлопастного свода, - гармонируют с обширными плоскостями стен. Иными словами, создатели Нотр-Дам не старались полностью разомкнуть поверхность стены, но стремились к эффективному контрасту между зримо тонкой и плоской стеной, с одной стороны, и изящными пилястрами и нервюрами сводов – с другой. Первоначально этот приём производил ещё более сильное впечатление, так как плоскость стен над галерей была обширнее, и её прерывали только окна-розы с довольно скромными по размерам проёмами. Однако такая конструкция не сохранилась, поскольку в соборе было слишком темно. Уже в XIII веке произвёл перепланировку окон, примыкающих к средокрестию.

     

        В ходе одной из реконструкций в контрастную систему стен и опор центрального нефа Нотр-Дам были внесены некоторые изменения.

        Теперь пролёты галереи разделены на три части, а боковые стены галерей поддерживаются не круглыми колоннами , а плоскими пилястрами. Эти опоры контрастируют с пилястрами центрального нефа (более тонкими, чем даже пилястры хора) – высокими монолитными стойками, уже не сливающимися со стеной, как первоначально.

       Тема плоской поверхности стены повторяется и на западном фасаде Нотр-Дам. Поскольку башни здесь венчают двойные боковые нефы, они шире и устойчивее. Благодаря этому контрфорсы[17] не слишком выдаются вперёд; более того, на уровне первого этажа они почти «тонут» в стене, которая, напротив, выступает так далеко вперёд, что порталы глубоко уходят внутрь фасада, а не выдаются наружу. При взгляде на это фасад кажется, будто перед нами триумфальная арка с королевской галерей: над порталами вдоль стены выстроились в ряд статуи всех французский королей, символизирующие непрерывность династии и силу монархии.

       Ни в каком другом образце средневековой архитектуры нет такой внушительной королевской галереи, демонстрирующей череду монархов столь эффектно.

       Внутри собора поражает изумительный ансамбль витражей. Изображения на витражах выполнены в соответствии со средневековыми канонами. На окнах хора изображены сцены из земной жизни Спасителя, на витражах боковых стен – фрагменты из житий святых. Витражи высоких окон центрального нефа изображают патриархов, библейских царей, апостолов.

В окнах боковых капелл помещены сцены из земной жизни Девы Марии. А витражи огромного, диаметром 13 метров окна – розы (Приложение № 8) включают в себя около 80 сцен из Ветхого завета.

       К сожалению, среди витражей собора очень мало подлинных. Почти все они представляют собой позднейшие работы, заменившие разбитые и пострадавшие за долгие века. В неприкосновенности до наших дней дошла только окно-роза. Но не только витражи, но и сам собор мог не дойти до наших дней: у руководителей французской революции и у возглавляемой ими толпы храм Богоматери вызывали особую злобу, и Нотр-Дам пострадал значительно больше других храмов Франции.

       Сильно повреждённое в годы революции, древнее здание с конца XVIII века пришло в упадок, и те годы, когда Виктор Гюго писать свой знаменитый роман «Собор Парижской Богоматери», храму угрожало полное разрушение. В 1841-1864 годах была произведена полная реставрация собора. Тогда же были сломаны постройки, примыкавшие к собору, а перед его фасадом возникла существующая ныне площадь.

       Один из важнейших элементов собора являются химеры. Зодчий Виолле-ле-Дюк дал волю своей фантазии и создал ирреальный мир химер – демонов, смотрящих иронично и задумчиво на раскинувшийся далеко в низу город, фантастических и чудовищных птиц, гротескных фигур злобных монстров, выглядывающий из самых неожиданных точек.

       Взгромоздившись на готический пинакль, спрятавшись за шпилем или повиснув над выступом стены, эти каменные химеры, кажется, существуют здесь целые века – неподвижные, погруженные в раздумья о судьбах человечества, копошащегося там, внизу. Химеры собора обладают удивительным свойством – около них нельзя рисовать, писать или фотографировать – радом с ними люди кажутся мертвыми, невыразительными каменными изваяниями.

ГЛАВА 3. ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

       Готическое искусство в разных странах имело свои особенности. Наибольший расцвет готики был во Франции и Германии, но и в Италии, и в Англии есть храмы и светские здания поражающие великолепием и совершенством. В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. В северо-восточной Германии, бедной камнем, пригодным для строительства крупных построек, возникла особая кирпичная готика, иногда несколько тяжеловесная, но подчас весьма внушительная, с замечательными декоративными эффектами.

       Не отрицая приоритета французов, немцы утверждают, что только в их зодчестве полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности, только в их готике прорыв действительно неудержим, вздымая к небу всю массу здания, он создаёт и во внешнем его облике и под его сводами впечатление чего-то необъяснимого и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень гармоничной, общий размеренный ритм сдерживает порыв, вводит его какие-то рамки разума, логики, и это в ущерб той стихии, которая присуща готическому зодчеству.

       Но французы скажут в ответ, что в их готических храмах порыв не сдержан, а упорядочен, что придаёт зданиям большую ясность и завершенность, и в то же время большое изящество.

       Тут два взгляда, как будто несовместимые, однако те немцы, что по-настоящему любят искусство, восхищаются Реймским собором, ровно как столь же любящие искусство французы – Кельнским собором (Приложение №9).

       «…Кельна дымные громады» - писал Александр Блок. Николай Васильевич Гоголь считал этот собор венцом готического искусства. Гордость Германии – Кельнский собор был закончен лишь в конце прошлого века по обнаруженным подлинным планам и рабочим чертежам. Гордость Франции – Амьенский собор послужил прототипом для Кельнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиозной каменной массы выдаёт в Кельнском соборе вдохновение мастерство немецких зодчих.

       Порыв столь же мощный, но при этом более сконцентрированный, и потому сильнее подчиняющий, - во Фрейбургском соборе (Приложение №10), несравненном шедевре германской готики.

        Его единственная башня, как бы заключает в себе весь собор, сливается своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу. Недаром считается, что эта башня – «самое высокое и ясное откровение готической мысли».

       Французские и немецкие культурные традиции издавна переплетались в Эльзасе. Страсбургский собор, и по сей день не законченный, и, в отличии от Фрейбургского, только потому однобашенный, отражает взаимное влияние двух культур.

        Иные традиции сложились в Англии. Условия, определившие историческое развитие английского государства, определили и характер английской готики. Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то же время экономический подъём. Однако,  в отличие от этих стран, развитие промышленности торговли в Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырьё, предназначенное на вывоз. Не бюргерство, а дворянство играло в английской экономике главную роль, и значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство оставалось там преимущественно монастырским, как и в романское время.  

        Собор воздвигался не в центре города, как символ его богатства и славы, а за городом, где помещался монастырь. Во Франции или Германии собор всей своей громадой царил над низкими жилищами горожан. В Англии собор гармонически вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а в длину, вольготно располагаясь на лоне природы. И всё же готический стиль требовал устремлённости к небу. Английские зодчие постарались выявить эту устремлённость по-своему. Воздвигая соборы всё более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми арками, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплётов, с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестьем. Растянутость храмового здания, узаконенное его место среди ровного живописного пейзажа с упором на вертикальность не архитектурного целого, а архитектурно-декоративных деталей фасада и интерьера – таковы отличительные черты английского готического зодчества. Подтверждением тому служат фасады соборов в Солсбери (Приложение №11) или в Линкольне (Приложение №12), сплошь одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединённых в единое целое.

        Но, пожалуй, ещё причудливей грандиозные интерьеры английских готических храмов – звездчатые, сетчатые, веерообразные. Фантастически разросшиеся пучки колонн, тончайшие нервюры, свисающие ажурные воронки, вертикально чередующиеся решетчатые переплёты – такой общий взлёт и такая кружевная симфония, что право, рождается впечатление полной невесомости сводчатого перекрытия. Здесь величавая одухотворённость готического зодчества как бы отступает под самой безудержной, истинно неисчерпаемой декоративностью. Да и как не закружиться голове в соборе Глостера или под сводами капеллы Королевского колледжа в Кембридже,

где всюду над ними возникают самые причудливые архитектурные узоры, напоминающие орнаментальные чудеса древней нортмбрийской миниатюры.

       Готической искусство Италии имеет свои отличительные черты. Прекрасными церквами, великолепными дворцами-палаццо, открытыми галереями – лоджиями с аркадами и капителями и живописными фонтами, в которых можно распознать элементы готического стиля, украсились города Италии. Рассчитанный на 40 000 молящихся, Миланский собор, строительство которого началось ещё в конце XVI века, а закончилось в XIX веке, - это самый большой из всех готических соборов.

       Близость Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате в его декоративном убранстве преобладает чрезмерная пышность, особенно в скульптурном наряде. Как бы то ни было, специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке.

       Заимствуя некоторые элементы готического стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера остались чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, бы им не по душе, и стена сохраняла для них своё конкретное значение: ясно расчленённая, не рвущаяся ввысь, объёмная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, да же когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми окнами и оконными переплётами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в знаменитой флорентийской церкви Санта Мария Новелла (XIII-XIV вв.),

так понравившейся Микеланджело, что он назвал её своей «невестой», ощущается прежде всего, ясная уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец дожей (Приложение №13) обычные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огромной стены покоится на чудесных  в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены, как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит.

       На Скандинавском полуострове суровый климат всегда вносил своё влияние на Архитектуру. Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готическими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчество – наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии поставляли материал, из которого создавались затейливые, стройные церкви с крутыми двускатными кровлями и башенкой в два-три яруса, которыми гордиться вся Норвегия. До нас дошло около 30 норвежских деревянных церквей, построенных в конце XI века.

       Вертикальные столбы и брусья определяют конструкцию стен норвежских деревянных храмов. Общее движение ввысь, подчеркнутое на кровлях разными коньками в виде драконов, придаёт неповторимое своеобразие силуэту таких построек. А чудесная резьба порталов с переплетающимися фантастическими чудовищами ярко свидетельствует о преемственности от тех, ещё недалёких времён, когда грозные викинги бороздили моря на своих дракарах[18].

       

        Восточная Европа имеет свои замечательные памятники готического искусства. Своеобразна польская готика с её крепким, лаконичным построением, живописными церковными фасадами из красного кирпича, рыночными площадями, где всё вокруг – ратуши[19], островерхие жилые дома, создавалось как часть единого архитектурного ансамбля.

       Краков, деревня пышная столица Польского королевства, с его многочисленными памятниками искусства готической поры, занимает почётное место среди городов, прославившихся своими художественными сокровищами эпохи позднего Средневековья.

        В восточных областях Европы готическим постройкам нередко присущи крепостные черты, лаконизм и даже суровость форм. Войны с тевтонским орденом стимулировали развитие крепостной архитектуры, а подъём городов обусловил расцвет светского зодчества, чему служат примером ратуши в польских городах Гданьске и Торуни. Церкви строились в основном из кирпича (костёл Девы Марии в Кракове) и нередко украшались фресками.

       В XIII-XV веках готика распространяется в Венгрии (церковь Святого Михаила в Шопроне), Чехии (собор Святого Вита, Карлов Мост, Староместная ратуша и королевский замок Карлштейн), Словакии (собор в Кошице), Словении (церковь в Птуе), Трансильвании (черная церковь в Башове). В Латвии переход к готике падает на XIII-XIV века, (Домский собор в Риге). Определяется готический облик Тиллина с постройкой укреплённого центра – Вышгорода, и бюргерской части города с ратушей и церковью Олевисте.

       В некоторых странах Европы готика сочетала в себе черты присущей ей художественной системы с традициями и особенностями, рождёнными местными историческими условиями.

Это сочетание породило в средневековой Испании своеобразный стиль. Почти вся Испания была завоёвана маврами-мусульманами. Мавры имели свою художественную систему, очень высокую и утончённую. После эпохи Реконкисты следы арабской культуры практически пронизывают испанскую культуру. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах христианских соборов над готическими нервюрами. Каркас не всегда торжествует над стеной. Роскошны фасады знаменитых соборов XIII века в Бургосе и Толедо.

       Грандиозный пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в начале XVI века на месте арабской мечети, с колокольне, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем в ввысь, сам очень напоминает мечеть. Рождается особый стиль «мудэхар»,  в котором сочетается и готика, и искусство арабского Востока.

       В Нидерландах, где благодаря выгодному географическому положению городская торговля процветала уже в романскую пору.  Рост бюргерства вызвал бурное светское строительство. В последний период средневековья именно в Нидерландах наибольший размах получило строительство общественных зданий – ратуш, торговых рядов и складов, домов цеховых организаций.

       Величественные городские звонницы – вечевые башни (бефруа[20]), игравшие важную роль в восстаниях городского населения и служившие, наряду с собором, символом мощи и богатства города, - замечательное достижение нидерландской архитектуры (башня, как столб возвышающаяся над торговыми рядами в Брюгге, башни в Ипре, Генте.

                                             ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Готический стиль постепенно выработал своеобразную абсолютно логичную систему конструкций и декора, наиболее полно выявившуюся в архитектуре больших городских соборов Франции. Это хорошо заметно в соборе Нотр-Дам-де-Пари. Переход от романской архитектуры к архитектуре готической позволил строить здания, устойчивость и размеры которых зависели не от массивности стен, но от правильного распределения центра тяжести и распора свода. Такое новшество привело к развитию и совершенствованию строительной техники, существенно обогатило архитектуру. Готическая архитектура изменила облик средневековых городов, которые окружались зубчатыми стенами с тройными воротами и башнями.

        Создание единой системы декоративного убранства преобразовало и бытовую культуру. Совершенствовались укрепления замков, и в то же время жилые помещения стали обставляться с всё разрастающейся роскошью, особенно в позднеготический период, которая проявлялась в пышной декоративности, высоких стрельчатых окнах с причудливыми переплётами, тройных каминах во всю стену и так далее.

       Жилища простых горожан – плотно прижатые друг к другу готические дома с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проёмами, аркадами, угловыми башенками создали особый, неповторимый колорит. Храмовые постройки обрели готическую вертикаль. Громада собора избавилась от своей тяжести, и вся она наполнилась воздухом и засверкала. Помещения стали казаться более светлыми и просторными, стены стали менее заметны. Соборы перестали подавлять людей, они предстали скорее как воплощение деятельной жизни средневекового города, которая бурно кипела вокруг них.

       Широкое использование декоративной скульптуры в убранстве соборов и общественных зданий способствовало развитию ваяния, а искусство витража помогло развитию живописи. Общие тенденции в развитии культуры и общества, привели к тому, что наметился сдвиг к более реалистичному искусству. Постепенно оно отходит от условности форм, аскетической суровости ранней готики, наполняется жизненным содержанием, и во многих странах вплотную приближается к новому этапу – эпохе Возрождения.

       Данную курсовую работу по стилю готика хочется закончить строкам Н. В. Гоголя: «Была архитектура необыкновенная…- мы её оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на всё, алчно перенимала всё чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским или одевала их по своим формам, - Европа не знала, что среди неё находятся чуда… что в недре её находятся Миланский и Кельнский соборы и ещё доныне «реют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера. Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого ещё никогда не изводил вкус и воображение человека».

     

       

                 СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТРАТУРЫ

  1. Воронцов    А.И. «Экскурс мировых достопримечательностей».                  – Москва, 1983.
  2. Гуревич А.Я. «Категории средневековой культуры». – Москва, 1972.
  3. Крыжановская М.Я. «Искусство западного средневековья».                         – Москва, 1963.
  4. Лясковская О.А. «Французская готика XII – XIV веков». – Москва, 1973.
  5. Советская энциклопедия. – Москва, 1986.
  6. Советский Энциклопидический словарь. – Москва, 1988.

[1] Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе, один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.

[2] Неф (фр. nef, от лат. navis — корабль) — вытянутое помещение, часть интерьера (обычно в зданиях типа базилики), ограниченное с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов.

[3] Трансепт(позднелат. transeptum, от лат. trans — за и septum — ограда) поперечный Неф в базиликальных и крестообразных в плане храмах. Трансепт  возникли в раннехристианских храмах, когда усложнение обрядов потребовало увеличить пространство перед алтарём и апсидой. Переход от продольных нефов к трансепту оформлялся подпружной аркой средокрестия.

[4] Темпера - Темперой называют краски, связующим которых служат эмульсии разных составов. В XV-XVI веках в Италии под словом «темпера» подразумевалось связующее вещество красок вообще и также клей  животного и растительного происхождения.

[5] Бази́лика (греч. βασιλική — царский дом) — тип строения прямоугольной формы, которое состоит из нечётного числа (3 или 5) различных по высоте нефов.

[7] Фиал (от греч. phiale – чаша, кубок), декоративная остроконечная каменная пирамидка, обычно венчающая пинакль в архитектуре готики.

[8] Краббы - резные каменные украшения в виде стилизованного цветка или свернутого листа сложной формы.

[9] Тимпан в архитектуре — это полукруглая или треугольная ниша над входом, внутреннее поле фронтона.

[12] Пиля́стра (также пиля́стр, итал. pilastro от лат. pila «колонна», «столб») — вертикальный выступ стены, обычно имеющий (в отличие от лопатки) базу и капитель, и тем самым условно изображающий колонну.

[13] Аркату́ра (от нем. Arkatur, фр. arcature — ряд арок) — ряд декоративных ложных арок на фасаде здания или на стенах внутренних помещений.

[14] Апси́да (от др.-греч. ἁψίς, род. падеж ἁψῖδος — свод), абси́да (лат. absis) — выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом (конхой).

[15] Деамбулаторий (от лат. deambulo из лат. de «за» и лат. ambulo «ходить», лат. ambio — обходить, ходить кругом чего-либо) — кольцевой обход вокруг главной апсиды, являющийся продолжением боковых нефов.

[17] Контрфо́рс (фр. contre force — «противодействующая сила») — вертикальная конструкция, представляющая собой либо выступающую часть стены, вертикальное ребро, либо отдельно стоящую опору, связанную со стеной аркбутаном.

[18] Драккар (норв. Drakkar, от древнескандинавских Drage — «дракон» и Kar — «корабль», буквально — «корабль-дракон») — так сегодня в русскоязычной практике принято называть деревянный корабль викингов, длинный и узкий, с высоко поднятыми носом и кормой.

[20] Беффруа́ (от фр. Beffroi, также — вечевая башня, башня городского совета) — башня, бывшая принадлежностью многих средневековых городов.

nsportal.ru

Готическое искусство Франции | История архитектуры

Скульптура, живопись и прикладное искусство

В скульптуре завершался начатый в романском ваянии процесс обособления человеческого образа от общего орнаментального убранства стены. При этом возрастает удельный вес статуарной пластики как на фасаде, так и в интерьере собора; в рельефе же, как правило, господствует высокая, почти круглая лепка. Позы статуй, их пропорции, ритмы их движений еще более тонко и продуманно связаны с общими архитектурными ритмами, но перестают рабски им следовать.

В готической скульптуре зародился интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека, пусть еще спиритуалистически понятому. Поэтому при изображении событий из «священной истории» мастера скульптуры и живописи в рамках, продиктованных религиозными традициями и сложившимися канонами композиционной схемы, располагали фигуры в соответствии с возможной жизненной ситуацией и в общей форме передавали переживания людей.

Обогащение эстетической культуры выразилось и в создании необычайно сложных скульптурных и живописных циклов-ансамблей. Если настенная живопись исчезла вместе с большими плоскостями стен романских храмов, то яркого расцвета достигли витражи, заполнявшие стрельчатые окна, и ажурные розы.

Общая их композиция сохраняла в значительной мере условный характер. Фактическое сияние полупрозрачных цветных стекол и мерцание красочных силуэтов предопределили торжественно декоративный характер витражной живописи. Но это не была холодная, безжизненная декоративность. Живопись витражей — живопись глубоко одухотворенная, пронизанная высоким и торжественным волнением. Однако, в отличие от готической скульптуры, витражи своими могучими красочными аккордами и певучими ритмами рождали не столько телесно-пластические, сколько поэтически-музыкальные образы. Свет, льющийся сквозь расположенные высоко над людскими толпами оконные витражи, связывал молящихся с окружающей собор внешней средой, и вместе с тем, пройдя сквозь цветные стекла, свет этот сказочно преображался.

Пластическое же начало, жизненная конкретность образов и характеров получили свое широкое развитие в скульптуре. Следует напомнить, что во французской готике, в отличие от немецкой, статуи сравнительно редко ставились внутри храма; чаще всего они, за исключением выполнявшей более декоративные функции «галереи королей», сосредоточены вокруг порталов, вокруг пилонов входа, т. е. в нижней, более близкой человеку зоне фасада.

В готической статуе жест, иногда угловато и наивно, а иногда с необычайной силой, раскрывает перед зрителем душевное состояние героя. Важную роль играют драпировки, которые, в отличие от романской скульптуры, отнюдь не растворяются в общем узоре архитектурного орнамента. Их движения, то плавно-величавые, то смятенные, то мягкие и нежные, часто воспринимаются не столько как отражение телесных движений, сколько как зримый отзвук порывов человеческой души. Правда, сами статуи, помещенные на выдвинутых из столбов консолях, крепко, как вполне материальные тела, стоят на своих опорах. Однако момент динамичной одушевленности, а иногда характерной выразительности жеста в готической скульптуре обычно превалирует над пластикой гармонически уравновешенных объемов человеческого тела.

И все же скульптура готики, и именно французской школы, отличается своей материальностью; это действительно объемные изображения, т. е. статуи в полном смысле слова. В отличие от витражей они раскрывают очень точно, а часто и детально общий характер героя, его душевное состояние и особенности его внешнего физического облика. Одновременно мастерам французской готики было свойственно стремление к типизации образа. В лучших вещах 13 в. оно проявлялось с необычайной силой. Однако система монументально обобщенных форм не базировалась на идее всесторонне развитого тела, не стремилась сохранить ту полноту жизненности изображения, которая была так характерна для греческой классики. Вместе с тем напряжение духовного мира героя обобщенно раскрывается в готических скульптурах с необычайной для античности силой. Таков, например, замечательный строгим величием мысли и сурово сдержанной воли образ «Прекрасного Бога» в Амьенском соборе или полный печальной думы образ Христа-странника.

Орнаментальный резной декор также отличался своим совершенством, хотя и играл в оформлении интерьера подчиненную по сравнению со скульптурой роль (за исключением периода поздней готики).

Тонкая каменная плетенка узора круглой розы или переплета стрельчатых окон, выступая на фоне льющегося в храм света, воспринимается как графический черный узор, контрастно оттеняющий мягкую звучность витражей. В капителях столбов и опор легкий шелест каменной виноградной листвы или ветвей плюща как бы приостанавливает на мгновение ритмы устремленных ввысь пучков колонн и по контрасту оттеняет их неодолимую стремительность. В хоровых обходах, в венке капелл каменный узор становился более прихотливым и разнообразным, в частности декоративно обрамляя клейма многочисленных рельефов.

Снаружи, как уже упоминалось, «и орнамент, и статуи, и рельефы обычно концентрируются на фасадах. При переходе от порталов, галерей, консолей к менее ответственным частям архитектурного целого сюжеты скульптурных композиций приобретают все большую свободу от религиозных канонов и в то же время все большую фантастичность и беспокойную декоративность, сближаясь по трактовке со скульптурным убранством. Таковы химеры на башнях некоторых соборов. Смешные, иногда не совсем пристойные фигуры людей, обезьян, а также фантастических животных и птиц, помещаемых в мало заметных частях храма, удивляют сочетанием жизненности и декоративной условности. Помещенные же на карнизах каменные драконы и львы, раскрытая пасть которых служила для стока дождевой воды, отличаются своей фантастичностью и острой выразительностью. Они близки к грозным зверям Иссуара и Муассака, но там эти звери занимали важное место в центральной композиции, имея определенное символическое значение. В готических соборах более реальные и живые скульптурные образы оттеснили их на задний план, где они и превратились в украшение водосточных желобов.

Готическая скульптура зародилась в первые годы 13 в., т. е. несколько позже, чем сложилась архитектура готики. Но развитие шло очень быстро, и уже к 20-м гг. процесс становления стиля можно считать завершенным.

Наглядное представление о первых шагах готического направления дает статуя св. Стефана в Санском соборе, созданная в конце 12 в. Очень сдержанные движения фигуры еще вписаны в контур прямоугольного блока столба, поддерживающего притолоку портала. Но обобщенно, почти схематично моделированная голова святого обладает известной жизненностью и одухотворенностью.

Прекрасный пример скульптурного убранства ранней готики можно видеть в тимпане ворот западного фасада собора в Сендисе. Особенно характерно то скульптурное клеймо тимпана, которое изображает вознесение Марии. Пропорции фигуры Марии и особенно крупноголовых ангелов еще весьма условны, анатомическая структура передана довольно схематично. Но движение женщины, медленно подымающейся с ложа и как бы еще полуохваченной сном, необычайно выразительно. Если складки одежды и оперение ангельских крыльев еще очень орнаментальны, то общий ритм взволнованного порыва группы ангелов с пробуждающейся от смертного сна Марии сочетает декоративную цельность с психологической выразительностью. Правдиво подмеченный жест ангела, поддерживающего Марию, не носит того характера натуральной детали, противоречащей орнаментальной и отвлеченной эмоциональности композиционного целого, который так характерен для мотивов подобного рода, появлявшихся время от времени в больших произведениях романского периода.

Следующий шаг, связанный с завершением раннеготического этапа скульптуры, был сделан в статуях и рельефах западного фасада собора Парижской Богоматери (1210—1225) и порталов боковых фасадов Шартрского собора. Богатое, хотя частично утраченное убранство собора Парижской Богоматери позволяет проследить все основные этапы развития готической скульптуры.

Наиболее архаичные скульптуры правого портала главного западного фасада, видимо, посвященные детству Христа, сохранились весьма плохо. Центральный портал был посвящен Страстям Христовым и Страшному суду, правые — истории Марии. Тимпан, изображающий смерть Марии и последовавшее за вознесением коронование ее Христом в небесные владычицы, отличается строгой торжественностью симметричной композиции, сдержанной экспрессией скупых движений и жестов.

Аллегории месяцев на западном фасаде довольно условны и схематичны. Так, горельефное изображение крестьянина, несущего сноп (Июнь), еще весьма приблизительно по пропорции. Вместе с тем сама фигура уже крепко опирается на землю.

Гораздо значительнее в художественном отношении скульптуры Страшного суда на том же западном фасаде (1220—1230-е гг.). Многие рельефы, особенно история многострадального Иова, отличаются суровой простотой, наивной серьезностью и глубоким драматизмом образов. Фигуры очень материальны; лапидарная моделировка энергично обобщает и упрощает формы тела. Композиция, отвлекаясь от всего несущественного, художественно выявляет естественные связи между персонажами. Готический мастер сумел выявить внутренний ритм и глубокую одухотворенность, казалось бы, обычных жестов и движений. Трое людей приближаются к сидящему на гноище покрытому язвами Иову, которого утешает и поддерживает стоящий рядом с ним друг. Сдержанные движения бородатого мужчины и закутанной в плащ женщины передают с почти музыкальной выразительностью их горестное волнение. Поворот слегка наклоненных вперед фигур, сопоставление протянутой руки мужчины и взволнованно прижатой к груди руки женщины, разлетающихся складок ее одежды и тяжело спадающей драпировки плаща ее спутника — создают эпические в своей простоте и глубокой одухотворенности ритмы. Печальная дума и сосредоточенность выражены в облике мужчины. Образ женщины — олицетворение горького сочувствия страданиям своего ближнего. За этими двумя людьми виден третий. Его лицо полно нежной печали и глубокой грусти. По волнистым волосам задумчиво склоненной головы пробегает трепет как бы от дуновения ветра. Его полный лиризма образ, мягко выступающий из фона рельефа, сопутствует пластически выпуклым образам пришедшей к Иову пары. Композиционно и образно ему противостоит стоящий возле Иова старец. Крепко, весомо вылепленная фигура последнего возвышается над страдальцем как образ трагической, ушедшей в себя мужественной скорби. Правая рука устало и нежно опущена на плечо Иова. Величавый старец разделяет с другом тяжесть горя, ставшего и его горем.

Композиция с изображением Иова показывает, что сознание людей того времени было уже способно отражать нравственные чувства человека, трагедии и скорби самой жизни. Именно это сделало возможным появление художественных образов, далеко выходящих за рамки собственно церковных догм, религиозных символов и олицетворений. Однако такие творения готической скульптуры нельзя считать лишь наивной, ранней формой реализма. Различие между ними не столько в количественных признаках, сколько в качественно разных ступенях исторического развития искусства.

Тот же рельеф Иова смотрится в первую очередь как одна из частей некоей сложной композиции, главный смысл которой — главенствующий образ Страшного суда. Человеческая же трагедия, выраженная в истории Иова, получила право на существование лишь как один из эпизодов, призванных пояснять главную идею композиции — идею разрешения противоречий жизни через искупление грехов на путях страданий и покаяния и получение людьми награды за добродетели и кары за грехи в день Страшного суда.

Психологическая характеристика в анализируемом рельефе дана не только в очень простых, лишенных нюансов образах, но и в отвлечении от реальной обстановки. Окружающая среда как конкретное место действия и как активная сила, воздействующая на человека и несущая на себе отпечаток его деятельности, не была еще эстетически осознана художниками средневековья ни в скульптуре (где это было особенно трудно), ни в монументальной живописи (Лишь в период поздней готики изображение реальной среды и обстановки, окружающей человека, начало приобретать важное значение (готическая миниатюра 14 в.), предвещая переход к новой эпохе в развитии искусства.). И все же Завоевание духовного мира человека, интерес к простым, но важным нравственным взаимосвязям людей были великим шагом вперед. Античность при всем мастерстве создания образа прекрасного человека и при ряде других ее поистине великих достижений не дала в скульптуре и живописи образов, столь глубоко раскрывающих красоту сострадания, сочувствия людской скорби.

Прелесть светлой материнской нежности в образе Мадонны и глубоких раздумий мятущегося человеческого духа в образе святых и пророков, нравственная красота взаимной любви также впервые глубоко раскрыты в искусстве средневековья, в особенности во французской готической скульптуре.

В 20—30-х гг. 13 в. были созданы скульптуры порталов трансепта Шартрского собора. Особенный интерес представляют статуи, украшающие боковые срезы портала южного фасада.

По сравнению со скульптурами Королевского портала того же собора, завершающего собой романский период истории французской средневековой скульптуры, статуи южного фасада (например, изображение св. Стефана) отличались большой материальностью и, главное, хотя несколько схематичной, но весьма острой передачей характеров. Постановка фигур становится более устойчивой. Ноги святых уже не свисают по скошенной консоли, а крепко опираются на ее горизонтальную поверхность. Чрезвычайно важно, что мастера южного портала стремились индивидуализировать облик святых. Они не просто дополняют относительно схематическое изображение человека возрастными признаками и другими чертами внешнего различия, а стараются, еще несколько наивно, передать особенности некоего, правда, очень обобщенно понятого человеческого характера.

В статуях святых Григория, Иеронима и особенно рыцарственно благородного Стефана и сурового Мартина шартрские мастера сделали следующий шаг вперед. Так, образ св. Мартина бесспорно отмечен чертами сдержанной энергии и сосредоточенной сильной воли; в болезненно нервном лице св. Григория в большей мере переданы оттенки печальной думы. Простые жесты рук этих трех святителей, ритмически сопоставленные, взаимно усиливают пластическую выразительность всей группы и каждой фигуры в отдельности. Благородная лаконичность формы и сдержанная экспрессия характерны для скульптур Шартрского собора (например, «Жертвоприношение Авраама»).

Особенности скульптуры периода развитой, или высокой, готики наиболее ярко выражены в статуях и рельефах трансептных, т. е. боковых, фасадов собора Парижской Богоматери, в ансамблях Амьенского и Реймсского соборов. Мастерство компоновки, строгая соразмерность и уравновешенность всех элементов ансамбля; владение образной выразительностью ритма, вырастающего из жизненной выразительности движений персонажей,— характерные черты монументальных произведений зрелой готики. Правда, стройная целостность больших фасадных композиций была достигнута готическими мастерами далеко не сразу. Один из относительно ранних порталов Реймсского собора — портал Страшного суда (с 1230 по 1240 г.) (Композиция «Страшный суд» первоначально предназначалась для главного западного фасада, а затем, в 40-х гг., была помещена на северный фасад. Западный же фасад в течение 40—70-х гг. был перестроен в духе зрелой готики.) страдает излишней дробностью композиции тимпана, разделенного на пять ярусов. Фигуры разномасштабны, движения чрезмерно угловаты и схематичны.

Одним из замечательных образцов высокой готики является скульптурный ансамбль главного фасада Амьенского собора (1225-1236). В трех порталах изображены воскресение Христа, коронование Богоматери и Страшный суд (центральный портал). Торжественный строй монументальных статуй святых, пророков и апостолов, украшающих могучие пилоны порталов, образует нижний ярус композиции. Представление о спокойном величии этих статуй дает статуя св. Фирмена. Очень выразительно движение его правой руки, поднятой для благословения; рельефы самих тимпанов несколько суховаты и жестки в силу, быть может, излишнего стремления скульпторов к равновесию частей.

Интересны небольшие рельефы в четырехлистниках, размещенные в цокольной части пилонов, которыми обрамляются порталы. На расстоянии они воспринимаются лишь как орнаментальное украшение, но подошедший ближе к порталу зритель начинает четко различать изображения пороков и добродетелей, знаков зодиака и трудов месяцев года. Очень жизненные по мотиву движения, они мастерски включены в довольно неудобный формат четырехлистника. Таков старец, греющий ноги у очага (аллегория зимы), косарь и некоторые другие. Однако гордостью всего фасада, одним из шедевров готического ваяния Франции является статуя в центральном портале — благословляющий Христос, прозванный в народе «Прекрасным Богом» (le beau Dieu). Это — подлинный идейно-художественный центр всего огромного и сложного фасада. Фигура помещена в верхней части столба, разделяющего две двери главного портала. Статуя Христа — прекрасный пример применения «готического» S-образного изгиба тела, выделяющего фигуру из общих вертикальных ритмов архитектурной конструкции. Изгиб этот приобрел в поздней готике чрезмерную манерную изломанность, снова сливающую скульптуру с общим беспокойно изощренным ритмом архитектурного узора. Но в эпоху высокой готики такой изгиб был очень сдержанным и, собственно говоря, лишь выявлял естественную позу свободно стоящей человеческой фигуры.

Для этой статуи характерна широкая и сильная, обобщенная лепка, точнее было бы сказать — рубка, поскольку статую действительно вырубали из камня. Большие чистые поверхности скульптурных объемов контрастируют беспокойными ритмами свободно и глубоко прорезанных складок со сдержанным движением линии, прорисовывающей пряди волос и завитки бороды. Казалось бы, что сочетание подобных пластических свойств должно привести к созданию граматически беспокойного образа. Однако этого не случилось. Все противоположные элементы пластической формы мудро уравновешены и создают внешне лапидарный в своей суровой цельности и вместе с тем внутренне очень богатый образ, одновременно и гармонично величавый и скрыто драматический. Удивительно точно найдено полное значительности движение благословляющей руки.

Прекрасное, властно-мужественное лицо Христа выражает глубокую и мудрую думу. С ним может сравниться лишь поэтически прекрасная голова реймсского Христа-странника. Благородная ясность пропорций, широкая и мягкая моделировка формы, певучесть силуэта, ниспадающие на плечи волнистые пряди волос, печальный изгиб тонкого рта, обрамленного извивами усов, ушедший в себя взгляд воссоздают образ человека с нежной и прекрасной душой, охваченного устало-грустным раздумьем.

Типичным образцом искусства второй половины 13 в. является портал св. Стефана на южной стороне собора Парижской Богоматери (около 1260-1270-х гг.). В разделенном на три горизонтальные зоны тимпане изображены последние эпизоды жития святого, а также Христос с ангелами, взирающий с небес на подвиг своего верного ученика. В самом нижнем ярусе изображено, как Стефана приводят к проконсулу. Неправедный судья изображен сидящим в наивно-вызывающей позе; она так же, как и угловатый жест руки римского воина заушающего святого, продиктована желанием внести момент непосредственной жизненности в величаво развертывающееся повествование. Однако эти жесты носят внешний, несколько театральный характер. Вероятно, они напоминают жесты актеров, когда-то исполнявших «миракли» перед порталами того же храма. Зато в целом сдержанное движение большинства фризообразно расположенных фигур нижнего яруса прекрасно подготовляет переход к более драматичным и контрастным по ритму сценам среднего яруса — кульминационной точке во всей композиции тимпана. Слева изображено побиение Стефана камнями; справа — его погребение.

При всей противоположности этих сцен композиция не распадается на две мало связанные друг с другом части. Господство вертикальных ритмов создает некую композиционную общность расположенных в одном ярусе различных и разновременных сюжетов. И все же склоненные люди, с печальной заботливостью опускающие в гробницу тело мученика, и священник, с полным достоинства спокойствием читающий молитву, четко противопоставлены неумолимости занесенных для удара рук палачей. Каждая фигура мучителей, взятая в отдельности, отличается лишь грубовато-наивной естественностью движений, но в совокупности их жесты создают выразительный ритмический рисунок.

К шедеврам высокой готики относятся и многие из почти бесчисленных статуй Реймсского собора, созданных в течение 30-70-х гг. 13 в. Такова близкая по духу к амьенскому Христу прекрасная голова юноши на западном портале, смелая и энергичная по моделировке, создающая проникнутый мужественным благородством образ сильного духом человека.

Стремление к яркой, даже резкой передаче характера человека — типичная черта готической скульптуры в пору ее наивысшего расцвета. Подчас, например в некоторых головах на том же западном портале, это стремление приводило к почти карикатурному изображению уродливых черт облика. Но в лучших произведениях того времени мастера достигли несколько лапидарной но проникновенной передачи существенных черт духовного склада человека.

На западном фасаде Реймсского собора решена и задача сюжетного объединения нескольких статуй в духе лучших принципов высокой готики. В двухфигурной композиции «Встреча Марии с Елизаветой» (1225-1240), помещенной на пилонах центрального портала, так называемого портала Богородицы, статуи Марии и Елизаветы, стоящие рядом на отдельных консолях, воспринимаются и как отдельные самостоятельные скульптуры и как взаимосвязанная парная группа. Эта двойственность впечатления не может быть объяснена неспособностью скульпторов создать законченную и цельную группу — в горельефных композициях тимпанов они справлялись с такой задачей вполне успешно. Дело в том, что тесная связь портальных статуй, высекаемых каждая из отдельного столбообразного блока, с архитектурой все же ограничивала свободу скульптора. Поэтому вплоть до периода поздней готики французские мастера избегали придавать статуям резкие, бурные жесты или изображать их в сильных ракурсах. И все же реймсскому мастеру удалось добиться взаимосвязи двух фигур, во-первых, общим ритмом драпировок. Изящная игра светотени в волнистых легких складках как бы окутывает мягким мерцанием фигуры обеих женщин( Различно понимали роль драпировки мастера готики и классической Греции. У античного скульптора складки драпировок, не повторяя буквально движений самого тела, были полностью им обусловлены, являлись как бы его отзвуком; у мастеров же готики складки в первую очередь передавали общее эмоциональное состояние образа, их ритмы не зависели непосредственно от движений тела.). Их объединяет и общее настроение — чуть взволнованная задумчивость. Мария, собственно говоря, не глядит на собеседницу; чуть склонив в ее сторону свое чистое, нежное лицо, она скорее прислушивается к словам Елизаветы. Та повернулась к ней и смотрит на юную женщину, подчеркивая сдержанным жестом руки значение тихо произносимых слов (согласно евангельскому сказанию, Елизавета прорицает великое предназначение будущего младенца Марии).

Группа «Благовещение» отличается большей стройностью фигур, более свободным и мягким движением драпировок. Но рядом со спокойно улыбающимся нежным лицом Марии, скромной красотой ее почти робких движений, не лишенных глубокой поэзии и целомудренного очарования, беспокойные ритмы складок одежды ангела, почти ювелирная проработка его крыльев и некоторая жеманность позы производят впечатление холодной манерности.

Эта возникшая в 50—70-х гг. новая тенденция, в какой-то мере созвучная утонченно-рафинированной рыцарской культуре, сосуществовала в скульптуре с основным направлением высокой готики. Особенно наглядно такая манера выступает в фигурах св. Иосифа и Марии («Принесение младенца Христа во храм») того же западного фасада. Живописно ниспадающие складки, элегантность удлиненных фигур с маленькими головами, изящество поз и жестов, какая-то светскость и лукавое кокетство в фигуре Иосифа уводят нас от суровой одухотворенности и внутренней значительности образов предыдущего периода.

Замечательными произведениями переходного от высокой к поздней готике времени являются скульптуры западного фасада собора в Страсбурге.

В большинстве статуй этого собора получает свое дальнейшее выражение интерес к раскрытию красоты духовного мира человека, подчас к резкой передаче общего склада характера.

Последняя черта несколько угловато проявляется в образах пророков центрального портала западного фасада (конец 13 в.), но почти не дает себя чувствовать в отличающемся своим внутренним благородством и сдержанной энергией образе ангела. В композиции, посвященной традиционной для средневековья аллегорической антитезе разумных и неразумных дев (конец 13 в.), продолжает разрабатываться проблема сюжетного и композиционного объединения нескольких фигур в одну группу. Правда, решение в данном случае достигается несколько наивными средствами. Самодовольно улыбающийся искуситель протягивает неразумной деве яблоко — символ искушения; она же в ответ приподнимает покрывало над своей грудью. Символический смысл этого жеста достаточно ясен.

Высокой одухотворенностью и внутренней значительностью отличаются женские образы, олицетворяющие торжествующую церковь и побежденную синагогу (30-е гг. 13 в.).

К 30-м годам 13 века относится замечательный рельеф в тимпане южного трансепта Страсбургского собора — «Успение Богоматери». Выражение общего горя в склоненных фигурах Христа и апостолов, спокойствие смерти в лице Марии волнующе воплощены мастером. Однако в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, который указывает на близость композиции тем эстетическим и стилистическим особенностям, которые характерны не столько для французского, сколько для немецкого искусства.

Декоративность и налет изысканной манерности становились во французской религиозной скульптуре с последней трети 13 в. широко распространенным явлением и подготовляли переход к поздней готике (конец 13 и 14 в.). Так называемая Золоченая Мадонна на столбе главного входа южного фасада Амьенского собора (около 1270 г.) была памятником, переходным от готики зрелой к поздней. Преувеличенный изгиб фигуры, пышность раскраски, с обильным применением позолоты, немного жеманная грация, стандартность улыбки — все это уже связано с позднейшим этапом. Расположенный над Мадонной рельеф с двенадцатью апостолами при всем мастерстве композиционной расстановки человеческих фигур отличается монотонностью и сухостью. Движение и жесты переданы достаточно ясно, но отсутствует то единство большого переживания, которое придало бы композиции значительность. Это скорее беседующие друг с другом придворные, чем группа людей, охваченных общим порывом.

Последняя фаза развития скульптуры 13 в. характеризуется не только известной утратой былой возвышенной монументальности, но и некоторым усилением реалистических тенденций. Насколько интерес к окружающей действительности становился силен, красноречиво свидетельствует появление монументальной скульптуры чисто светского характера. Выдающимся ее памятником являются пять музыкантов, изображенные в натуральную величину, с различными музыкальными инструментами в руках. Они сидят в нишах второго этажа на фасаде дома цеха музыкантов в Реймсе (вторая половина 13 в.). Вибрирующие, извилистые складки драпировок верны обычной манере того времени, но позы полны движения, лица оживленны, общий облик и выражение некоторых лиц достигают полной естественности.

Последний отзвук высокой готики — грубоватая по выполнению, но проникнутая подлинным вдохновением проповедника статуя св. Матфея, видимо, работы местного мастера из Ле Мана (последняя четверть 13 в.).

В период поздней готики получил большое развитие рельеф. Типична серия раскрашенных рельефов хорового обхода собора Парижской Богоматери (1318-1344), например жанрово трактованная композиция «Неверие Фомы». Беспощадно реставрированные в последующее время, рельефы все же дают достаточно ясное представление о своеобразном усилении реалистических моментов в передаче пропорций, жестов, мимики при одновременном измельчании образа.

Наряду с работами такого типа для поздней готики характерны и попытки продолжить традиции монументальной скульптуры высокой готики. Лучшими среди подобных произведений являются «Коронование Мадонны» (в вимперге среднего портала западного фасада Реймсского собора) и очаровательный в своем почти ювелирном изяществе ажурный рельеф «Вознесение Марии» на северной стороне хорового обхода собора Парижской Богоматери (около 1319 г.). И все же в этих рафинированных, утонченно-поэтических композициях уже чувствуется налет своеобразного истощения — анемичности исчерпавшей себя средневековой культуры. Утрачивалось и былое мастерство больших монументальных композиций. Достаточно сравнить дробные по форме скульптуры западного фасада Руанского собора, расставленные в нишах, подобно статуэткам на этажерке, со статуями реймсского фасада, чтобы явственно понять, насколько выродилось монументальное искусство готики.

Однако 14 век нельзя считать только временем упадка скульптуры. Мастера готической скульптуры во второй половине 14 в., в период, когда лишения и трудности Столетней войны резко снизили размах строительных работ и больших художественных заказов, все же сумели проявить новые силы. Зародились новые, по существу, противоречащие традициям и принципам готического искусства художественные явления, которые в своем последовательном развитии привели в течение 15 в. к преодолению изжившей себя средневековой условности, символичности художественного языка, а также средневековых форм синтеза архитектуры и скульптуры.

Росло светское начало в искусстве, углублялся интерес к портретной скульптуре, обычно мемориального назначения. Типичными примерами являются портретные статуи Карла V и его супруги Иоанны (1370-е гг.). Иногда такого рода статуи помещали не в храмах, а в замках (например, портретная статуя герцогини Беррийской — в замке Пуатье).

В 13—14 вв. были широко распространены достигшие во Франции высокой культуры и мастерства исполнения витражная живопись и книжная миниатюра.

Характер техники определял большую декоративность и статичность витражей по сравнению со скульптурой или миниатюрой. Отсюда и относительная простота сюжетных решений. Первоначально, в романское время и в период ранней готики, цветные стекла соединялись гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, жесткими перегородками, которые разрезали композицию на части. Позже этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий декоративный ритм целого.

Применение дополнительной раскраски цветных стекол позволило перейти от чисто мозаичного принципа к более живописным решениям, а попутно и к увеличению размеров отдельных стекол, благодаря чему свинцовая вязь обрамления меньше бросалась в глаза, а весь витраж приобретал легкость и сияющую прозрачность. Свинцовый каркас витража выполнял и определенную изобразительную роль: он до некоторой степени заменял рисунок, препятствуя полному исчезновению контуров в мерцании и блеске пронизанных светом цветных стекол.

Основными центрами витражного искусства были в 13 в. Шартр и Париж.

Начиная с 14 в. стремление к точности и изяществу рисунка, погоня за особенной тонкостью оттенков приведи к тому, что чистые, звучные тона стекол полностью уступили место живописи по стеклу смешанными тонами и с дополнительной подтравкой. Часто художники обращались к комбинированию черных, коричнево-серых и белых тонов, то есть к своеобразной витражной гризайли. Подражание нараставшим в скульптуре и миниатюре жанрово-реалистическим тенденциям, утеря былой красочности и декоративности к 15 в. вызвали упадок витражного мастерства.

Естественно, что вследствие хрупкости материала до нашего времени дошло очень небольшое количество витражей, поэтому нет возможности представить полную картину этого замечательного искусства. Все же и сохранившихся образцов достаточно, чтобы судить об их совершенно неповторимых и высоких художественных достоинствах.

Относительно много витражей сохранилось в Шартрском соборе. Прекрасным примером перехода от романского к готическому стилю является изображение Богоматери, сидящей с младенцем на коленях, находящееся в уцелевшей при пожаре 1194 г. части собора. На темно-красном фоне мягко выступает сияние голубых одежд Марии, приобретающих на ее плечах фиолетово-синий оттенок, дополненный густо-синим цветом покрывала, наброшенного на колени. Этот основной спокойный и вместе с тем звучный цветовой аккорд дополняется золотисто-оранжевым платком, лежащим на шее и плечах Марии, и золотисто-коричневым цветом смуглых лиц Мадонны и Христа. Кое-где сдержанно и скупо поблескивает золото.

Сочетание несколько застывшей иератической позы Марии с ясной силой торжественного колорита образует законченное монументальное целое.

Иной характер имеет полная суровой экспрессии и внутреннего драматизма, более динамичная, построенная по диагонали композиция — «Явление апостола Павла святому Амвросию» из Ле Мана (13 в.) с цветовыми контрастами и обобщенной выразительностью силуэта апостола, склонившегося над погруженным в сон епископом. Интересны простым, но энергичным сочетанием густо-синего и красного цветов несколько архаичные по рисунку витражи собора в Бурже (13 в.).

История французской готической миниатюры довольно отчетливо делится на три периода. Первый длился примерно с 1200 по 1250 г., следующий охватывал вторую половину столетия, а третий — 14 в. Особенности первого периода, носящего переходный от романского к готическому стилю характер, определялись во многом влиянием на миниатюру знаменитых французских витражей (вертикальность композиции, прозрачность, чистота и яркость красок). Шедевр этого стиля — псалтырь королевы Бланки Кастильской (Париж, Библиотека Арсенала) — украшен изящными иллюстрациями на гладких золотых фонах, вписанными в круглые медальоны. Применяя творёное золото, мастер создавал впечатление мерцающего и одновременно плотного фона, на котором в удлиненно-овальных и полукруглых медальонах с розовыми рамками очень пластично написаны фигуры святых и сцены из жизни Христа.

К середине 13 в. оформилась собственно готическая — по принципу украшения — миниатюра. Распространенными мотивами орнаментики в иллюстрации стали Элементы готической архитектуры — пинакли, флероны, фиалы, стрельчатые арки, розы и т. д. Но многочисленность деталей не приводила к дробности — вся страница рукописи оформлялась художником как единое композиционное целое. К лучшим произведениям такого типа относится псалтырь Людовика Святого (1270), принадлежащая парижской Национальной библиотеке. Страницы украшены стрельчатыми готическими арками. На одной из них — в строгой рамке орнамента четкий, красиво написанный текст и небольшая миниатюра, заключенная в очертания инициала: тройная готическая арка изображает крышу Ноева ковчега. Над бочками и мешками с зерном помещены самые разнообразные птицы и животные, а Ной, протянув руки, привлекает к себе голубя. Небольшие миниатюры рукописи необычайно выразительны по рисунку и очень гармонично вплетены в общую канву страницы.

В последние десятилетия 13 в. в Париже особенно славился мастер Оноре, образцом манеры которого служит бревиарий Филиппа Красивого (1295, Париж, Национальная библиотека) с миниатюрами, удивляющими своей реалистичностью.

Чуть подцвечивая розовым и голубым лист, мастер Оноре тщательно вписывал текст. За изящной рамкой из плюща изображался особый мир комических фигурок: дролери (полуфантастические существа), музыканты, охотники, преследующие Зверя, и т. п. Художник через всю страницу помещал инициал с миниатюрами, например изображение сотворения мира.

Для французской миниатюры периода развитой готики характерно умение создавать композиции, в достаточной мере правдиво передававшие определенные сложные ситуации.

Миниатюры конца 13 —14 вв. не просто украшают страницу, они уже дополняют и комментируют текст, в известной мере приобретая иллюстративный характер. Широко иллюстрировались научные трактаты, переложения произведений Аристотеля, Платона, рассказов о Сократе и т. д. Интересно украшена рукопись по хирургии Роже Пизанского (конец 13 в.), где клейма-миниатюры, следующие друг за другом, рассказывают о различных приемах хирургии.

К 14 в. относится слияние принципов английской и французской миниатюр, создание единого англо-французского стиля, правда, сохранившего некоторые особенности, типичные для каждой из стран. Повествовательность и иногда социально-бытовая в английских миниатюрах трактовка сюжетов видоизменялись во Франции в сторону большей широты охвата исторических проблем, создания иллюстраций к произведениям художественной литературы. К работам англофранцузского типа относится хранящийся в Британском музее морализующий трактат «Соммлеруа» (начало 14 в.).

С 14 в. во Франции начали все более ценить творческую индивидуальность - личность художника: до нас дошли не только многочисленные имена французских поэтов и прозаиков, но и имена крупнейших художников-миниатюристов.

Самые типичные работы второй половины 14 в. связаны с мастерской миниатюриста Жана Пюселя, к произведениям которого принадлежат датированная 1327 г. Библия Роберта Биллинга и знаменитый Бельвильский бревиарий (до 1343 г.) (обе рукописи в парижской Национальной библиотеке). Стиль этого мастера характеризуется отказом от золотых фонов и усилением значения орнаментальных рамок, в которых среди остроконечных листьев плюща очень живо изображены птицы, бабочки, стрекозы, различные животные. Красочная гамма богата. Фантазия сочетается со стремлением внести в миниатюру реальные подробности быта, жизненно убедительные детали.

Со второй половины 14 в. реалистические тенденции во французской миниатюре усилились. Некоторое влияние оказало то обстоятельство, что тогда в иллюстрировании рукописей принимали участие не только миниатюристы-профессионалы, но и крупные живописцы или скульпторы. Среди них было много выходцев с северо-востока Франции и из Фландрии. Особенно развилось иллюстрирование светских книг, многочисленных лирических поэм, сатирических фабльо. Крупнейшим памятником конца 14 — начала 15 в. являются Большие французские хроники, служащие энциклопедией жизни Франции в эпоху позднего средневековья.

Портрет чаще всего встречался в сценах поднесения книг, причем миниатюристы воссоздавали живые, индивидуальные образы.

Центральными фигурами французской миниатюры последних десятилетий 14 в. были два мастера: Андре Боневе и Жакемар де Эсден, оба по происхождению фламандцы. Боневе — художник большого дарования, как миниатюрист он известен серией пророков и апостолов псалтыри герцога Беррийского (Париж, Национальная библиотека). Конструктивность и четкость изображения дополняются изысканностью орнамента, применением сложнейших декоративных деталей готической архитектуры. Жакемар де Эсден создал исключительный по тонкости художественного воплощения Большой часослов (Париж, Национальная библиотека).

Процесс развития миниатюры в 14 в. завершается творчеством так называемого Мастера часослова Бусико, названного по этому капитальному произведению (возможно, что это уроженец Брюгге Жан Коэн, обосновавшийся в Париже с конца 14 в.). Знакомый с итальянской живописью, мастер отказывался от орнаментированных фонов и превращал миниатюру в крошечные картины. Изображая свои сцены в помещениях или на фоне реальных пейзажей с далекими горизонтами, он пользовался (хотя и очень приблизительно) правилами перспективы. Собственно иллюстративный момент в миниатюре перестал считаться неотъемлемой частью общего декора книги и приобрел относительную самостоятельность. Это именно иллюстрация, хотя и подчиненная общей композиции книги.

Таким образом, к концу 14 в. стали себя изживать типичные черты европейской средневековой миниатюры, начинался процесс слияния миниатюры с живописью. Но достижения французских миниатюристов с их выразительным языком, подчас насмешливым, подчас лирическим, привели к расцвету в середине 15 в. и другого, нового вида графического искусства — гравюры, а затем и книжной реалистической иллюстрации.

Франция и в готический период создала замечательные по своему разнообразию и художественному совершенству образцы прикладного искусства. Декоративные традиции народного, крестьянского, прикладного искусства развивались и перерабатывались главным образом мастерами городских ремесленных цехов. Художественные особенности этих произведений определялись общностью орнаментальных форм, принятых в архитектуре и в произведениях художественного ремесла. Сложный и богатый архитектурный декор готики слагался на основе творческого развития народных художественных ремесел и выполнялся ремесленниками средневекового города. Но и художники-ремесленники, в свою очередь, обращались к опыту архитектуры. Их воображение было так захвачено ею, что не только в украшении вещей, но и в их конструкции появлялось прямое подражание готическому собору с его как бы взлетающими ввысь башнями, пучками колонн и нервюр и своеобразным ритмическим соподчинением объемов. Особенно последовательно эта тенденция выражена в предметах церковного обихода, в разного рода мощехранительницах, паникадилах, многочисленных реликвариях, органично включаемых в храмовый синтез той эпохи. Среди них были и традиционные по форме богато украшенные сосуды и ларцы, которые использовались как реликварии. Но в большом числе создавались и предметы, специально предназначенные для этой цели. К чисто реликварным формам относятся прежде всего миниатюрные капеллы и соборы, выполненные чаще всего из серебра. Реликварий-капелла — своего рода модель собора, вернее, несколько его башен, лишенных шпилей, но щедро украшенных литыми и чеканными декоративными деталями. Внутри моделей ажурных башен обычно помещались статуэтки святых и реликвии. Широко распространены были реликварии-монстранцы. Они предназначались для демонстрации реликвий, которые помещались в специальном хрустальном бокале, обрамленном часто очень сложным сооружением — ажурным серебряным макетом готического храма. Для того чтобы монстранц был лучше виден, он устанавливался на высокой ножке, по форме близкой к ножке потира (сосуда для причастия). Монстранцы носили на специальных носилках во время торжественных шествий в дни религиозных праздников.

Однако и предметы светского обихода, которые в большом количестве производились во Франции, преимущественно в Париже, оформлялись как своеобразные архитектурные сооружения. Такова, например, французская готическая мебель, которая выделяется среди европейской мебели того времени наибольшим разнообразием видов и совершенством отделки.

В 13 —14 вв. жилища феодалов и богатых горожан имели уже довольно обильную меблировку. Вдоль стен расставляли сундуки-лари, служившие одновременно сиденьями и поэтому часто снабженные прямыми спинками и подлокотниками. Кроме обычного стола хозяин дома имел для деловых занятий письменный стол с подъемной верхней доской. Очень характерна для готики была форма парадных кресел, нешироких, с очень высокой узкой спинкой и высокими подлокотниками; в таком кресле человек должен был сидеть только очень прямо и чинно, в полном соответствии с церемонным светским этикетом средневековья. Большим разнообразием форм отличались шкафы различного назначения. В столовых непременно стоял высокий многоярусный буфет; обычно первый его ярус представлял собой небольшой открытый столик, второй — неглубокий закрытый дверцами шкафчик, третий ярус — открытая полка и выше — совсем маленькая полочка с резной ажурной спинкой и резным гребешком. В таком шкафу выставлялась парадная посуда: драгоценная — в закрытой части, более дешевая, медная и фаянсовая,— на открытых полках. Широко были распространены стенные шкафы с резными деревянными дверцами и маленькие подвесные шкафчики. В то время впервые появился умывальник. Готические кровати представляли собой внушительное сооружение с высоким деревянным навесом, к которому подвешивался полог.

Все предметы мебели были украшены резьбой, иногда очень щедро и разнообразно. Основой орнамента служили мотивы архитектурного декора. Ажурное окно собора со сложным переплетом чаще всего воспроизводилось в деревянной резьбе на сундуках и дверцах шкафов. На заказной мебели непременно вырезали герб владельца. Как правило, одинаковые детали мебели: дверцы шкафов, небольшие филенки и крупные доски лицевой стороны сундуков — орнаментировались однотипными, но разными узорами. Фантазия резчика была безгранична, он без конца создавал все новые и новые комбинации основных мотивов готического орнамента, не прибегая к повторениям. Декоративное богатство готической мебели дополнялось металлическими причудливыми замками и яркой раскраской с включением позолоты.

Не менее декоративна была и церковная мебель. В соборах стояли великолепные сундуки для хранения утвари, резные скамьи и пюпитры для тяжелых церковных книг. Часто скамьи высекали из камня непосредственно у стен соборов. Непременной принадлежностью церковного интерьера были величественные резные кафедры и исповедальни.

Во времена позднего средневековья во Франции образовались крупные центры художественных ремесел, имевшие мировое значение. Большой известностью пользовались ювелирные изделия парижских мастеров, парижские шпалеры и изделия из резной кости.

В конце 13 в. резьба по кости стала почти монополией Франции. В Париже изготовляли огромное количество самых разнообразных вещей церковного и светского обихода. Обязательной деталью убранства домашнего алтаря в богатых городских домах стало вырезанное из кости изображение Мадонны с младенцем; в 14 в. Мадонна стала напоминать светскую элегантную даму, кокетливо и нежно улыбающуюся своему сыну.

Круглая скульптура из кости стилистически близка к монументальной скульптуре готических соборов, но сам материал, его податливость в обработке, красота полированной поверхности и то, что миниатюрная пластика стоит всегда близко к человеку, заставляло мастеров особенно тщательно прорабатывать детали, добиваясь наиболее изысканной художественной формы. Скульптуру из кости раскрашивали и снабжали ювелирными украшениями. Судя по дошедшим до нас памятникам, раскраска заключалась в нанесении тонкого цветного узора, который подчеркивал поверхность полированной кости. 3олотые или золоченые коронки и букеты из самоцветных камней дополняли миниатюрную скульптуру.

В 14 в. в Париже изготовляли в большом количестве складные иконы из слоновой кости. Данная группа вещей является продолжением искусства романских резных двухстворчатых окон. В готический период это искусство достигло наивысшего расцвета. На складных двух-, трех- и пятистворчатых иконах изображения, выполненные частью в рельефе, частью в почти круглой скульптуре, расположены горизонтальными рядами и обрамлены стрельчатыми арочками. Темой рельефов служат в основном евангельские истории и «Страсти господни». В центре складня, как правило, помещена Мадонна с младенцем, такая же изящная и элегантная, как в круглой скульптуре из кости.

В Париже производили из слоновой кости и множество мелких вещиц светского назначения: различные шкатулки, ящички, записные таблички, коробочки для зеркал, рукоятки ножей и т. д. Эти вещи интересны тем, что они в подавляющем большинстве украшены тщательно выполненными сюжетными изображениями. Темы для резьбы по кости, заимствованные из модных рыцарских романов, носят совершенно светский характер. Особенно ценились небольшие зеркала с крышечками из резной кости, на которых обычно изображались галантные сцены из «Тристана и Изольды» или «Парсифаля».

В прикладном искусстве средневековой Франции очень сильно проявилось светское начало. Это явление стоит в непосредственной связи с развитием рыцарской и в особенности бюргерской культуры и созданием декоративного комплекса в оформлении интерьера богатого замка или городского дома.

Очень значительна категория ювелирных изделий, которые предназначались для украшения светского костюма. Кроме колец, серег, аграфов и различных ожерелий, выполнявшихся средневековыми ювелирами с большим совершенством, неизменной деталью средневекового парадного костюма были разнообразные подвески, клейноды цехов, то есть геральдические изображения и знаки служебного назначения. Средневековый костюм не имел карманов, поэтому всевозможные мелочи — ключи, маленькие календари, записные таблички — подвешивались к поясам. Все эти вещи были тщательно украшены и снабжены декоративными застежками; дамы носили на поясах мелкие туалетные принадлежности.

Ювелирные изделия средневековой Франции, как и все произведения готического прикладного искусства, свидетельствуют о неизменной любви к яркой, пышной красочности. Украшения обычно усыпаны самоцветными камнями в виде кабошонов, причем наиболее ценились красные и золотистые камни; почти наравне с драгоценными камнями использовался горный хрусталь. Из него делали не только чаши, вазы и бокалы, но и отшлифованные в виде кабошона вставки в ювелирные изделия.

Художественные ремесла Франции были исключительно разнообразны по технике и отличались высоким мастерством и точным художественным вкусом. Их необычайный расцвет отражал общий подъем ремесленного производства в процветавших городах средневековой Франции, высокую культуру труда французского народа.

При относительно примитивной ручной технике, медленности совершенствования орудий решающее значение приобретали накопление личного умения и традиции трудового мастерства. Гибкое владение материалом способствовало увеличению эстетической ценности вещи. Создавая утварь для украшения городского собора, для убранства ратуши, средневековые ремесленники получали в свое распоряжение драгоценные материалы, и им предоставлялась полная возможность со всей щедростью раскрыть и изощренность своего мастерства и все богатства творческой фантазии.

Так как в основе архитектурного декора лежали трудовые навыки и эстетические вкусы простых людей, то совершенно естественно, стихийно складывалось замечательное единство стиля, которое пронизывало все, от величавых грандиозных соборов до любого самого незначительного предмета бытового или культового назначения.

* * *

Средневековое искусство Франции сыграло огромную роль в истории искусства своего народа и народов всей Западной Европы. Отзвуки его (особенно в архитектуре) жили очень долго, отойдя в прошлое лишь к середине 16 в.

Великие завоевания готического искусства не прошли бесследно. Мастера Возрождения и последующих эпох, освободив сознание от пут религиозного мышления и условной художественной системы средневековья, открыли дорогу последовательно реалистическому раскрытию внутреннего мира человека, драматических порывов его духа и изображению окружающей человека среды.

Вместе с тем достижения средневекового искусства вообще и Франции в частности обладают своим неповторимым и непреходящим эстетическим обаянием. Величие соборов романской и готической Франции, смелость творческой фантазии скульпторов, живописцев, создавших небывалые по размаху синтетические ансамбли, глубокая одухотворенность и своеобразная гармония французской готической скульптуры, высокое мастерство и благородный вкус ремесленников средневековой Франции продолжают доставлять людям глубокую эстетическую радость.

totalarch.ru

Особенности готики Франции · Готика во Франции

Готический стиль — это художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средних веков искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой 12 и 16 веков). Термин «Готика» введен в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». С начало 19 века, когда для искусства был принят термин романский стиль, были ограничены хронологические рамки Готики, в ней выделили раннюю, зрелую (высокую) и позднюю фазы.

Готика развивалась в странах, где господствовала католическая церковь, и под её эгидой феодально-церковной основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи Готики. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами.

Для Готики характерны символико-аллегорический тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля Готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы культур, зданий. Особое место в искусстве Готики занимал собор — высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи (преимущественно витражей). Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры ритмам динамичности архитектуры, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих.

Развитие искусства Готики отражало и кардинальные изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил, торговых и ремесленных, а также придворно-рыцарских кругов. По мере развития общественного сознания, ремесла и техники, ослабевали устои средневековых религиозно-догматических мировоззрений, расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира; складывались новые архитектурные типы и тектонической системы. Интенсивно развивались градостроительство и гражданская архитектура.

Городские архитектурные ансамбли включали культурные и светские здания, укрепления, мосты, колодцы. Главная городская площадь часто обстраивалась домами с аркадами, торговыми и складскими помещениями в нижних этажах. От площади расходились главные улицы, узкие фасады двух-, реже трёх -этажных домов с высокими, фронтонами выстраивались вдоль улиц и набережных. Города окружались мощными стенами с богато украшенными проездными башнями. Замки постепенно превращались в сложные комплексы крепостей, дворцовых и культурных сооружений. Обычно в центре города, господствуя над его застройкой, находился собор, становившийся средоточием городской жизни. В нем наряду с богослужением устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания горожан. Собор мыслился своего рода сводом знания (главным образом богословского), символом Вселенной, а его художественный строй, сочетавший торжественное величие со страстной динамикой, изобилие пластических мотивов со строгой иерархической системой их соподчинения, выражал не только идеи средневековой общественной иерархии и власти божественных сил над человеком, но и растущее самосознание горожан, каркас из столбов (в зрелой Готике — пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода, заполненного облегченными небольшими сводами — распалубками.

Рисунок — План собора в Реймсе (Франция), 1211—1311 г.

Боковой распор свода главного нефа передается с помощью опорных арок (аркбутанов) на наружные столбы — контрфорсы. Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами. Нейтрализация распора свода за счет вынесения наружу основных конструктивных элементов позволила создать ощущение лёгкости и творческое величие усилий человеческого коллектива.

Готика зародилась в Северной части Франции (Ильде-Франс) в середине 12 в. и достигла расцвета в первой половине 13в. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3-5 — нефные базилики с поперечным нефом — трансептом и полукруговым обходом хора («деамбула-торием»), к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Их высокий и просторный интерьер озарен цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создается рядами стройных столбов, мощным взлетом остроконечных стрельчатых арок, убыстренным ритмом аркад верхней галереи (трифория). Благодаря контрасту высокого главного и полутемных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства.

На фасадах соборов варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические декорации, детали — узорные вимперги, фиалы, краббы и т. д. Статуи на консолях перед колонками порталов и в их верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах порталов, а также на капителях колонн образуют цельную символическую сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Лучшие произведения готической пластики — декор, статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене, Страсбуре проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и благородством.

На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351–1509). Замки превращались в величеств. дворцы с богатым внутренним убранством (комплекс папского дворца в Авиньоне), строились особняки («отели») богатых горожан.

Смелая и сложная каркасная конструкция готического собора, воплотившая торжество дерзновенной инженерной мысли человека, позволила преодолеть массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство внутреннего пространства.

В Готике происходит обогащение и усложнение синтеза искусств, расширение системы сюжетов, в которой отразились средневековое представления о мире. Основным видом изобразительного, искусства была скульптура, получившая богатое идейно-художественное содержание и развитые пластические формы. Застылость и замкнутость романских статуй сменились подвижностью фигур, их обращением друг к другу и к зрителю. Со временем возник интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека. Новую трактовку получили темы материнства, нравственного страдания, мученичества и жертвенной стойкости человека.

В Готике Франции органически переплелись лиризм и трагические аффекты, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и фольклорность, острые жизненные наблюдения. Во эту в эпоху расцвела книжная миниатюра и появилась алтарная живопись; достигло высокого подъёма декоративное, искусство, связанное с высоким уровнем развития цехового ремесла.

В поздней Готике, во Франции, получили распространение скульптурные алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. Сложился новый эмоциональный строй образов, отличающийся драматической (нередко экзальтированной) экспрессией, особенно в сценах страданий Христа и святых. К лучшим образцам французского готического искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебрянные реликварии, лиможская эмаль, шпалеры и резная мебель.

Для поздней («пламенеющей») Готики характерен прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных проёмов (ц. Сен-Маклу в Руане). Появились росписи на светские сюжеты (в папском дворце в Авиньоне, 14–15 вв.). В миниатюрах (гл. обр. часословах) наметилось стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче пространства и объёма. Воздвигались светские постройки (городские ворота, ратуши, цеховые и складские здания, танцевальные залы). Скульптуру соборов (в Бамберге, Магдебурге, Наумбубге) отличают жизненная конкретность и монументальность образов, мощная пластическая экспрессия. Части храмов украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирич. изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона.

Сложившаяся готическая каркасная система появилась в церкви аббатства Сен-Дени (1137–44). К ранней готике относятся также соборы в Лане, Париже, Шартре, например, собор Нотр-Дам на острове Сите в Париже. Богатством ритма, совершенством архитектуры композиции и скульптуры декора отличаются грандиозные соборы зрелой Готики в Реймсе и Амьене, а также часовня Сент-Шапель в Париже (1243-1248) с многочисленными витражами. С середине 13 века величественные соборы строились в других европейских странах — в Германии (в Кельне), Нидерландах (в Утрехте), Испании (в Бургосе, 1221— 1599), Великобритании (Вестминстерское аббатство в Лондоне), Швеции (в Упсале), Чехии (хор и трансепт собора св. Вита в Праге), где готич. строит, приёмы получили своеобразную местную интерпретацию. Крестоносцы донесли принципы Г. до Родоса, Кипра и Сирии.

В конце 13 начале 14 века строительство соборов во Франции переживало кризис: архитектурные формы стали суше, декор обильнее, статуи получили одинаковый подчёркнутый З-образный изгиб и черты куртуазности.

Старые города постепенно разрастались, укреплялись , перестраивались, новые обычно возводились на регулярной основе, зачастую имели прямоугольную сетку улиц, очень плотную застройку и две главные площади — соборную и рыночную. Главным городским сооружением остался собор, господствовавший над всей застройкой и получивший во Франции свои классические формы. Это три — пять нефные базилики с трансептом и полукруглым обходом хора, венцом капелл, высоким и просторным интерьером, двух-башенным фасадом с тремя перспективными порталами и готической розой в центре. Произведения раннеготического зодчества (церковь аббатства Сен-Дени: соборы в Сансе, ок. 1140, в Париже, в Шартре) сохранили массивность стен, грузность нервюр, горизонтальность композиций линий фасадов, тяжёлые двух-про-лётные аркбутаны. Подчёркнутый вертикализм, обилие скульптуры и декор, деталей свойственны грандиозным соборам зрелой готики в Реймсе, Амьене, часовне Сент-Шапель в Париже. В конце 13 — 14 веков в архитектуре соборов стал преобладать обильный декор, скрывающий архитектурные членения, появились искривленные линии, пламенеющего стиля (церковь Сен — Маклу в Руане). Замки превратились в богато украшенные внутри дворцы (папский дворец в Авиньоне; замок Пьерфон, 1390—1420г.). В 15 веке возник тип богатого городского дома — отеля (дом Жака Кёра в Бурже, 1443-1451г.).

В готической скульптуре, тесно связанной с архитектурными формами, возродился интерес к физической красоте и чувствам человека, к реальным природным формам. В этот период были созданы подлинные шедевры скульптуры: рельефы и статуи северного портала собора в Шартре, глубоко человечный образ благославляющего Христа на западном фасаде собора в Амьене, высокоодухотворённые образы группы «Посещение Марией Елизаветы» на западном портале собора в Реймсе. Эти произведения оказали большое влияние на развитие всей западноевропейской скульптуры. В готической живописи главным элементом цветового оформления интерьера стал витраж, звучный и интенсивный по цвету. Особенно выделяются витражи часовни Сент-Шапель и собора в Шартре. Фресковая живопись, в которую наряду с каноническими сценами включались светские сюжеты и портреты, украшала стены дворцов и замков (росписи папского дворца в Авиньоне, 14 −15 вв.).

В готической миниатюре усилилось стремление к достоверному воспроизведению натуры, расширился круг иллюстрируемых рукописей, обогатилась их тематика. Под влиянием нидерландского и итальянского искусства появились станковые картины и портреты. Решительный переход к правдивому и жизненно убедительному изображению реальной среды произошёл в творчестве Лимбург. Высоким мастерством, тщательностью отделки отличались произведения искусства: мелкая пластика, эмали шпалеры, резная мебель.

Стиль французской Готики проявился в удобных и вместе с тем торжественно-импозантных постройках королей и дворянских замков, функционально продуманных и прихотливо отделанных городских особняках. В них готически логичная конструкция, вертикализм и живописность композиции, живой силуэт удачно сочетаются с лёгким изящным декором и тонким членением плоскостей стен. Таковы замки Амбуаз (1492-1498), Гайон (1501–10), отель Бур-терульд и Бюро финансов в Руане.

Помимо приглашавшихся из Италии мастеров появились многосторонне образованные французские архитекторы — Н. Башелье, Ф. Делорм, П. Леско, Ж. А. Дюсерсо. Глубоко национальные произведения стали живописные, неотъемлемые от окружающего пейзажа замки-резиденции в долине Луары (Азе-ле-Ридо, 1518-1529г.; Шенонсо, 1515-1522г.; Шамбор, начат в 1519г.). Роскошная отделка парадных залов резным деревом, фресками, стуком характерна для дворца Фонтенбло, где работали итальянские мастера-маньеристы Россо Фьорентино и Приматиччо.

Жемчужиной зрелости эпохи во Франции стало здание нового Лувра (1546–74, арх. Леско, скульптор Ж. Гужон) в Париже. Жизнерадостный и изящный стиль французского Возрождения в изобразительном искуссве наиболее ярко проявился в портрете (живописном и карандашном) таких замечатательных мастеров, как Ж. Фуке (известен также как выдающийся мастер миниатюры), Ж. и Ф. Клуэ, Корнеля де Лион.

Воронцов А.И., Экскурс мировых достопримечательностей

france-gothic.ru

Готическая архитектура

Готический собор в Руане отражает теологическую концепцию католической церкви того периода: устремление ввысь.

Основная идея готики в архитектуре - выразить не прочность, фундаментальность, устойчивость здания, как в романском стиле, а христианскую идею устремления вверх, к Высшим Силам и Божественному свету. Зародившись во Франции, готика быстро распространила свое влияние на страны Европы, где властвовал католицизм.

Франция

Готическая архитектура появилась в Северной Франции в середине 12 века и достигла расцвета в первой половине 13 века. Готическая архитектура основана на новой (относительно романской) конструктивной основе – каркасе из столбов (в зрелой готике вместо столбов – пучок колонн) и стрельчатых арок. В результате использования каркасной системы, стены перестали нести нагрузки от сводов кровли, благодаря этому они стали тоньше, в них стали устраивать огромные окна. Благодаря ослаблению давления свода на стены, у зодчих появилась возможность создать ощущение легкости и воздушности зданий. Фасады украсили стрельчатые арки, большое количество скульптурных композиций с сюжетами на религиозные, бытовые и сатирические темы, рельефных орнаментов. Украшали сооружения разноцветные витражи. Впервые готическая каркасная система, определившая общий вид величественных сооружений, появилась в церкви аббатства Сен-Дени (1137-1144гг.) Яркие примеры начального этапа готики: соборы в Шартре, Лане, Париже.

Собор в Лане – пример ранней готики в архитектуре Франции

К середине 13 века готика приобретает новые черты, ее называют «высокой», «зрелой». В это время соборы в готическом стиле возводились в Германии (Кёльн), Нидерландах (Утрехт), Испании (Бургос), Великобритании (Вестминстерское аббатство), Швеции (Упсала), Чехии (собор святого Вита). Благодаря крестоносцам готика попала на острова Греции, Родос, Кипр, Сирию.

Зрелая готика в архитектуре. Часовня Сент-Шапель в Париже (1243-1248 гг.)

В конце 13 — начале 14 вв. готика в архитектуре Франции претерпела некоторые изменения: появилось больше декора, у статуй, украшающих фасады, появились характерные черты: S-образный изгиб, куртуазность в позах.

Куртуазностью называется манера поведения при дворе, учтивость, галантность.

С 14 века во Франции в готическом стиле строили городские и монастырские церкви, капеллы. Поздняя готика названа «пламенеющей» из-за характерного узора оконных проемов, напоминающих языки пламени, как, например, в церкви Сен-Маклу в Руане. В это время на главных площадях городов возводили ратуши с элементами готической архитектуры и большим количеством декора, например, ратуша в Сен-Кантене (1351—1509гг). Замки стали выглядеть как величественные дворцы (комплекс папского дворца в Авиньоне).

Церковь Сен-Маклу в Руане (Св. Маклоу - Church of Saint-Maclou) (1434—1470гг.), Архитектор Пьер Робен.

 

Англия

 

Средокрестие - пространство, полученное пересечением продольных нефов с поперечным трансептом. Неф – продольная часть храма, отделенная от соседних объемов колонной, аркадой. Обычно храм расчленяется на главный неф и боковые нефы. Трансепт – поперечный неф или несколько нефов.

В Великобритании развитие готики в архитектуре было замедленным из-за внутренних раздоров, войн, церковных конфликтов. Расцвет английского готического искусства начинается в 14 веке и продолжается до начала 16 века: Английская готическая архитектура развивалась под влиянием завоеваний нормандских и анжуйских территорий. Влияние нормандского зодчества сказалось на четких приемах построения зданий: до конца 16 века используются нормандские оконные переплеты заостренной формы с розетками или в виде решетки. Английские архитекторы сохраняли нормандский вариант толстых стен. Такие стены пронизывали галереями и коридорами. Строили каменные своды с низкими аркбутанами или вовсе без аркбутанов и контрфорсов. Английская готика в архитектуре проигрывала в высоте, но при этом отличалась протяженностью (старый собор Святого Павла в Лондоне имел длину 179 метров). К готическим сооружениям Англии относятся: церкви в Сольсбери, Винчестере, Оксфорде, Глочестере, Личфильде, Кембридже, Эли, Питерборо, Линкольне, Йорке. Кентерберийский собор, Вестминстерское аббатство, соборы в Эксетере и Глостере.

Соборная церковь Святого Петра в Вестминстере (Вестминстерское аббатство) — готическая церковь в Вестминстере (Лондон), к западу от Вестминстерского дворца. 1245- 1740 гг. (Архитектор Хр. Врин закончил строительство церковных башен). Длина - 156 м; высота храма – 31 м., высота башен- 69 м.

В английской готической архитектуре различаются три основных направления.

Ранняя английская готика

Ранняя английская готика (1170-1300 гг.). Ланцетовидный стиль (Lanceolate style). Для этого периода зодчеству свойственно устремление вверх, как символ стремления к небесам. Характерный элемент стиля - расходящиеся пучки нервюр сводов, напоминающих ланцет. В архитектуре господствуют ланцетовидные очертания арок и проемов. Окна вытянуты в высоту, узкие, появляется сдвоенное окно - бифория. Скульптурный декор становится более выпуклым.

Главный неф собора в Линкольне (12 в. - 1311 г.) выполнен в ланцетовидном стиле

«Украшенный стиль» (1272-1349 гг.)

В этот период сформировались характерные черты английских кафедральных соборов, с центральной башней над средокрестием, двумя маленькими башенками, обрамляющими по норманнской традиции фасад. Вместо большой розы западного фасада (как во французской готике) - прямоугольное окно. Арки делали ланцетовидными. Примером стилевого направления является собор Солсбери (1220-1284 гг.), построенный под руководством епископа Ричарда Пура. Башня над средокрестием создана в 1313–1320 гг.(высота - 123 м.) Она является самой высокой средневековой башней в Англии. Храм имеет длину 140 м.

 

Собор Солсбери (1220-1266 гг.), архитектор Элиаш Дерхем.

«Перпендикулярный стиль» поздней английской готики (1350-1539 гг.) – это направление готики стало самостоятельным английским стилем. Впервые стиль проявился в готической архитектуре церкви аббатства в Глостере в 30-е годы 14 века. Основным мотивом декора перпендикулярного стиля является вытянутый, узкий прямоугольник, увенчанный аркой с остроконечным навершием. Такие прямоугольники покрывают все поверхности, образуя геометрически правильную решетку. Перпендикулярная готика в архитектуре Англии позволила увеличить окна, практически полностью заменив ими стены. Воплощение перпендикулярного стиля – Часовня королевского колледжа, основанного в Кембридже при Генрихом VI в 1441 году. Строительство велось до 1515 года.

Часовня королевского колледжа (1441 – 1515 гг.) Ведущий мастер: Джон Уайстел.

автор текста: Марина Калабухова

www.facade-project.ru

404

404

ARTPROJEKT © 2005-

www.artprojekt.ru

Готическая архитектура во Франции — Википедия

Верхняя капелла Сент-Шапель

Готическая архитектура во Франции — архитектурный стиль, который был широко распространен на территории современной Франции с 40-х годов XII века до начала XVI века[1], когда ему на смену пришёл Ренессанс. Зародившись в королевском домене в центре страны, готический стиль быстро распространился на территорию всей Франции и за её пределы. Мастерство архитекторов достигло своего пика в середине XIII века, после чего развитие шло путем применения прикладных ремесел, в частности, обработки камня.

Готика как французский стиль (francigenum opus) стала образцом для подражания на территории большинства стран Западной и Центральной Европы, в которых она приобретала черты, характерные для их архитектурных традиций.

Отдельные архитектурные памятники в готическом стиле или же исторические ансамбли, включающие готические сооружения, главным образом, соборы, были включены в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО во Франции.

История возникновения готики во Франции[править]

Политический контекст[править]

Территориальная раздробленность Франции в 1180 г. Голубым цветом выделена территория королевского домена

В начале XII века территория современной Франции была раздроблена на несколько феодальных образований — графства и герцогства. Только небольшая часть нынешней территории, район современного региона Иль-де-Франс, управлялась королями из династии Капетингов и уже называлась Францией. Власть короля по сравнению с властью соседствующих с ним графов и герцогов была невелика. Единственной, но очень важной отличительной чертой королевской власти являлся её сакральный характер. Считалось, что короли наделяются властью исключительно Богом при исполнении обряда миропомазания. По легенде, святая ампула с миррой была принесена ангелом с небес при крещении Хлодвига I в 496 г. Миропомазание стало неотъемлемым обрядом при короновании всех французских королей начиная с Карла Лысого в 869 г. до событий, сопровождавших Великую Французскую революцию. Эта особенность королевской власти и станет той движущей силой, благодаря которой новому стилю архитектуры будут подражать на всей территории нынешней Франции и большей часть Европы в период высокого и позднего средневековья.

Роль собора в средневековом городе[править]

Собор был центром городской жизни в эпоху Средневековья. По воскресеньям в нём проходили мессы и религиозные церемонии. В остальные дни недели там велись деловые переговоры между купцами, шли заседания городской общины, имели место встречи простых горожан и, даже, детские игры. Собор играл большую роль в образовании, поскольку витражи представляли собой целые книги по религии, истории, ремеслам. Церкви служили убежищем для подозреваемых в преступлениях, которые хотели быть судимы по епископским законам, а не городским судом. Кроме решающей роли в общественной жизни города, собор играл не меньшую роль в его планировке. Ни одно здание не должно было соперничать с ними по высоте. Таким образом, собор определял силуэт города и, как правило, был виден издалека. Все улицы расходились от паперти, причем, чем ближе к собору, тем плотность улиц и домов увеличивалась. К концу средневековья паперти многих соборов были полностью застроены.

Место собора в городской среде

Истоки готики[править]

В начале XII века в Европе господствовала романская архитектура с присущими ей толстыми стенами, тяжеловесными полуциркульными арками и сводами. В то же время при строительстве церковных сооружений отдельных регионов использовались стрельчатые арки и реберные своды — важнейшие элементы готической архитектуры. Реберный крестовый свод был известен ещё в эпоху раннего средневековья в Азии и активно использовался в Нормандии. В романской архитектуре ребра свода носили только декоративную функцию и не играли роли несущей конструкции. Стрельчатая арка же была широко распространена в Бургундии.

Западный фасад базилики Сен-Дени. Современное состояние

Около 1135 года архиепископ Санса решил построить новый собор на месте старого, романского. При этом были одновременно использованы реберный свод и стрельчатая арка. Примерно в это же время аббат Сугерий, советник Людовика VI и Людовика VII, решил реконструировать церковь вверенного ему аббатства Сен-Дени на севере от Парижа. Это аббатство служило королевской усыпальницей французских королей и в ней хранились мощи Святого Дионисия, первого епископа Парижа. Целью реконструкции было поднять престиж власти французского короля и распространить его влияние за пределы королевских владений путем напоминания соседям о сакральном характере его власти.

Реконструкция началась с обновления западного фасада по схеме, заимствованной из Нормандии: нижний ярус, состоящий из трех порталов, средний ярус со световым проемом, и верхний ярус — две башни. Эта схема впоследствии станет классической для больших соборов на территории Франции. В 1140 году, после завершения строительства нового западного фасада, началось обновление хора с использованием нового стиля, заимствованного из собора в Сансе. Решено было создать деамбулаторий с венцом капелл, причем капеллы не были изолированы от друг друга, а перекрывались крестовыми реберными сводами, поддерживаемыми общими тонкими колоннами. В стенах же были проделаны широкие окна, украшенные витражами. Обновленная церковь была освящена в 1144 году. После этого события новый стиль начали заимствовать при строительстве и реконструкции соборов и церквей в регионах, соседствующих с Иль-де-Франс.

Основные этапы развития готической архитектуры[править]

Ранняя готика — XIIв[править]

Высокая готика — XIII в[править]

Поздняя готика — XIV—XV в[править]

К окончанию правления Людовика Святого Франция считалась самым могущественным государством в Европе. Готическое искусство достигло своего пика, были установлены стандарты композиции, конструкции, строительных приемов церковных зданий, поэтому сократилось поле для экспериментов. Структура зданий практически не меняется, или, даже, наблюдаются некоторые упрощения. Во время Столетней войны церковное строительство замедлилось, а после её окончания строительство набирает новых оборотов: были завершены многие недостроенные сооружения, были перестроены многие старые в более современном стиле и начато строительство новых.

Начало периода поздней готики трактуется по-разному: от окончания правления Людовика Святого (1270 г.), от начала Столетней войны (1337 г.). В любом случае, новые здания, сравнимые с соборами высокой готики (исключение — собор в Орлеане) не закладываются, идет медленное завершение ранее начатых (соборы в Осере, Эврё, собор и церковь Сент-Уан в Руане) с использованием отдельных достижений лучистого стиля.

Возрождение славы готической архитектуры начинается с окончанием войны и появлением так называемого «пламенеющего стиля» поздней готики. Отдельные его элементы видны в часовнях собора Амьена уже в последней трети XIV века. Термин «пламенеющая готика» возник благодаря характерной форме кривых в виде пламени или рыбьего пузыря в оформлении окон, щипцов, поверхностей стен.

Основные особенности этого периода:

Характерные черты поздней готики

Закладка новых церковных сооружений было нередким событием после окончания Столетней войны. Масштабными сооружениями, полностью начатыми и законченными в эпоху бурного развития пламенеющего стиля, можно назвать базилики Нотр-Дам де л’Эпин в Шампани и Сен-Николя-де-Пор в Лотарингии, церковь Сен-Вульфран Абвиля, в Пикардии. Особенно интересным фактом является то, что первые две построены вне больших городов. Несмотря на то, что при строительстве все три сооружения задумывались как церкви, они имеют размеры и планы больших классических соборов. Наиболее показательным примером в этом смысле является базилика Сен-Николя-де-Пор, которая является пятинефной. Такой масштаб связан с тем, что эта церковь должна была быть символом сохранения независимости герцогства Лотарингия после окончания Бургундских войн.

Среди больших соборов ранней и классической готики, окончание строительства которых пришлось в эпоху господства пламенеющего стиля, стоит также отметить западный фасад собора Сен-Гатьен в Туре и целый «парад пламенеющих трансептов» соборов Бове, Санса, Санлиса, Осера, Лиможа, Эврё. В это же время был заложен собор в Нанте, строительство которого было закончено лишь в конце XIX века.

Характерный для этого периода внешний декор получают даже такие шедевры высокой готики как соборы в Шартре (северная башня) и Амьене (окно-роза и обе башни западного фасада), Сент-Шапель в Париже (окно-роза).

Но все же во всей своей красе пламенеющий стиль проявился, прежде всего, в небольших приходских церквях и капеллах. Это можно объяснить тем, что изысканный декор более выгодно смотрится именно в таких, небольших по масштабу сооружениях, а не в огромных соборах, где он может потеряться. Такие сооружения часто имеют оригинальную композицию фасада, отличную от классических соборов (например, церковь аббатства Св. Троицы в Вандоме, церковь Сен-Маклу в Руане, Сент-Шапель в Венсенском замке), сложное строение сводов и опор (например, приходская церковь Сен-Северен и капелла особняка Клюни в Париже).

Примеры позднеготических сооружений

Готика и ренессанс[править]

Региональные особенности[править]

Классическое представление о французском готическом соборе[править]

Нормандская готика[править]

Готика Нормандии (влияние которой в большей степени распространяется и на соседнюю Бретань) широко использовала достижения Иль-де-Франса, однако оставалась верной достижениям своей романской архитектуры. Так, нормандские соборы используют толстые романские стены, которые расчленяются на несколько слоев и могут быть дополнительно украшены. Типичное вертикальное сечение стен состоит из аркады (часто двойная), галереи и верхнего ряда окон. Западные фасады подчиняются схеме нормандского «гармоничного» фасада. Вместо окна-розы на западном фасаде часто используются стрельчатые окна, как и в английской готике. Башни над средокрестием являются непременным атрибутом нормандских соборов.

Среди самых известных готических сооружений Нормандии следует отметить церковь Сент-Этьен в Кане, основанная Вильгельмом Завоевателем, соборы Нотр-Дам в Кутансе, Эврё, Байё; Собор Нотр-Дам, аббатство Сент-Уан и церковь Сен-Маклу в Руане.

Примеры готических сооружений Нормандии

Меридиональная готика[править]

Готическая архитектура южнофранцузских земель (фр. gothique méridional) появилась на территории современного региона Юг-Пиренеи и части региона Лангедок-Руссильон в XIII веке. Центром распространения стиля являлась Тулуза, поэтому этот стиль часто называют тулузским (фр. gothique toulousain) или лангедокским (фр. gothique languedocien).

Сооружения в этом стиле характеризуются строгостью и мощью своей конструкции. Чаще всего это однонефные очень широкие зальные церкви, без трансепта, с узкими (но часто высокими) оконными проемами, что соответствует традициям романской архитектуры этого региона. Отсутствие аркбутанов компенсируется наличием мощных контрфорсов, между которыми располагаются узкие капеллы. По внешнему виду здания больше напоминают укрепленные оборонительные сооружения, чем церкви. Внешний декор небогат, что объясняется тем, что в качестве основного строительного материала часто использовался кирпич. Колокола располагаются либо на шестигранной многоярусной колокольне башенного типа, либо в звоннице стенового типа на главном фасаде. Обширные плоские поверхности интерьера с небольшим количеством световых отверстий обычно украшались росписью или фресками. Важнейшим сооружением в лангедокском стиле является собор Сент-Сесиль в Альби, который должен был продемонстрировать всю мощь католической церкви после окончания альбигойских войн и уничтожения катарской ереси.

Примеры готических сооружений юга Франции

Стиль Плантагенетов[править]
Нефы собора в Пуатье имеют одинаковую высоту и перекрыты выпуклыми сводами

Стиль Плантагенетов был распространен, главным образом, на территории нижнего течения Луары от Анжера на севере до Пуатье на юге. Название стиля связано с одноимённой династией, корни которой восходят к графству Анжуйскому. Главной особенностью стиля является конструкция сводов, которые, в отличие от сравнительно плоских северофранцузских готических крестовых сводов, имеют выпуклую форму, больше похожую на купол. Так, например, замковый камень свода нефа собора в Анжере на 3,5 м выше пяты свода. Такая система является результатом влияния готики на романскую архитектуру западной Франции. В плане такие сооружения являются однонефными или трехнефными с нефами одинаковой высоты. Толстые романские стены позволяют отказаться от аркбутанов, вся нагрузка идет на контрфорсы, однако это же не позволяет подобным сооружениям выиграть в высоте и освещении. Этот факт и стал той причиной, по которой этот стиль быль вытеснен готикой Иль-де-Франса. Кроме уже упомянутого нефа собора в Анжере, в стиле Плантагенетов построен нефы соборов Сен-Жюльен в Ле-Мане и Сент-Андре в Бордо, собор Святых Петра и Павла в Пуатье (кроме западного фасада) и другие.

Светская архитектура[править]

Прикладное искусство в готике[править]

Охрана культурного наследия[править]

wp.wiki-wiki.ru

Готическая архитектура — Википедия

Интерьер Реймсского собора

Готическая архитектура — период развития западно- и центрально-европейской архитектуры, соответствующий зрелому и позднему Средневековью (с конца XII по начало XVI века). Готическая архитектура сменила архитектуру романской эпохи и в свою очередь уступила место архитектуре периода Возрождения.

Сам термин «готика» возник в Новое время как презрительное обозначение всего привнесённого в европейское искусство варварами-готами. Термин подчёркивал радикальное отличие средневекового зодчества от стилистики Древнего Рима.

Романская и готическая архитектура были невозможны без архитектурного опыта предшественников и накопленных ими математических знаний. Метод геометрических пропорций преобладал благодаря опыту античных математиков, произведения которых активно переводили в средневековой Франции. Геометрия поражала воображение средневековых художников как универсальное средство познания и моделирования вселенной.

Для возведения величественного готического собора требовались разведанные залежи камня, песка, извести, лес (древесина), а также наличие свинца, пластинами которого покрывали протяжённые готические крыши. Все эти условия удачно совпали во Франции, Испании, Великобритании, Чехии, Италии.

Дерево не годилось для исполинских сооружений, да и частые пожары ограничивали использование этого материала. Камень предпочитали при создании сакральных сооружений, замков феодалов и крепостей. Источниками белого камня служили во Франции карьеры вблизи Турне, откуда камень и обтёсанные детали везли в Пикардию, Артуа, Шампань и даже в Англию.

Строительство было немыслимо без соответствующего инвентаря — железные инструменты, механические пилы, блоки, большие деревянные колеса для доставки строительных материалов на значительную высоту. Широкое использование этих колес и других инженерных устройств зафиксировано в книжных миниатюрах, на картинах Яна ван Эйка и Питера Брейгеля-старшего. Поломанные и случайно спасенные колеса того времени стали музейными экспонатами.

В эпоху Высокого Средневековья города становятся центрами денежных и коммерческих операций и средневекового производства и ремёсел. Возникают и крепнут профессиональные гильдии и цехи. Материальное обогащение религиозно настроенных слоёв населения и священства помогло направить значительные материальные ресурсы именно на возведение памятников культовой архитектуры.

Строительство готических храмов затягивалось на многие десятилетия, однако это не препятствовало религиозной жизни. Возведение алтарной части и хора позволяло начинать богослужения в недостроенном храме. На боковых столбах возводили крышу, затем под этой кровлей не спеша выкладывали каменный свод собора, мостили пол, стеклили окна витражами. К примеру, собор Св. Вита в имперской столице Праге столетиями состоял из алтарной части и южной башни. Его западные башни и своды достроили только в XIX в.

Существенному обогащению монастырей и аббатств способствовала распространённая практика паломничеств. Сборы пожертвований на постройку храмов сопровождались настоящими махинациями монахов, которые путешествовали с сомнительными реликвиями и торговали индульгенциями. Встревоженный этим положением, Латеранский собор 1215 года наложил ограничения на почитание реликвий. Парижский прелат Пьер де Шантр в 1180 году писал:

Тяжкий грех строить церквитак, как это делаетсяв наши времена.Монастырские сооружения исоборы строят сприменением жадности и обмана, хитростилжи, неискренних проповедей.

Мятежные горожане Реймса в 1235 году сражались камнями, предназначенными для построения прославленного ныне Реймсского собора.

Техническим прорывом архитекторов готики явилось открытие ими нового способа распределения нагрузки. Обнаружилось, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определённых точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас.

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым, давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами.

Эти революционные находки позволяли не только экономить строительные материалы, но и объединить внутреннее пространство храма в единое целое, отказавшись от загромождавших и затемнявших его колонн. Вместе с улучшением освещённости нефа стало возможным и радикальное увеличение высоты зданий. Некоторые готические храмы Европы превышали по высоте пирамиду Хеопса, которая в течение многих тысячелетий оставалась самым высоким сооружением Земного шара.

План аббатства в Клюни 13 ст.

Готика зародилась в северной части Франции (Пикардия, Иль-де-Франс) в середине XII века и достигла расцвета в первой половине XIII в.

Центром религиозных реформ в средневековой Франции было аббатство Клюни, что в Бургундии, — старейший из монастырей ордена бенедиктинцев. Библиотека монастыря насчитывала 570 манускриптов и была среди крупнейших в тогдашней Европе. Именно здесь уделяли большое значение укреплению церкви как духовного учреждения и разработали свой тип базилики, которая наилучшим образом соответствовала условиям реформированной католической мессы.

Так возникла в 1088 году пятинефная базилика Клюни с двумя трансептами, алтарная часть которой была расширена венком часовен. После достройки в 1220 г. трёхнефного помещения с запада базилика в Клюни сравнялась в размерах с главным храмом католичества — базиликой Св. Петра в тогдашнем Риме. Длина базилики Клюни достигла 187 метров.

Так называемая третья базилика Клюни возникла на месте двух предыдущих и стала образцом для почти всех крупных соборов Франции эпохи готики. Строители в Клюни придерживались строгой симметрии. Это сооружение было снесено в 1807 году, но чертежи дают возможность представить себе величие первичного замысла. Странствующие артели строителей Франции разнесли знания и строительные традиции бенедиктинцев из Клюни в Иль-де Франс-и Париж, Швейцарию, Германию, Британию.

Крёстным отцом готического стиля считается влиятельный и могущественный аббат Сугерий, который в 1135-44 гг. перестроил в новом стиле базилику аббатства Сен-Дени. Традиционно принято считать, что именно с этого здания начинается эпоха готики в Европе. Сугерий писал, что высокий, залитый светом храм призван символизировать безбрежный свет, исходящий от Бога. Вскоре вслед за Сен-Дени новый стиль был применён при возведении собора Парижской Богоматери (заложен в 1163) и Ланского собора (заложен в 1165).

Из городских кафедральных соборов первым в готическом стиле был выдержан собор в Сансе. Его освящение состоялось в 1168 году. На романскую основу были нарощены шестисегментные ребристые своды, аркбутаны, своеобразной формы шеве. При закладке соборов того времени зодчие планировали возвести немало башен (в Лане — семь, в Шартре — девять), однако эти замыслы практически нигде не были осуществлены в связи с дороговизной и долгими темпами строительства.

Интерьер Амьенского собора — памятник «лучистой» готики

В сравнительно короткие сроки (с 1194 по 1220 гг.) удалось возвести Шартрский собор. Как и Реймсский собор (заложен в 1212), этот памятник отличается удивительной художественной цельностью; здесь лучше, чем в других городах, сохранилось первоначальное скульптурное и витражное убранство. Практически одновременно с Шартрским был возведён Буржский собор с широким арочным порталом и высоким нефом, но без трансепта. Этот проект был принят за образец при возведении готических храмов на Пиренеях.

Для XIII века характерно соревнование крупнейших диоцезов за возведение собора наиболее грандиозного по своим основным параметрам, включая вместительность и высоту. Победителем в этой «гонке» вышел Амьенский собор, заложенный в 1218 г. Его главный соперник, собор в Бове, задуманный ещё более масштабным, обрушился из-за недостаточной прочности контрфорсов. После этой катастрофы, подведшей черту под порой радикальных структурных экспериментов, зодчие стали подходить к проектированию более осмотрительно.

Начало Столетней войны и «чёрная смерть» привели к остановке строительных работ в XIV столетии. На примере Клермонского и особенно Руанского собора можно проследить, как менялись архитектурные вкусы в этот период. Своды и рёбра становятся с каждым десятилетием всё легче. В скульптурном убранстве получают распространение природные мотивы, имитирующие листву, цветы и плоды растений.

Во Франции зрелую готику с середины XIII по середину XIV века называют «лучистой». Помимо Амьенского собора, наиболее чистый образец этого стиля — Святая капелла Людовика IX в Париже. В XV веке на смену лучистой приходит «пламенеющая готика» (см. ниже).

Готика Англии возникла очень рано (в конце XII в.) и существовала до XVI в. Вялое развитие городов привело к тому, что готический собор здесь стал не городским, а монастырским, окруженным полями и лугами. Отсюда, очевидно, его «распластанность» по горизонтали, растянутость в ширину, наличие множества пристроек. Доминанта собора — огромная башня. Чистейший образец ранней английской готики — собор в Солсбери. Он станет темой полотна Джона Констебла — хранится в музее искусства Метрополитен, Нью-Йорк.

Главный готический собор Англии — Кентерберийский, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне — место коронации и погребения английских королей со времен Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии — близок к французской готике.

Начиная со времени Столетней войны строительство в Англии сокращается. Из гражданской архитектуры этого времени — Вестминстерский королевский дворец (XIV ст.) с его Вестминстер-холлом площадью 1500 м². В отличие от французской, английская готика не была тесно связана с конструкцией, хранила прямоугольные, удлинённые объёмы. Фон заполняли декоративными элементами, что на фасадах образовывали экраны-декорации. По ним трудно было предположить построение интерьера. Декор (форма окон, рисунки оконных перегородок и т. п.) преобладает и первым бросается в глаза. Эволюцию английской готики прослеживают именно по изменениям декора. Отсюда и названия периодов -

Сохранены свидетельства о приглашении французских мастеров в Британию. Хоры собора в Кентербери выстроил французский архитектор Вильгельм из Сана. Но пример не имел последствий и его не копировали. Огромный собор в городе Дарем строили по плану собора Св. Троицы города Кане в Нормандии, Франция. Даремский собор меньше всего пострадал от поздних перестроек, но имеет «британские» черты — мощные прямоугольные объёмы, прямоугольная башня, более насыщенный декором западный фасад, чем в собор в Кане. Высота нефов британских соборов меньше французских образцов, поэтому не было развитой системы аркбутанов и контрфорсов, хотя они встречаются.

Нервюры сводов со временем усложняются. Англичане начинают соревноваться в изобретении всё новых рисунков и орнаментов потолков. Небольшие сооружения вроде часовни Королевского колледжа до сих пор удивляют большими готическими окнами и переусложнёнными рисунками потолков. Им настолько предоставляли преимущество, что они пережили настоящий расцвет в сооружениях часовен, балдахинов, потолков над захоронениями. Переусложнённые готические потолки в «перпендикулярном стиле» — характерный признак старейших английских университетов (Оксфорд, Кембридж), где их создание приветствовали ещё в 17 веке, игнорируя европейские стили и европейский опыт.

Храмовое строительство в стране понемногу сокращалось (большими были ещё романские соборы, которые никуда не делись и использовались по назначению). Набирают мощь торгово-промышленные корпорации, которые заказывают «банкетные залы», цеховые дома, к соборам пристраивают роскошные цеховые часовни. Так распространяются зальные здания с большими окнами. Потолки удивляют ювелирно выполненными нервюрами звёздчатых, сотовых, веерообразных форм различных вариантов.

Планы готических соборов Британии[править | править вики-текст]

Немецкая готика складывалась под влиянием готики Франции, но имела региональные особенности. Недостроенные романские постройки достраивают в новом стиле или добавляют к ним лишь готические детали и элементы, не изменяя конструктивную базу сооружений. Возникает целый ряд сооружений романско-готического, переходного стиля, не лишённых выразительности, монументальности и достаточно отличных от готических сооружений Франции, Испании, Британии. Среди значимых сооружений этого периода:

Бамберг, кафедральный собор. План (отсутствие западного входа, вход с бокового фасада, дворик — за собором

Постепенно немецкая готика приобретает мощь, индивидуальность и появляются как заимствованные из Франции образцы, так и оригинальные, местные. Среди первых зданий, что имели сугубо готические черты, была церковь Богоматери в городе Трире (начата в 1230 году). Она центрична по плану, в основу которого положен равноконечный крест. Вытянута лишь алтарная часть. Изюминкой церкви были две часовни в каждом углу креста. Подобного расположения часовен не знала даже классическая страна готики — Франция. Изобретение неизвестного немецкого мастера стало шедевром. Другими ранними творениями немецкой готики являются церковь св. Елизаветы в Марбурге (начата в 1235 году) и Магдебургский собор (начат в 1209).

Готические постройки Германии имеют свои особенности: архитекторы не разрабатывают и не украшают западный фасад, как во Франции, башен часто не две, а одна высокая или четыре, вход в собор с бокового фасада, а сама архитектура сохраняет строгий геометрический, почти крепостной характер.

Исключением стал Кёльнский собор, что напоминает французские модели. Строительство Кельнского собора началось в 1248 году и продолжилось, с перерывами, до 1880 года, — более чем 600 лет. Его проект создал архитектор Герард фон Риле, (или Мастер Герхард). В молодые годы, находясь ещё в состоянии подмастерья, он путешествовал по городам Франции, где видел собственными глазами создание величественных соборов в городах Бове, Амьен и т. д. Имея соответствующую квалификацию, принимал участие в строительстве и набирался опыта. Вернулся в Кёльн, где получил заказ на создание невиданного городского собора, где должны были хранить реликвии трёх волхвов («трёх царей»). Считают, что архитектор два года работал над созданием плана невиданного по размерам и высоте собора. Он имел пять нефов, семь часовен (по числу трёх Царей и четырёх евангелистов). Чрезвычайно тщательно архитектор разразработал и фундаменты собора, экономно использовав остатки ещё романского храма и глыбы древнеримских сооружений. При жизни Герард фон Рила успеет увидеть готовые часовни, хор и здание собора без башен. Он умер, когда ему исполнилось более шестидесяти (точной даты рождения не найдено). Собор стоял недостроенным до середины 19 в. За его достройку взялась протестантская Пруссия, что финансировала проект как признак национального воссоединения и которая инициировала сборы средств. К строительству привлекли талантливого архитектора и инженера, им был Эрнст Фридрих Цвирнер. Смелый Цвирнер руководствовался проектными решениями Герарда фон Риле, но использовал и современные материалы. Так, он отказался от использования дерева в строительстве конструкций крыши и заменил его железом, чем вызвал шквал обвинений. Убеждение правоты Цвирнера пришло неожиданно. Сгорела деревянная крыша собора во Франкфурте — и критики замолчали. Талантливый Цвирнер получил право достраивать собор без значительных препятствий. Кёльнский собор — длиной 144,5 м и имеет 86,5 м ширины, а его две башни достигают 157 м в высоту.

Базилика святой Марии. Гданьск, Польша. Висби, Германия, церковь Св. Николая, готическая «роза» из кирпича.

Медленное распространение западных идей в Польше вызвано тем, что церковные реформы Григория VII были восприняты в Польше лишь в начале XIII в., гораздо позже, чем в Богемии.

Готический стиль распространился в Польше в течение XIV—XV вв. На юге, в районе Кракова, доминировала готика французского типа. Немецкая готика распространилась на Западе и Севере Польши. Значительное распространение готическое искусство получило в городах немецких колонистов. Тевтонские рыцари, великие магистры которых часто были профессиональными строителями, переняли тот специфический стиль готической архитектуры богатых городов Ганзы. Некоторые из этих сооружений, церковь Божьей Матери в Данциге (ныне Гданьск, 1345—1503) и самое значительное кирпичное сооружение — дворец великих магистров в Мариенбурге (1276—1335), оказали большое влияние на строительство в Северо-восточной Польше. Имело своё влияние и чешское готическое искусство, представленное учениками Петра Парлержа. Позднеготический стиль расцветёт в Польше только в XV в.

Готическая архитектура обычно использовала тёсаные камни (песчаник, мрамор). Но в местностях с дефицитом или отсутствием природных залежей камня использовали кирпич. Прежде всего это характерно для готических сооружений северных княжеств Германии и Польши. Кирпич использовали не только для построения небольших жилых домов, но и для величественных готических соборов. Использование кирпича обусловило особенности подобной готики, потому что унифицированный кирпич значительно ограничивал создание готических узоров, сделанных из тёсаного камня. Строители вышли из ограничений созданием и использованием фигурного кирпича (лекальный кирпич), который предоставил возможность создавать настоящее готическое плетение.

Собор святого Вита, Прага. Собор Вознесения Девы Марии и Святого Иоанна Крестителя, Кутна-Гора.

В эпоху готики (13-14 — частично 15 вв.) Чехия вошла в круг развитых и культурных стран Европы, что имела значительную самостоятельность несмотря на формальное подчинение Священной Римской империи германской нации. Здесь активно развивались торговля, ремесла, городская жизнь, архитектура.

Архитекторы быстро усваивают новые архитектурные идеи. Нестойкая деревянная архитектура заменяется каменной, что способствует её безопасности и сохранению на века. Образцы чешской готической архитектуры мало чем уступают образцам готической архитектуры других стран, а исключений только два — архитектура Франции и Италии. Готический собор становился доминирующим зданием городских площадей, объединив вокруг себя ратушу и дома жителей с готическими галереями первого этажа — характерный признак многих чешских городов эпохи готики и в дальнейшем. Готические соборы Чехии — часто зального типа, когда главный неф равен по высоте боковым нефам или мало их превышает. Трансепт развития не получил (поперечный неф, что придаёт плану форму креста), его почти не используют. Угловые стены толстые, мощные, лишены дополнительных опор, как у соборов Франции. А их высотный образ играл значительную роль пространственного ориентира. Узкие высокие окна украшены витражами. Трудоёмкая технология и войны тормозили работу, и большие соборы часто остались недостроенными, как это произошло с грандиозным собором св. Вита в Праге. Его достроили в формах, приближенных к средневековой манере Парлержа лишь в конце 19 и начале 20 вв. Но именно готические соборы Чехии стали крупнейшими церквями страны, среди них -

Шедевром поздней готики Чехии стал собор Святой Варвары в Кутна-Горе.

Арабы привнесли в искусство Испании развитую культуру орнамента и оставили ряд прекрасных памятников архитектуры, среди которых мечеть в Кордове (XVIII ст.) и дворец Альгамбра в Гранаде (XIII—XV ст.) — мавританский стиль. В XI—XII вв. на территории Испании развивается романский стиль в архитектуре, лучшая достопримечательность стиля — собор в городе Сантьяго-де-Компостела. В XIII — первой половине XV в. в Испании, как и во всей Западной Европе, формируется готический стиль.

Конец XII — начало XII в. в Испании, как и во всей Европе, были обозначены важными изменениями: усилилось могущество великих монархов, объединялись мелкие государства, монастыри теряли своё влияние, возникли городские общины с их самоуправлением. Все это способствовало пробуждению народного сознания всех сфер жизни общества и, прежде всего, искусства, архитектуры, выразившееся в готике. Испанская готика нередко заимствует мавританские черты (соборы в Севилье, Бургосе и в Толедо).

Кафедральный собор в Толедо — среди крупнейших в Европе. Его заложили около 1227 года. Имеет пять нефов и напоминает французские модели. Толедо был центром католицизма в Испании, поэтому собор постоянно достраивали (зал капитула, ризница, реликварий, даже гардеробный зал). Вследствие этого он терял чистоту стиля готики, но обогащался чертами других стилей и насыщался образцами искусства (резьба кресел Алонсо Берругете-шедевры прикладного искусства Испании в хоре кафедрального собора).

По плану должно было быть две башни на западном фасаде. Но построили только одну, и такую высокую, что она стала доминантой исторического центра Толедо.

Особое художественное явление в Испании имел так называемый стиль «мудехар», сформировавшийся слиянием в архитектуре элементов готики (а позже — Ренессанса) с мавританским наследием.

Башня монастыря Св. Левена, г. Зирикзе, Голландия. Слева — проект и замысел, рядом — 2 осуществленных яруса. Деревянные готические своды протестантской церкви Св. Баво в Гарлеме, 14 ст.

Тогдашние земли Нидерландов ныне поделены между Бельгией, Голландией (что сохранила историческое название Нидерланды), Люксембургом и северной Францией.

Уже в 12 веке архитектура Нидерландов и их инженерные знания достигли значительных успехов. Романский стиль несколько здесь задержался, что породило интересные компромиссные формы с романскими и готическими чертами, что было характерно и для готики Германии. Примером такого компромисса были сооружения собора в Турне южнее Брюсселя. Выразительность хора собора в Турне была столь значительной, что стала примером для других сакральных сооружений, например, в Утрехте.

Наиболее значительным сооружением эпохи готики стал собор Св. Гудулы в столичном Брюсселе, заложенный в 1220 году и законченный в 15 в. Образцом для него служил Реймсский собор Франции. Но в Нидерландах не получила значительного развития скульптура на фасадах, что придавала такую выразительность и привлекательность соборам Франции. Поэтому фасады собора Св. Гудулы более сдержанные.

Амбициозные проекты возникают не только в столичных городах нидерландских провинций, но и в небольших городах вроде Зирикзе, что южнее Роттердама. По проекту, башня монастырской церкви Св. Левена должна иметь пять ярусов несмотря на фигурную крышу, но успели выстроить лишь огромные два нижних.

Низинные земли (Нидерланды) имеют влажные, недолговечные почвы. Здесь опасно было строить достаточно высокие соборы с каменными сводами, а те, что строили, разрушались из-за усадки сооружений и почвы. Это обусловило сооружение лишь величественных башен и невысоких сакральных сооружений с деревянными перекрытиями, характерными для ранних готических сооружений Италии и, особенно, для Англии. Отсутствие значительных залежей камня побудило к широкому использованию кирпича, особенно в северных районах.

Кроме сакральных сооружений, значительного развития достигло создание светских по назначению готических сооружений — ратуш, гильдийских зданий, рынков. Раскованная инициатива горожан и архитекторов способствовала чрезвычайному их распространению и разнообразию образного строя, которого в период готики не имела ни одна из стран Западной Европы. Нижние этажи отводили под склады или магазины, верхние служили для заседаний городского самоуправления и руководителей гильдий. Среди старейших из сохранившихся готических гильдий — Палата сукновалов в городе Ипр, закончена в 1304 г. Палата сукновалов была значительно повреждена в годы 1-й мировой войны и восстановлена в послевоенные времена. Восторг современников вызвали её размеры, схожие с небольшим собором, узоры и красота линий, схожие с дворцами Венеции. Фасад сооружения достигал 135 м в длину и имел башню 70 метров высотой. Высотной доминантой богатого исторического города Брюгге была и осталась величественная башня Торговых рядов (1283—1364 гг.), более схожих с другими образцами национальной архитектуры, лишенных легкомысленных узоров и лишних мелочей. Черты поздней готики присущи другим светским сооружениям городского самоуправления в городах Левен, Ауденарде, Брюссель, которые созданы уже в 15 и 16 веках.

Несмотря на проторенессансные черты искусства Нидерландов 15-16 веков, готическая стилистика сохранила свои позиции в строительстве. Примером широкого использования форм поздней готики стал собор в городе Мехелен (Малин), созданный в 1342—1487 гг. Величественную башню собора, более похожую на образцы Британии, достроили в 16 веке, когда Нидерланды уже были вторым после Италии известным центром стиля Возрождения в Западной Европе.

Сиенский собор. Западный фасад. Миланский собор

Искусство заняло особое место в сознании и деятельности небольших княжеств Италии. Не только сакральная архитектура, но и создание бронзовых монументов, общественно значимых светских сооружений, фресок, икон — стало предметами внимания как простого люда или купцов, так и правительственных чиновников или аристократии, что искала политической поддержки и популярности. Уже в 12-13 вв. Византийская империя и арабские страны были значительно ограничены в использовании торговых путей Средиземноморья, которые взяли на себя города Италии. Итальянские города-государства Пиза, Генуя, Венеция чрезвычайно обогатились в посреднической торговле между странами Востока и слабой Византией и странами Европы. Расцвели ремесла в городах Милан, Сиена, Болонья, Флоренция. Накопленные богатства и были направлены на создание новых величественных соборов, крепостей, замков, дворцов, правительственных сооружений. Черты своеобразия имела уже архитектура романской эпохи Италии и так называемый инкрустационный стиль. Последний возник в Италии благодаря наличию разноцветных залежей камня и мрамора и любви итальянцев к орнаменту.

Архитектура 12-13 вв. в Италии не отличалась стилевым единством. Уже первые готические сооружения (Сиенский собор, собор в Орвието), несмотря на внушительные размеры, не имеют мистического направления вверх, а уравновешены, удивляют сочетанием разноцветного камня с другими средствами декора — мозаиками, тёсаными деталями, рельефами. Готические влияния имели место при создании трёх известных достопримечательностей Флоренции готической эпохи — это Санта Мария Нуова, церковь Санта Кроче и Санта Репарата (позже переименована в Санта Мария дель Фьоре). Но сразу бросались в глаза разительные отличия. В церкви Санта Кроче (Святого Креста) архитекторы отказались от каменных сводов. Их заменили деревянными балками, что облегчило нагрузки крыши на опоры. Столбы опор можно было сделать на большем расстоянии, а саму церковь — шире. Боковые нефы сочетались с центральным, что производило впечатление единого и спокойного интерьера без значительного рывка вверх, присущего соборам Франции и Британии. В конце 13 в. начато строительство главного собора Флоренции — Санта Репарата. Проект сооружения создал архитектор Арнольфо ди Камбио, причастный к проекту и строительству также церкви Санта Кроче. Создание огромного (153 м длиной) собора имело целью уравнять флорентийский собор с готическими соборами других стран. Собор был запланирован настолько большим, что в реальности выстроили значительно короче в длину при сохранении проектной ширины в 40, 6 метра.

Понятное построение и «зальность» присуща и интерьеру Санта Репараты, несмотря на готичность столбов и каменные своды без обильного рисунка нервюр. Различия были и в отсутствии привычного трансепта. Арнольфо ди Камбио спроектировал исполинский восьмиугольный хор, который планировал перекрыть куполом. Купол — элемент архитектуры, детально разработанный ещё архитекторами Древнего Рима. Нечего и искать подобного решения в проектах и готических сооружениях Франции, «родины» готики. Ясными, «зальними», лишенными готической переусложнённости выглядят даже планы якобы готических сооружений Флоренции — и Санта Кроче, и Санта Репараты. Ещё во времена готики в Тоскане и Флоренции сложились условия для проторенессанса и триумфального развития архитектуры итальянского Возрождения. Купол в период готики так и не смогли создать из-за технической сложности задачи. Величественный купол таки создадут, но в эпоху Возрождения.

Наиболее «готическим» сооружением Италии стал Миланский собор, который сохранял и готичность, и парадоксальность. Этому способствовали и географическая близость столицы Ломбардии к Франции и Германии, и культурные, торговые связи со странами по ту сторону Альп. Большой по размерам (158 м в длину и 58 м в ширину), он был одним из крупнейших храмов Западной Европы и типичным готическим долгостроем. Построение собора растянулось с 1386 года до 1906— го. По плану Миланский собор напоминает сакральные сооружения Германии. Но «немецкий план» сочетается с ломбардским фасадом, который изобилует множеством мраморных деталей и украшений. Миланский собор производит впечатление приземлённого сооружения, несмотря на размеры и множество башен, шпилей и башенок, что скрывают это его свойство. Ещё во времена Древнего Рима здесь стоял храм богини Минервы. В средневековье его заменили две церкви — Санта Текта и Санта Мария Маджоре, которые окончательно разрушили в 16 в. Освободившиеся площади и отвели под сооружение Миланского собора. Первоначальный план создал архитектор Марко ди Кампионе. По его плану должен был возникнуть комплекс сакральных сооружений, который так и не был реализован. По плану Марко ди Кампионе — собор имел планировку в виде латинского креста и пять нефов. Но на протяжении пятисот пятидесяти лет к постройке Миланского собора были причастны сто восемьдесят (180) разных архитекторов, скульпторов, художников, что обусловило парадоксальность его построения и декора в разных стилях. В Европе — это самое большое сооружение, полностью выстроенное из мрамора.

Крупные строительные работы были приостановлены в связи с распространением «черной смерти», страшной эпидемией чумы, охватившей Западную Европу в середине XIV века. Готическая эстетика отличалась религиозной настроенностью и повышенной духовностью. Эпидемия «черной смерти», наоборот, привнесла хаос и в религиозную, и в социальную жизнь. Перепуганные духовные пастыри могли предложить лишь молитвы и покаяния за грехи (флагеллантство). Среди городов, наиболее пострадавших от эпидемии, выделялась папская столица Авиньон.

После отступления болезни в Европе наступил период поздней, или пламенеющей готики — своего рода маньеризм, сопровождавшийся удлинением пропорций и дальнейшим дроблением декора. На Пиренеях этот извод готической архитектуры принял форму стилей мануэлино (в Португалии) и исабелино (в Кастилии).

Ни один из периодов развития европейской архитектуры не вызывал таких споров в оценках — от неприятия и осуждения до безоговорочного восхищения вплоть до попыток возродить как национальное наследие. Осуждение и пренебрежительное отношение к готике возникло в ренессансной Италии, чрезвычайно богатой античным наследием. Памятники античного мира стали отправной точкой для формирования мировоззрения итальянских художников той эпохи. Однако даже в столетия, последовавшие за Возрождением, готическая архитектура не исчезала с горизонта западноевропейской культуры.

Итальянские теоретики архитектуры эпохи кватроченто — Леон Баттиста Альберти и Антонио Филарете — создают трактаты-панегирики древнеримской архитектуре. Но все иллюстрации Филарете к трактатам — компромиссное сочетание готических элементов с античными заимствованиями. Технологию готической архитектуры изложил Чезаре Чезарино в комментариях 1521 г. к «Десяти книгам об архитектуре» римлянина Витрувия, где также дал подробное описание такого готического сооружения, как Миланский собор. Готическая архитектура — важная составляющая театральных декораций как Бальдассаре Перуцци, так и Себастьяно Серлио, который годами строил во Франции и собственными глазами видел прославленные образцы французской готики. Готические элементы попадаются даже в графических штудиях Леонардо да Винчи.

В странах Северной Европы готическая архитектура воспринималась более ровно, оставаясь в лоне национальных культур даже в эпоху Северного Возрождения. Отдельные традиции готики продолжают такие ренессансные и барочные зодчие, как Филибер Делорм, Франсуа Мансар, Гварино Гварини, Ян Сантини, не говоря уже о британских архитекторах, заложивших основы неоготики.

Могучее западноевропейское барокко заимствовало отдельные идеи и конструктивные особенности готической архитектуры, что особенно заметно в творчестве мастеров Испании, Австрии, немецких княжеств. Величайший мастер габсбургского барокко, Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах, в своём обзоре архитектурных стилей без всякого осуждения рассказывает о готических сооружениях.

Мода на готику вернулась в середине XVIII века, первоначально получив распространение среди британских аристократов. В эпоху романтизма на волне идеализации Средних веков готикой «заболела» и континентальная Европа. Такие авторы, как Джон Рёскин, переоценили весь путь развития европейской архитектуры с новых позиций, не предполагавших приоритета античности. Француз Виолле ле Дюк реализовал немало масштабных проектов реконструкции полуразрушенных памятников Средневековья, «додумав» недостающие элементы и приукрасив многие из них. Огастес Пьюджин сделал неоготику национальным стилем Британской империи викторианского периода. В колониях смешение готики с национальными традициями давало такие причудливые гибриды, как индо-сарацинский стиль.

Вслед за реставрацией готических сооружений началась активная достройка готических соборов Испании, Германии, Чехии (заброшенных ещё во времена средневековья, как, например, Кёльнский собор), а в XX веке пришлось поднимать из руин готические соборы, уничтоженные за время мировых войн. На территории Российской империи крупнейшим заказчиком неоготических сооружений в начале XX века выступала католическая церковь, развернувшая программу строительства костёлов для своей паствы (состоявшей преимущественно из польской диаспоры, широко представленной в крупных городах на просторах империи).

Восстановление и реставрация памятников готической архитектуры идут рука об руку с тщательным изучением архивов, надгробий эпохи готики, археологическими раскопками. Секретарь французского исторического комитета Эжен Дидрон-старший в продолжение 37 лет (с 1844 по 1881) публиковал «Археологические анналы» с архивными текстами, именами забытых средневековых мастеров, чертежами построек той эпохи, а также легендами о возведении средневековых зданий. Ученый Эмиль Маль обработал огромный объём информации по романской и готической архитектуре, накопленной различными исследователями. Ганс Ханлозер в 1935 году обнародовал капитальное исследование так называемого альбома Виллара де Оннекура, уникального памятника-рукописи и практически дневника архитектора эпохи готики первой половины XIII века.

Среди значительных научных событий XX века — Международный коллоквиум 1983 года в городе Ренн (Франция) по проблемам изучения средневекового искусства и готической архитектуры.

ru.bywiki.com


Смотрите также