Фильмы новой волны франция


10 значимых фильмов французской «новой волны» (часть 1)

▲ Жить своей жизнью / Vivre sa vie (1962)

В последней главе «Жить своей жизнью», четвертого фильма выдающегося французского режиссера Жана-Люка Годара (1930), проститутка Нана (в исполнении Анны Карины) вместе со своим сутенером проезжают мимо кинотеатра, в который выстроилась толпа зрителей, пришедших на фильм «Жюль и Джим» (1962). Эта картина – еще одна киносенсация, выпущенная на экраны другом и иногда соперником Годара Франсуа Трюффо (1932-1984) в январе того же года.

В период между релизами этих двух вышеперечисленных лент Годар и Карина успели сняться в фильме «Клео от 5 до 7» (1962), который возвел на кинематографическую карту мира еще одного значительного режиссера – Аньес Варду (1928). Примерно в то же время Варда вышла замуж за режиссера и сценариста Жака Деми (1931-1990), чей кинодебют – несравненная «Лола» – вышел на экраны в 1961 году. Подобно тому, как «Лола» была посвящена режиссеру Максу Офюльсу (1902-1957), картина «Жить своей жизнью» объявляла свою принадлежность к B-movie (первый фильм Годара «На последнем дыхании» (1960) был отнесен студией именно к этой «второстепенной» категории). И, конечно же, нельзя не отметить, что оба эти фильма сняты великолепным оператором Раулем Кутаром (1924-2016), а саундтрек для них был создан самим Мишелем Леграном (1932).

Связи между персонами и фильмами все усложнялись с выходом новых картин… В те годы во французском кинематографе творилось какое-то невероятное бурление: режиссеры-дебютанты очень быстро становились обладателями трех-четырех картин в своей фильмографии; они были вдохновлены свободой и абсолютно убеждены в том, что фильмы могут и должны доставляться аудитории «лично в руки», будто бы это были письма…

Для этих молодых режиссеров кино было смыслом жизни, живым культом и религией. Одна из наиболее известных кинематографических отсылок в «Жить своей жизнью» – эпизод, когда Нана сидела в темном кинозале и не могла сдержать слезы, в то время как на экране транслировался немой шедевр Карла Теодора Дрейера (1889-1968) «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Именно такое впечатление производили фильмы на enfants terribles французской «новой волны», и их страсть к своеобразной кино-экосистеме – непосредственному участию в ее создании и еще большему усложнению ее многочисленными ссылками на ее элементы – остается заразительной даже полвека спустя…

За несколько лет до этого некоторую «артподготовку» провели фильмы «Пуэнт-курт» (1955) Аньес Варды, «Боб – прожигатель жизни» (1956) Жана-Пьера Мельвиля и «Красавчик Серж» (1958) Клода Шаброля, но все же французская «новая волна» началась в 1959 году с Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Эрика Ромера и Жака Риветта, которые вслед за Шабролем ворвались в кинопроизводство, имея за плечами опыт кинокритики во влиятельном журнале «Cahiers du Cinema», созданном еще историком и теоретиком кино Андре Базеном (1918-1958). «400 ударов» Трюффо, «Хиросима, любовь моя» Рене, второй фильм Шаброля «Кузены» и мартовский релиз 1960 года «На последнем дыхании» Годара ознаменовали начало «золотой кинолихорадки», во время которой французские кинематографисты (а затем и весь мир) отбросили учебники со старыми правилами съемок, похватали ручные камеры и отправились снимать на улицы, не обременяя себя сложностями и безликими стандартами традиционного кинопроизводства.

Итак, мы начинаем отсчет десяти значимых фильмов французской «новой волны» – картин того периода, который навсегда изменил кинематограф и чье наследие ощущается и поныне…

См. ► Проект «КИНО» на сайте «Бизнес и культура»

Хиросима, любовь моя / Hiroshima mon amour (1959)Режиссер Ален Рене / Alain Resnais

Несмотря на множество социальных и стилистических общих черт между основными акторами, французская «новая волна» все же разделилась на два направления. С одной стороны – критики, связанные с «Cahiers du Cinema», затем ставшие режиссерами: Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер, Риветт; с другой стороны – так называемые «левацкие» режиссеры: Рене, Крис Маркер, Варда, не менее модернистские, но не столь обезумевшие от любви к кино ради собственного же благополучия.

Рене и Маркер пришли в кинематограф, имея за спиной опыт съемок документальных фильмов: например, первый художественный фильм Рене «Хиросима, любовь моя» начался именно с поручения снять документальную ленту об атомной бомбе. Маркер вскоре покинул съемочную группу, в то время как Рене, не желая в каком-то смысле повторять свой документальный фильм «Ночь и туман» (1955) о концентрационных лагерях, обратился к французской писательнице Маргерит Дюрас за сценарием для полнометражной киноленты. Дюрас, мастер экспериментальной прозы, написала повесть о двух влюбленных – французской актрисе (Эммануэль Рива) и японском архитекторе (Эйдзи Окада), чья история любви на фоне послевоенной Хиросимы была разрушена под гнетом памяти, как личной, так и исторической. 

▲ Трейлер фильма «Хиросима, любовь моя» (1959)

 Память и степень, в которой прошлое живет в нашем настоящем, были центральной темой во многих работах Алена Рене. Вместе с удивительными диалогами, написанными Маргерит Дюрас, и авангардным саундтреком авторства Джованни Фуско и Жоржа Делерю Рене создал один из важнейших фильмов 1959 года, который совершил огромный шаг вперед в отражении оттенков образов, мыслей и эмоций. Теперь дверь открыта – и новое кино готово ступить вперед.

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:► «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), «Война окончена» (1966)

Читайте также:► Марко Мюллер: мастер-класс «Создание фестивалей»

На последнем дыхании / Breathless (1960)Режиссер Жан-Люк Годар / Jean-Luc Godard

Спустя десять месяцев после выхода автобиографического фильма Франсуа Трюффо «400 ударов» и девять месяцев после «Хиросима, любовь моя» первая кинолента Жана-Люка Годара стала еще одной нитью в ткани нового кино. На этот раз фильм произвел просто головокружительный эффект своей нахальной современностью: по словам критика Кента Джонса, «это была свободная джазовая импровизация, противоположная атональной музыке Рене»…

«На последнем дыхании» рассказывает про молодого бандита Мишеля Пуаккара (Жан-Поль Бельмондо), который на протяжении фильма угоняет машины, убивает полицейских, скрывается в Париже в компании подружки-американки Патрисии Франкини (Джин Сиберг), ожидая встречи с судьбой. Удивительно, каким раскрепощенным образом Годар подает эту историю. Фильм, снятый на ручную камеру Раулем Кутаром (который был постоянным оператором у Годара в начальном периоде его карьеры), впрямую игнорировал все общепринятые правила кинопроизводства: монтажные склейки там, где по канонам этого делать не нужно было, съемки на улицах при обычном освещении, внезапные, сбивающие с ног звуковые сигналы и музыка – а еще при любой возможности напоминание зрителям, что они смотрят художественный фильм… 

▲ Трейлер фильма «На последнем дыхании» (1960)

 

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:► «Маленький солдат» (1960), «Замужняя женщина» (1964)

Читайте также:► Джим Шеридан на ОМКФ: «Я ищу решение в неочевидном»

Подписывайтесь на обновления сайта «Бизнес и культура» в соцсетях!

Милашки / Les Bonnes Femmes (1960)Режиссер Клод Шаброль / Claude Chabrol

Клод Шаброль (1930-2010) наряду с Годаром был одним из самых плодовитых режиссеров «новой волны». Его дебютный «Красавчик Серж» (1958) стал одной из предтеч появления нового киноязыка, а к концу 1960-х в фильмографии Шаброля было уже 16 полнометражных фильмов и несколько короткометражек. Клод больше тяготел к традиционным жанрам кино, чем его современники и коллеги, так что за первое десятилетие он выпустил нескольких представителей подзабытого жанра – «шпионских фильмов» и триллеров, за что его ставили в один ряд с Альфредом Хичкоком (про творчество которого Шаброль и Ромер написали исследовательское эссе в 1957 году).

Но четвертый полнометражный фильм Клода Шаброля «Милашки» (1960) не был ни триллером, ни «шпионским фильмом», хотя обладал весьма закрученным сюжетом. Фильм с присущим ему черным юмором рассказывает о четырех одиноких парижанках (Бернадетт Лафон, Клотильд Жоано, Стефан Одран и Люсиль Сен-Симон), работающих в магазине электротоваров. Каждая мечтает о лучшей доле, о профессиональном и романтическом благополучии. Шаброль с холодной расчетливостью наблюдает за их встречами с посетителями магазина, исследуя человеческое поведение и желания. В свое время публика сочла этот фильм излишне пессимистичным – тем лучше для тех, кто решил испытать потрясение от одной из лучших картин Шаброля…

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:► «Неверная жена» (1969), «Мясник» (1970)

Читайте также:► 11 великолепных и очень продолжительных фильмов

Стреляйте в пианиста / Tirez sur le pianiste (1960)Режиссер Франсуа Трюффо / François Truffaut

При рассказе о важных фильмах «новой волны» авторства Франсуа Трюффо нельзя не упомянуть его второй фильм. Премьера «Стреляйте в пианиста» состоялась на кинофестивале в Лондоне в октябре 1960 года; эта картина более других близка по духу такому «бульварному чтиву», как «На последнем дыхании» или «Посторонние» (1964) Годара. Фильм является адаптацией романа Дэвида Гудиса, а главную роль пианиста, который оказывается замешанным в криминальные разборки, играет Шарль Азнавур.

Освободившись от автобиографичности своего дебютного фильма «400 ударов», Трюффо признается в любви американскому кинематографу, в особенности нуарам, B-movies и комедиям немого периода, используя весь арсенал «новой волны», который смотрится удивительно живо и по сей день. Это и комедия, и триллер, и «фильм о фильмах», и – удивительное баловство! – мы смотрим на эмоциональную и неловкую игру Азнавура и поражаемся, как мастерски насыщает Трюффо каждый кадр чувственностью и страстью. 

▲ Трейлер фильма «Стреляйте в пианиста» (1960)

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:► «400 ударов» (1959), «Сирена с «Миссисипи»» (1969)

Читайте также:► «Шантаж» Альфреда Хичкока

Лола / Lola (1961)Режиссер Жак Деми / Jacques Demy

Жака Деми обычно относят к «левацким» режиссерам «новой волны», но пылкая страсть к кино, без сомнения, объединяла его с компанией, пришедшей из «Cahiers du Cinema».

Его кинодебют «Лола» – явный оммаж «Лоле Монтес» (1955) режиссера Макса Офюльса, а также картине «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга – прекрасная история о женщине, попавшей в сети мужского контроля и своих желаний. Но Деми рассказывает историю танцовщицы кабаре (Анук Эме) и о мужчинах вокруг нее. В такой подаче было нечто новое, что явилось квинтэссенцией современного взгляда представителей «новой волны»: случайный, «уличный» натурализм съемок, находящий кинематографическую магию в обыкновенных будничных местах и ситуациях. Мастерски снятый Раулем Кутаром городок Нант на атлантическом побережье предстает поразительно реальным, но в то же время находящимся на грани фантазии. Деми был самым мечтательным среди режиссеров «новой волны», и это его взгляд на романтическую историю, случившуюся в одном из французских прибрежных городков, в которых музыка Мишеля Леграна начинает звучать еще ритмичнее… 

▲ Трейлер фильма «Лола» (1961)

 

Эти фильмы тоже стоит посмотреть:► «Шербурские зонтики» (1964), «Девушки из Рошфора» (1967)

Читайте продолжение:► 10 значимых фильмов французской «новой волны» (часть 2)

Текст, перевод публикации BFI: Михаил Шевелев.Иллюстрации: кадры из фильмов.

См. также► Проект «КИНО» на сайте «Бизнес и культура»► Проект «ВКУС КИНО» на сайте «Бизнес и культура»► Проект «ОМКФ» на сайте «Бизнес и культура»

bkjournal.org

Французская новая волна в кино

Что такое французская новая волна в кино? Вот как в большинстве случаев её определяют авторитетные издания - это реализм с легким налётом интеллектуализма, получивший начало во французском кино шестидесятых годов двадцатого века. Для меня же французская новая волна это Париж шестидесятых, это свежий ветер, стирающий грань между условностями, это показ богатства окружающей реальности, это понятные мотивы, это рассказы, ведущие за собой.

В конце пятидесятых годов весь мировой кинематограф был в той или иной степени однообразен как в выборе стиля, так и манере подачи материала. Более или менее успешные попытки привнести что-то новое в кино делали американские режиссеры Орсон Уэллс («Печать зла», «Мистер Аркадин»), Николас Рэй («Бунтарь без причины») и возможно Стэнли Кубрик («Тропы славы»). В остальном же весь кинематограф представлял собой либо слащавую, до тошноты музыкальную меланхолию, либо похожие друг на друга, как близнецы, фильмы-нуар с роковыми красавицами, убийствами, изменами и ограблениями.

Режиссеры французской новой волны первыми в своих фильмах обратились к повседневности, к повествованию историй простых людей. Вместе с тем их картины не были пресной жвачкой. И дело здесь было не просто в новом способе монтажа картин, необычной работе оператора или новых приемах повествования, а в том что зритель устал видеть в кино недосягаемые вершины жизни. Он хотел видеть обычного человека с близкими для него самого, зрителя, желаниями и потребностями.

Любой фильм французской новой волны это повествование о внутреннем мире человека, попавшего в трудную жизненную ситуацию. При просмотре фильма зритель инстинктивно начинал сопереживать героям, с нетерпением ожидать что будет дальше, задумывался после просмотра, примерял ситуацию персонажа на себя.

Фильмы французской новой волны объединяют следующие общие признаки: отражение на экране "живой жизни"; вывод на передний план героя-аутсайдера, который игнорирует социальные нормы для того чтобы самореализоваться; импровизация при съемках; естественные интерьеры; отсутствие жесткой привязки съемочной камеры к героям. Все эти качества придавали легкую небрежность почерку режиссеров, что было очень свежо, привлекательно и воспринималось как творческая находка.

По моему мнению, самыми яркими представителями жанра французской новой волны, практически его основоположниками, являются два французских режиссера – Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар.

Франсуа Трюффо всегда стойко хранил верность этико-психологической проблематике, оставшись в истории кино как несравненный выразитель лирического, любовного начала в фильмах новой волны. Жан-Люк Годар же применял так называемый «рваный» монтаж, полудокументальный стиль, иногда переходящий даже в интервью с актерами и обращением напрямую к зрителю. Это добавляло фильму изрядную долю реализма. Сценарий у него практически всегда отсутствовал, поскольку он считал что сценарий заключает свободу режиссёра в рамки. Однако все его фильмы смотрятся органично, без всяческих сваливаний в авангард и непонятности.

Однажды, во время просмотра интервью страшно модного Квентина Тарантино, в котором он пел тирады фильмам французской новой волны, я вспомнил, что его творческое объединение называется «A Band Apart», что является игрой слов из названия фильма Годара 1964 года «Bande A Part». Дальше я продолжил проводить аналогии и нашел много цитат в фильмах Тарантино, взятых из французской новой волны. Вот некоторые из них: в фильме Годара 1964 года «Банда аутсайдеров» есть пятиминутная сцена танца главных героев в кафе, стилистически очень похожая на сцену танца в ресторане в фильме «Криминальное Чтиво», разница лишь в том, что в фильме Годара её исполняют три актера, а у Тарантино – двое; если пересказать сюжет фильма 1968 года Трюффо «Невеста была в чёрном» получается следующее: в день свадьбы убит жених, невеста начинает мстить обидчикам, методично разыскивая их, согласно списка в своем блокноте, это почти Тарантино со своим «Убить Билла». Может быть я не прав, и вижу только то, что хочу видеть, но посмотрите сами и составьте свое мнение.

Я же считаю, что именно французская новая волна способствовала появлению и формированию взглядов на кино таких режиссеров как Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Ф. Коппола, Теренс Малик, Дэннис Хоппер, Вим Вендерс, Ларс Триер и других. И в заключение, если есть желание составить свое мнение о жанре французской новой волны посмотрите следующие фильмы:

«400 ударов»

Режиссер Франсуа Трюффо, 1959 год.

История из жизни парижского подростка, который просто старается жить и хочет иметь обычные радости, например хоть раз увидеть море. Но жизненные обстоятельства и случайности сводят все его старания на нет и заставляют скатываться по наклонной. Неинтересующиеся им родители, которые погрязли в бытовухе и надоели друг другу, непонимающие учителя, которые не смогут заинтересовать своим предметом абсолютно никого, лицемеры-одноклассники, один верный друг и отсутствие примеров для подражания. В фильме очень хорошо показана жизнь в среде полного непонимания личности.

«Стреляйте в пианиста»

Режиссер Франсуа Трюффо, 1960 год.

История музыканта, в тщательно скрываемом ото всех прошлом достигшего огромной славы и потерявшего из-за этого жену, а ныне играющего в третьесортном кафе. События разворачиваются на криминальном фоне с редкими вставками воспоминаний из прошлой жизни. Фильм по тем временам считался очень откровенным.

«Безумный Пьеро»

Режиссер Жан-Люк Годар, 1965 год.

Двое когда-то влюбленных друг в друга людей случайно встречаются вновь. Он сейчас - женат на богатой женщине, она – любовница торговца оружием. Они вместе срываются, сбегая ото всех и едут как раньше, чтобы поселиться у моря. Но что-то не складывается и конец истории очень трагичен. В начале фильма Он присутствует на вечеринке, где гости не имеют своих мыслей. Их диалоги - рекламные слоганы, любые беседы – цитаты из телевизора. Он задыхается в мире, где главный девиз для всех «Потребляй!». Посыл фильма в том, что невозможно убежать от себя и быть свободным от общества, идеалистам в современном мире места больше нет.

«На последнем дыхании»

Режиссер Жан-Люк Годар, 1960 год.

Молодой угонщик, угнав очередной автомобиль едет в Париж. По пути его останавливает дорожный полицейский и угонщик случайно, по неосторожности, убивает его из найденного в бардачке чужого автомобиля пистолета. Угонщик, а теперь еще поневоле и убийца, убегает с места преступления и продолжает путь в Париж к своей знакомой. Добравшись до места и пройдя через перепетии сюжета, вечно преследуемый сгущающимися тучами обстоятельств, он приходит к логическому финалу – пули детектива полиции. Когда Годар приступил к съемкам этой картины в сценарии была прописана только первая сцена. Все последующие эпизоды сочинялись на ходу, прямо перед съемкой. Диалоги персонажей в большей степени были импровизацией актеров. Получилось всё весьма реалистично и интересно.

«Банда аутсайдеров»

Режиссер Жан-Люк Годар, 1964 год.

Парочка грабителей задумала обчистить особняк, для этого они берут в дело девушку и разрабатывают план. Но как оказалось у каждого из этой троицы есть еще и свой план, в котором нет места двум другим подельникам. В фильме есть знаменитая сцена бега по Лувру, разобранная на цитаты другими режиссерами.

«Невеста была в черном»

Режиссер Франсуа Трюффо, 1968 год.

В день свадьбы, при выходе после венчания из церкви, убит жених. Невеста, кое-как справившись со своим горем, через несколько лет узнает имя убийц. Она отправляется на их поиск с одной единственной целью – отомстить за свое разбитое счастье и погибшую любовь. Ее не интересует, что убийство было случайным, она, как одержимая идет к цели до конца. Как хищница, изучая привычки врагов, она наносит им удар в тот момент, когда они этого не ждут.

kakoyfilmposmotret.ru

Французская «новая волна» в фильмах на Cinemate. Список фильмов

Постоянные любовники (2005)

Париж, май 1968 года. Сотни тысяч молодых людей выходят с протестом на улицы. Главному герою, Франсуа недавно исполнилось двадцать, и, как и большей части его поколения, ему нечего терять. Во ...

Режиссер: Филипп Гаррель

Мечтатели (2003)

Париж, 1968 год — демонстрации студентов, баррикады на улицах, в воздухе пахнет революцией: Но у трех молодых людей — своя реальность, свой мир — мир кино. Дни и ночи напролет они смотрят фильмы ...

Режиссер: Бернардо Бертолуччи

Осенняя сказка (1998)

Магали сорок пять лет, по профессии она винодел, а по семейному положению вдова. После того, как взрослые дети покинули родной дом, ей немного одиноко, и её лучшая подруга, Изабель, решает ...

Режиссер: Эрик Ромер

Летняя сказка (1996)

Застенчивый математик Гаспар ждет, что к нему на летние каникулы присоединится девушка Лена, а тем временем встречает некую Марго — студентку, изучающую энтомологию и подрабатывающую официанткой. Спустя какое-то время Марго берет ...

Режиссер: Эрик Ромер

Зимняя сказка (1992)

драма | Франция

Пылкий отпускной роман Фелиции и Шарля в Бретани завершился расставанием. Прошли годы. Теперь Фелиция - мать четырехлетней Элизы. У Фелиции два любовника, но женщина понимает, что не любит ни одного из ...

Режиссер: Эрик Ромер

Очаровательная проказница (1991)

Драма о непростых взаимоотношениях художников и моделей. Известный в прошлом живописец, Френхофер живет уединенно в небольшой деревеньке на юге Франции. Его приезжает навестить молодой коллега-художник с юной подругой Марианной. Увидев ...

Режиссер: Жак Риветт

Весенняя сказка (1990)

Жанна преподает философию в лицее. Ее друг в отъезде. И хотя у нее есть ключи от двух квартир (своей и приятеля), она не хочет возвращаться ни в одну из них ...

Режиссер: Эрик Ромер

Без крыши, вне закона (1985)

Батрак с фермы находит в канаве труп замерзшей женщины со спутанными волосами, в изношенной кожаной куртке и грязных джинсах. Это была Мона, яростно независимая бродяжка, чьи последние недели воссоздаются при ...

Режиссер: Аньес Варда

Без солнца (1983)

Маркер уводит зрителя в другое измерение, где кадры, снятые в Японии, Африке, Исландии, Франции и США являются попыткой понять мечты человечества. Его интересуют экзотические образы, появляющиеся перед камерой в этих ...

Режиссер: Крис Маркер

Ускользающая любовь (1979)

Главному герою перевалило за 30. Он работает корректором в издательстве и пишет прозу. Имеет любовницу — продавщицу музыкальных пластинок Сабину и попутно разводится с женой Кристиной, причем их развод оказывается первым ...

Режиссер: Франсуа Трюффо

cinemate.cc

Французская новая волна | arammm

В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. С их точки зрения, это направление в киноискусстве было лишено творческой энергии и воображения, и они прозвали его «синемадюпапа» («папино кино»). К концу десятилетия группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственныефильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как «400 ударов», «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Они знаменовали собой приход так называемой французской «новой волны».Режиссеров «новой волны» вдохновляло творчество таких создателей «авторского» кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) стала одним из первых фильмов «новой волны», привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии «Американская ночь» (1973).

Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух «новой волны» в картине «На последнем дыхании» (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа «В» и «черных» фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как «Уик-энд» (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.

Французская «новая волна» породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Ален Рене в картинах Хиросима, «Любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) проникал в глубины времени и памяти американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо)после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кутар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.

Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства «новой волны в документалистике; этот стиль получил название «синемаверите», или «киноправда».

Французская «новая волна» прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее «новые волны» прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние «новой волны» ощущается как в рекламныхвидеороликах, так и в серьезных игровых картинах.

http://cinema.rin.ru/cgi-bin/main.pl?action=article_view&id=105

http://www.youtube.com/watch?v=_4EIoMtIFKU

Кирилл Разлогов. «Французская новая волна«

 

 

arammm.wordpress.com

Франсуа Трюффо и 7 фильмов Французской новой волны

6 февраля исполняется 80 лет со дня рождения режиссера, одного из основоположников Французской новой волны в кино, Франсуа Трюффо. Из-за непростых отношений с родителями в детстве будущий режиссер проводил много времени вне дома, в том числе прогуливал школу ради похода в кино. В юношеские годы вместе с другом, в будущем также известнейшим режиссером Жаном-Люком Годаром, Трюффо писал статьи в журнал "Кинематографические тетради", основанный кинокритиком Андре Базеном. Свой первый фильм – короткометражку "Визит" - Франсуа Трюффо снял в 23 года. РИА Новости выбрали 7 лучших фильмов режиссера о любви, страсти, дружбе и искусстве.

6 февраля исполняется 80 лет со дня рождения режиссера, одного из основоположников Французской новой волны в кино, Франсуа Трюффо. Из-за непростых отношений с родителями в детстве будущий режиссер проводил много времени вне дома, в том числе прогуливал школу ради похода в кино. В юношеские годы вместе с другом, в будущем также известнейшим режиссером Жаном-Люком Годаром, Трюффо писал статьи в журнал "Кинематографические тетради", основанный кинокритиком Андре Базеном. Свой первый фильм – короткометражку "Визит" - Франсуа Трюффо снял в 23 года. РИА Новости выбрали 7 лучших фильмов режиссера о любви, страсти, дружбе и искусстве.

"400 ударов", 1959 год

Свой первый полнометражный фильм Трюффо снял в 27 лет, и именно "400 ударов" принесли режиссеру не только мировую славу, но и приз Каннского кинофестиваля 1959 года как лучшему режиссеру. Название является французской идиомой, эквивалентом которой в русском языке можно считать выражение "огонь, вода и медные трубы".

В фильме впервые появляется герой Антуан Дуанель, которого сыграл 14-летний Жан-Пьер Лео и которого можно считать альтер-эго самого Трюффо. Сама лента также во многом повторяет биографию режиссера. Родители Антуана практически не обращают на него внимания, занятые своими проблемами, а учителя считают мальчика хулиганом и источником проблем и бесконечно наказывают за непослушание. Подросток же воспринимает все навалившиеся напасти как заговор взрослых и протестует с удвоенной силой, сбегая с уроков ради похода в кино. Такое поведение приводит Антуана в исправительный интернат. Но и оттуда герою удается сбежать. Трюффо делает финал открытым и оставляет своего героя на берегу моря.

Антуан Дуанель в исполнении Жана-Пьера Лео после "400 ударов" появился еще в четырех фильмах Трюффо: новелле "Антуан и Колетт"(1962) из киноальманаха "Любовь в 20 лет", "Украденные поцелуи" (1968), "Семейный очаг" (1970) и "Сбежавшая любовь" (1979).

"Стреляйте в пианиста", 1960 год

Кадр из фильма "Стреляйте в пианиста"

Основой для сюжета второго полнометражного фильма Трюффо стал роман "Там, внизу" американского писателя Дэвида Гудиса, писавшего в жанре "нуар". В этой картине режиссер попробовал себя и в жанре триллера, добавив даже элементы гангстерского кино. Главную роль исполнил французский певец Шарль Азенавур.

Пианист Чарли Колер, в прошлом выступавший с концертами, пытается пережить смерть жены и работает тапером в небольшом кафе. Он сторонится людей, живет уединенно и втайне влюблен в официантку Лену. Однажды в кафе появляется брат Чарли по имени Чико, убегающий от бандитов. Он втягивает и героя, и его возлюбленную в настоящую криминальную разборку, которая заканчивается неожиданной трагедией.

Фильм стал первой попыткой Трюффо поработать в криминальном жанре, однако картину можно считать скорее пародией на детективные фильмы, а свое внимание Трюффо сосредоточил на истории падения главного героя.

"Жюль и Джим", 1961 год

Кадр из фильма "Жюль и Джим"

Пожалуй, самая известная работа Франсуа Трюффо, основой для которого послужил полуавтобиографический роман французского писателя Анри-Пьера Роше, с которым режиссер был знаком лично. Главные роли в фильме исполнили актеры Оскар Вернер, Анри Серр и Жанна Моро.

Действие разворачивается в начале XX века в Париже, где живут два друга – Жюль и Джим. Однажды они знакомятся с девушкой по имени Катрин. Жюль, которому в любви всегда везло меньше, рассказывает другу, что влюблен в девушку. Однако Катрин играет с обоими молодыми людьми, не отдавая предпочтение ни одному, ни другому. Молодые люди проводят время втроем за прогулками, чтением книг и разговорами об искусстве. Однако Первая мировая война разлучает друзей, а после ее окончания они встречаются уже повзрослевшими и требуют от Катрин определенности. Девушка принимает решение, однако трагический финал, который следует за ее выбором, показывает, что выхода из этого любовного треугольника не было изначально.

Картина "Жюль и Джим", которую Трюффо снял в возрасте 29 лет и которая является лишь третьей полнометражной работой режиссера, по праву считается главным фильмом Французской новой волны. А журнал Time включил ленту в список "100 фильмов на все времена" и в список лучших саундтреков.

"451 по Фаренгейту", 1966 год

Первый цветной и единственный англоязычный фильм Трюффо, снятый по одноименному роману американского писателя Рэя Брэдбери. Главные роли в картине исполнили Оскар Вернер, игравший Жюля в "Жюле и Джиме", и актриса Джули Кристи, которой по задумке Трюффо досталось в картине сразу две роли – жены главного героя Линды и Клариссы, круто изменившей его жизнь.

Антиутопический роман Брэдбери рассказывает о мире будущего, где книги запрещены и безжалостно сжигаются специальным отрядом пожарных. Одним из тех, кто уничтожает все печатные издания, является и Гай Монтэг. Однажды он знакомится с молодой учительницей Клариссой, которая борется за сохранение книг и заставляет Монтэга перейти на ее сторону.

Мнения критиков по поводу этой работы Трюффо разошлись: одни считают, что "Трюффо показал отвратительную практику сжигания книг как нечто не более шокирующее, чем сжигание кучи листьев", наряду с этим, многие, напротив, называют фильм недооцененным.

"Американская ночь", 1973 год

Кадр из фильма "Американская ночь"

Картина, которая не только получила широкое признание критиков и публики, но и принесла Трюффо четыре номинации на премию "Оскар" и победу в одной из них – за лучший фильм на иностранном языке. Сам режиссер сыграл одну главных ролей – режиссера Феррана, так же в фильме снимались Жаклин Биссет, Валентина Кортезе и Жан-Пьер Лео.

Действие картины разворачивается на съемочной площадке мелодрамы "Встречайте Памелу", а главные герои – актеры, среди которых немолодые звезды Александр (Жан-Пьер Омон) и Северин (Валентина Кортезе), восходящая звезда и герой-любовник Альфонс (Жан-Пьер Лео) и американская актриса Джули Бейкер (Жаклин Биссет), а также режиссер и остальные члены съемочной группы. Помимо практических проблем, с которым сталкиваются персонажи во время работы над фильмом, за кадром одновременно разворачиваются несколько драматических историй, и даже случается одна смерть.

Картина не случайно названа в честь кинематографического приема, позволяющего снимать ночные сцены днем – так Трюффо демонстрирует превосходство искусства над реальностью. Только, когда звучит команда "Мотор!", герои обретают покой и счастье, и "лишь режиссер имеет право решать, когда умирать актерам".

"Последнее метро", 1980 год

Кадр из фильма "Последнее метро"

Этот фильм продолжает тему, начатую режиссером в "Американской ночи", - на этот раз действие разворачивается на театральных подмостках, а героями снова оказываются актеры, постановщики, костюмеры и другие, работающие над спектаклем, люди. Картина не завоевала "Оскар", однако получила сразу 10 наград французской кинопремии "Сезар", в том числе как лучший фильм. Статуэтки достались и самому Трюффо за режиссуру, а также исполнителям главных ролей – Катрин Денев и Жерару Депардье.

События фильма разворачивают во время Второй мировой войны в оккупированном фашистами Париже. Молодой актер Бернар Гранже (Депардье) устраивается на работу в "Монмартр", один из немногих продолжающих работу театров, для участия в постановке новой пьесы. Бывший директор Люка Штайнер (Хайнц Беннет) покинул свой пост и страну, боясь преследования из-за своего еврейского происхождения. Управление театром перешло к его жене – Марион (Денев). Труппа театра у Трюффо становится моделью окружающего мира: здесь есть и те, кто молчаливо соглашается с нацистским режимом, есть и откровенные коллаборационисты, и, напротив, яростные борцы сопротивления. Не обходится и без любовного треугольника, тем более, что муж главной героини Марион, как выясняется, вовсе не покидал страну.

"Соседка", 1981 год

Кадр из фильма "Соседка" Франсуа Трюффо.

Предпоследний фильм Франсуа Трюффо, главные роли в котором исполнили Жерар Депардье и Фанни Ардан, которая за эту работу была номинирована на французскую пермию "Сезар".

Бернар Кудре с семьей живет в тихом пригороде и ведет образ жизни примерного отца и мужа. В один прекрасный день в расположенный рядом дом въезжает семья Бошаров, и оказывается, что новая соседка Матильда – давняя знакомая Бернара. Много лет назад у них был бурный роман, однако, чувства не угасли до сих пор. Герои пытаются преодолеть искушение и спасти свои семьи, но так и не могут преодолеть взаимное влечение: Матильда и Бернар изменяют своим супругам, а заканчивается фильм трагедией.

Многие критики сравнивают "Соседку" с ранними работами Трюффо, в том числе с фильмом "Жюль и Джим", говоря о том, что влюбленные у этого режиссера всегда обречены: "Мужчина и женщина влюблены в сам факт любви. Они скорее восхищаются тем, что у них есть отношения, чем друг другом. Они не могут любить друг друга одновременно, каждому требуется быть отвергнутым, чтобы пробудить в себе страсть".

ria.ru

Топ-9 лучших фильмов Новой волны 60-х годов

В 60-е годы прошлого века кино перевернулось. Режиссеры разных стран, будто сговорившись, ищут новые способы самовыражения. Монтажные ножницы вырезают самые необычные аппликации. Камере недостаточно найденных ранее ракурсов. Кино диктует новый взгляд на мир. На последнем дыхании / A bout tie souffle, 1960 Новая волна французского кинематографа возникла на последнем вздохе так называемого «папиного кино». Появились новые злопамятные режиссеры, которые жестоко преследовали безмозглые развлекательные ленты, презирали слезливые мелодрамы и посмеивались над предсказуемыми сюжетами. Впрочем, у выдумщиков новой волны (Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Клода Шаброля, Алена Рене и им подобным) все-таки были ориентиры: они любили Жана Ренуара, Альфреда Хичкока, Роберто Росселини, создателей фильмов-ну-ар. Герой картины «На последнем дыхании» возник как продолжение Хамфри Богарта. Поэтому он, словно в зеркало, посматривает на развешанные по Парижу афиши с изображением уставшего от жизни Боги и, видимо, понимает, что смерть где-то совсем рядом. Она и приходит за ним, в облике девушки с короткой стрижкой — юной доносчицы из Америки.

Маргаритки / Sedmikrasky, 1966 Лента Веры Хитиловой «Маргаритки» знаменует собой «новую волну» в одной из союзных республик. Если во Франции бессмысленно умирает герой Бельмондо, в Польше, путаясь в крови и простынях, прощается с жизнью персонаж «Пепла и алмаза», то в чешской картине царит полная анархия. Две героини Хитиловой нарушают общественный порядок, их выходки складываются в коллаж — это всё тот же протест против старого кинематографа и устоявшегося образа жизни. Соединение бреда и реальности выполнено в порыве какого-то отчаянного оптимизма. Вместо рефлексии пришла радость — та самая, о которой можно только мечтать, хотя она больше похожа на параноидальные мечты. Две девушки (обеих зовут Мариями) по своему настрою очень напоминают Тру-ляля и Тра-ляля из «Алисы в Зазеркалье». Да и происходящее в картине — ироничное кривое зеркало чешского общества. К тому же, если в картинах Годара была хоть какая-то монтажная логика, то Хитилова просто отдала ножницы в руки своих героинь. Неудивительно, что внутри кадра царит полная неразбериха.Вкус меда / A Taste of Honey, 1961 В английском кинематографе новые веяния пошли из театра. Вернее, из пьес — появились так называемые «сердитые». Собственно, это были не очень приятные, весьма брутальные, вечно всем недовольные молодые люди. Неудивительно, что они вытесняли красивых, классических актрис вроде Вивьен Ли и Мерл Оберон, которые оставались не у дел. А актерам вроде Лоуренса Оливье пришлось менять способ существования как на сцене, так и на экране. «Сердитые» повлияли не столько на технику съемок, сколько на игру актеров. Один из таких «сердитых», Тони Ричардсон экранизировал бытовую пьесу «Вкус меда», где, собственно, и героев никаких нет. Есть персонажи, но героями их никак не назовешь. Индустриальный север, мать и дочь в неустроенной квартире — одним словом, мрачная социалка. Не обошлось и без влияния британского движения «Свободное кино», которое пропагандировало фильмы, сделанные в почти документальной стилистике. Естественно, оно не сделало картинку Ричардсона веселее. В отличие от других лент «новой волны» «Вкус меда» не сильно повлиял на мировую киноиндустрию. А через пару лет после выхода ленты на экран в английский кинематограф пришли деньги из Голливуда, которые подавили новое кино Великобритании.

Восемь с половиной / 8 1/2, 1963 Новые веяния в итальянском кинематографе, которые потом окрестили неореализмом, возникли еще в 40-х годах прошлого века — как противовес фашистскому кинематографу. Более того, неореалисты повлияли и на «новую французскую волну», и на «сердитых» в Англии, и на шестидесятников в СССР. Но в самой Италии в шестидесятых возникал новый кинематограф — автобиографический. Федерико Феллини привел на экран свое alter ago — Марчелло Мастрояни. Такое ощущение, что актер успел сняться во всех главных итальянских фильмах той поры: «Брак по-итальянски», «Развод по-итальянски», «Сладкая жизнь» и, конечно, «Восемь с половиной». В каком-то смысле, эта картина перекликается с «Маргаритками» — Феллини создавал перфоманс. Зачастую он сам толком не знал, что же в его ленте будет происходить дальше. И хотя происходящее на экране больше походит на фарс, следует сказать, что главный герой — кинорежиссер Гвидо Ансельми — обнаруживает такое же отчаяние, как Мишель Пуакар из картины Годара «На последнем дыхании». Только предает его не обычная девушка, а мечта, обернувшаяся актрисой Клаудией Кардинале, которая так и не поняла, отчего Гвидо так переживает.Персона / Persona, 1966 В шестидесятых кинематографу всего мира присуща внутренняя неустроенность. С одной стороны — есть свобода (или ее иллюзия), поиски нового киноязыка; с другой — одиночество, отчуждение. Завядшие шведские маргаритки Лив Ульман и Биби Андерссон — две половинки одного целого, но половинки категорически несовпадающие. С этой половинчатостью экспериментирует и Бергман-режиссер, и Бергман-философ. Поначалу на него, как и на многих других повлиял неореализм, но прошло время, и его фильмы стали более мистичными —такими как, например, «Седьмая печать». В «Персоне» он объединил мир загадок с подчеркнуто реалистичным миром. Мотив двойника, столь популярный в лентах немецких экспрессионистов, здесь присутствует ненавязчиво, на бытовом уровне. И только монтаж навевает какую-то тревогу.

Мне двадцать лет, 1964 Советская лента Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (другое название — «Застава Ильича») с первых кадров овевает весенней свежестью. Ее вдыхают три товарища — как у Ремарка, которым в то время, по утверждению героини фильма «Москва слезам не верит», зачитывается вся Москва. К слову, трех развеселых друзей из ленты «Я шагаю по Москве» тоже придумал Геннадий Шпаликов, сценарист «Заставы». В картине использованы документальные съемки: герои приходят на поэтический вечер, где вещают молодые Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина и, конечно, неутомимый Евгений Евтушенко. Мелькают лица Андрона Кончаловского, Андрея Тарковского, Светланы Светличной — тогда еще не блондинки. Черно-белая советская действительность с первомайской демонстрацией, с московскими двориками. Но в воздухе чувствуется какая-то тревога. О чем-то отчаянно тоскует герой Николая Губенко, а его друг Сергей по ночам беседует с мертвым отцом. И уже в конце фильма слышны удаляющиеся шаги юного покойника, который так и не смог дать совет своему живому сыну.Выпускник / The Graduate, 1967 В Америке бунтующие герои существовали всегда. На смену Хамфри Богарту в 50-е пришли Марлон Брандо и Джеймс Дин — они боролись, умирали, а иногда и убивали. Их вытеснил герой, который ничего этого делать не собирался. Да, он тоже был «бунтовщиком без причины», только бунт его был тихим, а сам он — далеко не красавцем. Дастин Хофман в фильме «Выпускник» играет персонажа, который сначала заводит роман с женщиной намного старше себя, а потом убегает вместе с дочерью этой женщины. Создатель «Выпускника» Майкл Николе экспериментирует с методами «новой волны», хотя где-то рядом уже активно снимаются трэшевые низкобюджетки, которые ищут новый киноязык, просто потому, что вообще не умеют говорить. Своим успехом фильм, безусловно, обязан поднятой теме — борьбе старого и нового поколений, и бунта, пришедшего на смену конформизму.Тени забытых предков / Тіні забутих предків, 1964 В украинском кинематографе появляется новое поэтическое кино (разительно отличающееся от его современной реинкарнации, например «Мамая»). Сергей Параджанов ищет новый киноязык, и не эксплуатирует старые достижения. Два главных героя фильма переживают то же, что и герои картин шестидесятых в других странах. История украинских Ромео и Джульетты была освящена монтажными, звуковыми и цветовыми находками. Кто-то называл ленту восточным ковром, в той же мере можно говорить и о коллаже. Кроме того, для своего произведения Параджанов искал новые, еще не растиражированные лица, как это делали Годар или Трюффо. Ну и, естественно, никаких госзаказов — новая волна никогда не шла на поводу у государства.

Порнографы / Jinruigaku nyumon, 1966 К началу шестидесятых в Японии уже сложилась достаточно стройная студийная система и образовался пантеон корифеев (в первую очередь — Ясудзиро Озу), чтобы у молодых режиссеров было вдоволь объектов для порицания. Горячие головы японской новой волны выступали против консерватизма студий, засилья насквозь штампованных исторических лент (по аналогии с украинской «шароварщиной» их стоило бы окрестить «самурайщиной» или «кимоножеством»), пропаганды местечкового домостроя. Сёхэй Имамура и ему подобные упоенно ловили в видоискателе своих камер молодежь, политические события и общество в эпоху перемен. Неудивительно, что герой фильма Сёхэя Имамуры «Порнографы» ведет жизнь, которой до тех пор никогда не видели экраны Осаки, Токио и Нагои: чтобы прокормить обширное семейство он снимает по три порнофильма в день, лебезит перед местным начальством, спасает свою кинолабораторию от бандитов и разрывается между любовью к жене и страстью к несовершеннолетней падчерице (которая вовсе не прочь).

По материалам журнала "Cinema", № 5(40), май, 2006 год.

www.kafetop.ru

«Новая волна» ‒ сорок лет спустя

Идея создать фестиваль архивного кино "Белые столбы" возникла у генерального директора Госфильмофонда России Владимира Сергеевича Малышева в конце 1996 года. А в январе 1999 года состоялся уже третий фестиваль, одна из программ которого, подготовленная известным киноведом Владимиром Юрьевичем Дмитриевым, была посвящена сорокалетию французской "новой волны".

Искусствовед Госфильмофонда Тамара Сергеева обратилась к ряду ведущих режиссеров российского кино с просьбой ответить на следующие вопросы:

Предлагаем читателям полученные ответы, которые мы предваряем предисловием кинокритика Михаила Трофименкова, тонкого знатока французской "новой волны".

"400 ударов", режиссер Франсуа Трюффо

Сорокалетие "новой волны" -- юбилей не то чтобы необычный, но какой-то неправильный, из ряда вон. Трудно представить, чтобы такие нешуточные эмоции -- юбилей во всем мире празднуется со слезой в голосе -- вызвало гипотетическое пятидесятилетие итальянского неореализма или тридцатипятилетие Оберхаузенского манифеста "молодого немецкого кино", круглые даты бразильского "синема ново" или кинематографа "Пражской весны". "Новую волну" чествуют, как чествуют человека, близкого друга, спутника жизни, сохранившего вполне пристойную форму и даже заслужившего право арбитра в профессиональных спорах. Очевидно, на то есть несколько причин.

Во-первых, "новая волна", метафорически выражаясь, -- самое "антропоморфное" течение в мировом кинематографе. Оно соразмерно человеку, прощает своим героям все то, что люди охотно прощают самим себе. Взгляд режиссера "новой волны" адекватен взгляду героя и взгляду зрителя. Перед нами рождается реальность, столь же достоверная и, кажется, столь же новая для самого ее создателя. Недаром именно "новая волна" породила уникальный опыт наблюдения за взрослением, мужанием и, увы, старением вымышленного Антуана Дуанеля, который обрел, благодаря Франсуа Трюффо, убедительность доброго знакомого. Очень трудно, невозможно полностью идентифицировать себя с героем "поэтического реализма" или неореализма. Но зрители "новой волны" узнают себя в ее героях. Мы все -- герои Годара (даже если он снимает "Альфавиль") или Трюффо. Когда режиссер "новой волны" обращается к далеко отстоящим от нас временам, его герой не перевоплощается, он просто переодевается. Адель Г. -- родная сестра героинь Джин Сиберг или Жанны Моро. Врач из "Дикого ребенка" -- брат кинорежиссера из "Американской ночи". Лакомба Люсьена можно представить на побегушках в компании шабролевских "щеголей".

В свое время французская кинокритика бичевала "новую волну" за мелкобуржуазность, за замкнутость в пределах Елисейских полей или Латинского квартала. Прошло время, и эта "классовая ограниченность", несомненная в 1960 году, стала казаться вздорным наветом. Мир стал состоять из героев "новой волны". Не знаю, возможно ли тому социологическое объяснение, рост среднего класса, например.

Во-вторых, "новая волна" кажется теперь ключевым событием в развитии послевоенного кинематографа, переломом эпох, концептом, заключающим в себе формулу как модернистского, так и постмодернистского кинематографа. Между тем вклад "новой волны" в "абсолютном исчислении" может и должен быть предметом бесстрастной дискуссии. Неореализм, пожалуй, поважнее будет.

В любом случае, он вдохновил на творчество не меньшее количество талантов во всем мире, чем "новая волна". Да и для самих режиссеров "волны" Роберто Росселлини был больше, чем авторитетом, -- пророком. А господствующие высоты в современном киносознании "волна" заняла явочным порядком, поскольку взяла на себя функцию толкователя всего кинематографического наследия. Как огромная линза, она встала между зрителями и классикой. И когда мы думаем о Ренуаре, Хичкоке, Росселлини или Уайлере, мы вынуждены во многом исходить из того эмоционального, убедительного и авторитарного мифа о них, который создали на страницах "Кайе дю синема" будущие режиссеры "новой волны". Недаром именно Годар замахнулся на создание авторской "истории кино".

И в-третьих, как не бывает бывших разведчиков, так не бывает и бывших режиссеров "новой волны". Органично звучат фразы о том, что Карне или Дювивье начинали в рамках "поэтического реализма", а Вендерс вышел из нового немецкого кино. Вот именно, что вышел... А тут -- особая ситуация. "Новая волна" официально вроде бы прекратила свое существование в 1963 году, когда был составлен знаменитый своей необъятностью список ее участников, когда продюсерам приелись молодые таланты (гениально неумелый фильм Жака Розье "Прощай, Филиппина" стал жертвой этой усталости), а Годар снял -- вопреки всем писаным и неписаным принципам -- звездное "Презрение". "Волны" больше нет, но Рене и Маль, Шаброль и Годар остаются режиссерами "новой волны", верными прежде всего ее морали. Это было морализаторское движение, табуировавшее целый ряд недоступных имитации явлений (смерть и секс) и исповедовавшее "мораль взгляда" -- всматриваться, а не судить. И история "новой волны" будет писаться до тех пор, пока жив хотя бы один из режиссеров, с именами которых она идентифицируется.

Михаил Трофименков

Вадим Абдрашитов

1. В середине 60-х я впервые увидел "400 ударов" Трюффо. Это был его четыреста первый удар. В нашей стране похолодало, оттепель закончилась, и увидеть такую картину было полной и радостной неожиданностью.

2. Ничего никогда не проходит бесследно. Особенно в искусстве, где сегодняшняя новация -- позавчерашний канон. Итальянский неореализм и "новая волна" -- сообщающиеся сосуды. И, разумеется, наш отечественный кинематограф взял от них много. Благо, почва наша была давно взрыхлена традициями русской литературы с ее гуманистическим императивом.

Сегодня и "новая волна", и неореализм, в какой бы форме они ни проявились, -- на пороге кино. И не только отечественного, но и всего мирового. Кинематограф как искусство в очередном тупике. В художественном, концептуальном смысле. Из него исчез живой человек, вместо которого действует функция. Шумные победы современного кино -- это победы технологии и маркетинга. Но не искусства.

Сейчас критерием качества является сумма потраченных на постановку и на "раскрутку" денег. Установка на малобюджетное кино, когда малые деньги стали самоцелью, завела наше молодое кино в тупик. На мой взгляд, должна появиться новая художественная идея, которая лежит в плоскости демократизации киноискусства, то есть возвращения живого человека на экран. Именно так родился неореализм, так смывала одряхлевшее буржуазное кино "новая волна".

Однако не надо забывать, что одряхлевшее буржуазное общество к этому моменту было обеспокоено состоянием отечественного кино и поэтому во Франции появился закон о поддержке французского кинематографа, который, конечно, тут же стал исполняться.

Алексей Герман

1. Я худо знаю французское кино, хотя и считался некоторое время французским режиссером, так как работал во Франции по контракту. Почему-то моя память сохраняет больше довоенные картины -- "Аталанту" Жана Виго, например. Виго очень хороший режиссер. А все картины "новой волны" спрессовались для меня в одну, откуда выскакивают разные персонажи. Из нее только резко выходит Годар.

Его фильмы для меня стали неожиданностью, принципиальной неожиданностью. В них все было другое -- и монтаж, и герой. Для меня это была маленькая революция. И потом каждый новый фильм Годара становился событием. Когда я снимал во Франции, то даже попросил показать нашей группе все его фильмы. Многих из них не оказалось на кассетах, и нам их показывали в кинотеатре в восемь утра.

Не понимаю, почему сегодня во Франции к Годару так относятся. Когда в 90-м году я был в жюри Каннского фестиваля, то всем задавал вопрос: "Почему вы даже не обсуждаете фильм Годара "Новая волна", участвующий в конкурсе?" И все, потупившись, отмалчивались. У меня такое ощущение, что с Годаром во Франции обошлись так же, как в свое время с Киплингом, которого все забыли при жизни.

Кстати, вы знаете, почему французы дают нашим режиссерам деньги на фильмы? Мне французские начальники говорили тет-а-тет: "Мы старая нация, мы нуждаемся в притоке свежей крови".

2. Кинематограф -- это единый процесс. Безусловно, фильмы "новой волны" оказали влияние и на наше кино, и на меня. Но мне все-таки ближе неореалисты. Причем неореализм только условно можно назвать явлением итальянского кино. Есть такой японский режиссер Ясудзиро Одзу, по мне, так именно он родоначальник неореализма, он набрел на него году в 36-м и задолго до итальянцев стал снимать неореалистические фильмы.

Вопрос о влиянии не надо понимать буквально -- я же кадры из итальянских фильмов не беру в свои. Но впечатление от них сильнее, хотя оно и двойственное: с одной стороны, понимаешь, что надо "попадать" очень близко к реальной жизни, а с другой -- это не должно быть копированием жизни, жизнь надо спрессовывать. Между прочим, знаете, кто самый реалистический неореалист? Феллини! Его типажи кажутся гротескными, но поезжайте в итальянскую провинцию -- вы увидите, что он ничуть не преувеличивал, они такие на самом деле.

А сегодня меня настораживает переувлечение азиатским кинематографом. Но эта мода на азиатское кино совсем не значит, что оно всегда лучше.

3. Нет, я очень консервативен, у меня ничего не изменилось, мнение как было, так и осталось то же. Но лучше панорамы, чем в начале фильма "Рим" Феллини, для меня в мировом кинематографе не было и нет.

Станислав Говорухин

1. Когда стали выходить фильмы "новой волны", я еще не был режиссером. Что-то произвело на меня впечатление, что-то нет. Для меня в фильме всегда важна рассказанная история, а не кадр сам по себе, и потому Франсуа Трюффо -- единственный, кого я среди остальных режиссеров "новой волны" выделяю. Хороший режиссер. Во всех фильмах у него есть сюжет, история, которую он талантливо рассказывает. "Клео от 5 до 7" Аньес Варда чем-то тоже меня очаровала. "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене... А вот "Хиросима, любовь моя" показалась просто скучной. Тоска смертная.

Что еще могу назвать? "На последнем дыхании" Годара, конечно, очень понравился. Новый язык и свежесть какая-то, интересный герой -- такого еще не было, но он оказал, на мой взгляд, дурное влияние на весь мировой кинематограф. Чем? Героизацией и романтизацией образа преступника.

У нас сегодня на экране тоже сплошь героизация и романтизация образа преступника. Раньше не очень-то и давали это делать, и правильно. Сейчас же все можно... Противно даже смотреть такое кино.

2. На меня не действовали охи и вздохи окружающей публики, и если все мои друзья умирали от "Хиросимы..." и "Мариенбада", у меня на все был один ответ: "Все жанры хороши, кроме скучного". Но все же что-то было в фильмах "новой волны" завораживающее. Во-первых, мне по душе было "синема-верите" -- правда, достоверность, все снято на натуре, никаких декораций. Мы устали тогда от фильмов, снятых в декорациях. Хотя сегодня смотрим их с огромным удовольствием, относясь к ним как к документу своей эпохи (в этих картинах, даже самых слабых, чувствуется время: такая была одежда, так общались мужчина и женщина, такие были взаимоотношения в семье).

Но вполне возможно, что "синема-верите" французской "новой волны" было на самом деле и не "верите". Потому что многие из тех картин умерли безвозвратно. Значит, это была какая-то киношная правда, а не настоящая. Даже в "Клео от 5 до 7" все-таки некоторым образом эстетизированная жизнь.

Результат (а он как раз и есть самое главное) оказался, к сожалению, плачевным. Итальянский неореализм возродил итальянское кино, "новая волна" погубила французский кинематограф. Какой он был до войны и сразу после войны! И "Дети райка", и "Набережная туманов"... А после "новой волны" французское кино сошло с мировой сцены. Просто исчезло, и все. В то время как американское коммерческое кино укрепило свои позиции и дало возможность художникам, ищущим новый язык, новые жанры, работать очень успешно. Значит, нельзя погружаться в эстетство.

Тарковские и Сокуровы возможны только в богатой стране, где кинематограф сам себя окупает. Ведь он существует лишь благодаря любви к нему зрителя. Зрителю надо угождать, но для того, чтобы снимать кассовые фильмы, нужно многое, а у нас ничего нет. Нет денег. Нет специалистов, нет техники, нет умения работать в жанрах, любимых зрителями. Мы и комедии-то разучились снимать. Эстетствующие режиссеры самую элементарную комедию не могут снять. Все эти годы мы усердно рубили сук, на котором сидели. Помните, что говорили все эти критики-снобы, нанесшие такой урон нашему кинематографу? Они говорили: "Давайте воспитывать зрителя, доводить его до нашего уровня". Но до какого уровня?

Сейчас у нас свобода, и все, что накопилось, выплеснулось на экран (уже без всякой цензуры, без Госкино, без художественных советов, крайне необходимых в любом творческом учреждении). И что? Что мы увидели? Гадость и мерзость. Ничего в душе нет, одна необразованность, глупость, нелюбовь к своей родине и своему народу.

Однако все это было "заложено" гораздо раньше. Тогда, когда поднимали на щит фильмы, названия которых сегодня забыты. Когда такие картины, как "Бриллиантовая рука", не считались произведением искусства. Когда никто на "Мосфильме" не мог признаться, что ему понравилась картина "Москва слезам не верит" (ему тут же сказали бы, что у него нет вкуса). Когда год ругали "Пиратов ХХ века". Ну скажите, за что? Романтические приключения, в центре герой, с которого можно взять пример, -- настоящий мужчина, умеющий отстоять собственное достоинство, защитить женщину, ребенка, Родину. Что плохого в этом фильме (кстати, по моему сценарию)?

И все-таки у меня есть ощущение, что Россия может еще "выдать" роскошное кино. Но для этого надо избавиться от болезни, которой больны все. Нужно отучить режиссеров снимать картины для фестивалей. Раньше это еще было понятно: поездка на фестиваль была равноценна получению вторых постановочных. А сейчас зачем это нужно? Почему бы не подумать наконец о собственном рынке, о собственном зрителе, о собственных детях и внуках. Кинематограф ведь прекрасное средство воспитания. А Россия будет такой, какой будут ее граждане.

Так давайте воспитывать этих новых граждан, эту новую Россию. Что же зрителю совать все одно и то же: подонка, мерзавца, который еще и героизирован!

3. Я давно не пересматривал фильмы "новой волны". Желания большого нет.

Георгий Данелия

1. Я увидел картины "новой волны", когда вышел мой первый фильм "Сережа". В 1960 году мы повезли "Сережу" на фестиваль в Карловы Вары, а там как раз показывали "400 ударов" Франсуа Трюффо. Мне "400 ударов" понравились, а позже я посмотрел и другие картины Трюффо, и Шаброля, и Годара. Но я не стал бы объединять всех этих режиссеров в одно направление, так как они очень разные. Стилистику Трюффо лично я воспринимаю. У Шаброля же и Годара совершенно иная манера, для меня менее интересная. Объединять их вместе, на мой взгляд, то же самое, что в советском кино объединять Параджанова и Шукшина.

Вообще для меня "новая волна" не нечто единое, а просто ряд режиссеров, которые интересно работали. Итальянцы -- Джерми, Коменчини -- были ничуть не хуже. Кроме того, в Италии был настоящий бум -- неореализм, вот он-то как раз и произвел на меня огромное впечатление.

И еще гораздо раньше, чем я увидел фильмы "новой волны", я посмотрел "Сладкую жизнь" Феллини, которая меня ошеломила. Может быть, поэтому работы французских режиссеров казались мне слабее. Для меня любая "новая волна" начинается со "Сладкой жизни". А к фильмам французской "новой волны" я испытывал интерес, но не больше, чем к нашим тех же лет. Очевидно, если бы мы умели так, как они, пропагандировать наше собственное кино -- "Заставу Ильича", "Иваново детство", "Судьбу человека", которые были сняты примерно в то же время, -- можно было бы говорить о нашей "новой волне", которая ничуть не хуже французской.

Помню, меня удивил монтаж фильма "На последнем дыхании", в котором все монтажные правила были нарушены. Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать.

Интересно, что подобный спор у нас с ним повторился, когда я работал над картиной "Путь к причалу". Там был кадр, где герой бьет ногами волны. После рабочего просмотра сценарист Виктор Конецкий сказал, что это пижонство и этот эпизод надо выкинуть. Я с ним был согласен, меня это тоже смущало. Тарковский же сказал, что если в "Пути к причалу" и есть что-то хорошее, то именно этот кадр.

2. Что до влияния, то оно было скорее негативным. Но больше вреда, чем французская "новая волна", нашему кинематографу принесла как раз наша "волна", открытия которой тут же были растиражированы. После "Летят журавли" из фильма в фильм стали снимать крутящейся камерой кружащиеся березы.

3. За прошедшие годы о французской "новой волне" я не думал, у меня были другие заботы, и, быть может, посмотри я эти фильмы сегодня, было бы другое мнение.

Лев Кулиджанов

1. Французская "новая волна" -- явление, важное для мирового кинематографа, -- начиналась, как сказали бы сегодня, как малобюджетное кино. Режиссеры снимали на небольшие, едва ли не собственные деньги. Им только потом уже, очевидно, стали помогать меценаты.

Впервые на Каннском фестивале я увидел две картины Шаброля. Впечатление они на меня произвели сильное. Позже я посмотрел много фильмов "новой волны", которые лично мне были очень интересны, и особенно Трюффо и Годара. За всеми ними стоял журнал "Кайе дю синема", многие режиссеры в нем сотрудничали, были профессиональными журналистами, и все хорошо знали историю и теорию кино. Несомненно, влияние на "новую волну" оказали и Фрейд с его погружением во мрак подсознания, и Сартр с его стремлением раскрыть смысл существования человека, поставленного в пограничные ситуации.

Фильмы "новой волны" очень разные, и по форме "Красавчик Серж" Шаброля резко отличается от картины "Хиросима, любовь моя" Рене, но философски они все были очень близки друг другу. У режиссеров было желание подсмотреть, увидеть момент, который заставляет человека стать зверем. Еще они очень любили неопределенность, неразгаданные загадки подсознания. Например, фильм режиссера Кольпи "Столь долгое отсутствие" (1961). Мне он очень нравился, я его помню во всех деталях и могу пересказать в мельчайших подробностях. История женщины, неожиданно узнавшей в оборванном бродяге давно пропавшего мужа, рассказывается неторопливо, все смутно, неопределенно, перетекает из одного в другое.

Собственно говоря, советский зритель "новую волну" не знал. Что у нас шло? "400 ударов". "Хиросимы..." не было, "Мариенбада" тоже. Только просмотры для узкого круга кинематографистов, которые обычно были очень осторожны, обсуждая на дискуссиях достижения "новой волны".

Любопытно, как Герасимов теоретизировал на эту тему, пытаясь выяснить, в чем секрет глобального успеха "Хиросимы...". Ему-то самому фильм не нравился. И он понял, что у нас просто отношение ко второй мировой войне другое. Если бы какой-то наш режиссер делал что-нибудь подобное "Хиросиме..." или "Столь долгому отсутствию", все равно фильм получился бы совершенно иным. Взять хотя бы нашу картину о войне "Был месяц май" Марлена Хуциева. Многое из ее изобразительных средств может быть сравнимо с тем, что делали режиссеры "новой волны". Но тем явственнее разница.

2. Я к тому времени, когда увидел фильмы "новой волны", уже снял и "Дом, в котором я живу", и "Отчий дом", и мне трудно говорить о ее влиянии на меня. Французы снимали совершенно по-другому: у них более длинные планы, внутренние монологи, закадровый комментарий, несовпадение текста и происходящего, и такая текучесть повествования, словно "жидкая субстанция", перетекание одного в другое. Я никогда осознанно подобными приемами не пользовался. Думаю, что у нас если и встречалось что-то похожее, то использовалось по-другому. Герасимов снимал длинными кусками, но у него это был игровой кинематограф, а Трюффо и Шаброль стремились к документальности изображения, к тому, чтобы их фильмы ни в коем случае не выглядели игровыми. У них было отражение жизни в формах самой жизни. Их актеры не пользовались "звездными" приемами, напротив, играли как люди с улицы. Но, главное, у нас никому бы и в голову не пришло бросить своего героя во мрак подсознания. И еще -- от нас требовалась всегда адресность. Точность.

Скорее на наш кинематограф того времени и на меня лично оказал влияние неореализм. Я мог бы проследить в каких-то фильмах степень его влияния, но не знаю ни одной картины тех лет, в которой прослеживалось бы влияние "новой волны". И в современном нашем кино трудно увидеть связь с ней. Разве что она есть у молодого Тодоровского и у Месхиева. Видимо, подспудно "волна" более всего воздействовала на режиссеров, которые пришли в кинематограф позже, чем наше поколение. Я думаю, на фильмах "Чугун", "Листопад", "Жил певчий дрозд" Отара Иоселиани, "Долгие проводы" Киры Муратовой ее влияние сказалось.

3. С каким чувством я вспоминаю те картины? Конечно, с ностальгией. Они для меня что-то значили в годы моей молодости. А теперь многое изменилось. И режиссеры сами изменились. И их фильмы воспринимаются иначе. И их актеры -- Бельмондо, Катрин Денев -- стали звездами.

Савва Кулиш

1. Конечно, я помню, когда впервые посмотрел фильмы "новой волны". Сразу, как только они появились. Наибольшее впечатление тогда произвела картина "Зази в метро". Я был потрясен. Все было другое, необычное, непохожее.

Чем привлекала французская "новая волна"? Это была команда совершенно разных и очень интересных режиссеров: Ален Рене, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Альбер Ламорис. Они показали нам, что есть другой путь в кинематографе, другая форма, другое мировосприятие, но, самое главное, при этом они удивительно точно выражали чувства, близкие нашему мироощущению. Это было кино свободных людей.

Любая "новая волна" -- кино свободных людей. Эйзенштейн свободный человек, Дзига Вертов свободный человек. Свободных людей всегда мало. Единицы. Правда, есть еще люди вне времени, стоящие особняком, им даже невозможно подражать. Например, Чаплин. Конечно, он тоже свободен, но это другое, особое состояние. Он не способен идти в команде.

А "новая волна" -- это прорыв группы. Не важно, что они разные, непохожие. Так было потом и в Чехословакии -- чешской "новой волной" стали Иржи Менцель, Ян Немец, Вера Хитилова, Милош Форман и их "собиратель" и предтеча Отакар Вавра.

"Новая волна" -- это освобождение от старых пут, что проявляется и в содержании, и в форме. Найти новую форму для нового содержания, мировосприятия безумно трудно. Спустя годы я понял, как это важно -- говорить об этом студентам во ВГИКе, неустанно повторять: "Реалистом быть легко, попробуй быть формалистом. Ты пришел в этот мир для того, чтобы сказать то, что никто, кроме тебя, не знает".

В нашем кино была своя "новая волна", поколение молодых кинематографистов 60-х -- Андрей Тарковский, Глеб Панфилов, Геннадий Шпаликов, Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Василий Шукшин, Геннадий Полока и другие. Мы тоже шли одной сплоченной компанией. Но это не значит, что кто-то терял свою индивидуальность, непохожесть. Все были абсолютно разные, но при этом нас объединяло чувство локтя, товарищества в искусстве, возможность говорить со зрителем на другом языке. А задолго до нас так же одной компанией шли Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Особняком стоял Вертов.

Свободные люди появляются, когда в атмосфере жизни что-то кардинально меняется. Надеюсь, и сегодня они входят в кино так же, как когда-то вошли в него Кайдановский, Сокуров, Пичул.

2. Не только жизнь, но и искусство рождает искусство. Во время юбилея Марка Донского пришли поздравительные телеграммы от Росселлини, Дзаваттини, Феллини, в которых было написано: "Поздравляем Марка Донского, отца итальянского неореализма". Мы были сражены: Донской -- отец неореализма!

Французская "новая волна" опиралась, с одной стороны, на "Аталанту" Жана Виго (фильм, чрезвычайно важный для всего поколения), с другой -- на "Наполеона" Абеля Ганса, на Жана Кокто и, конечно, на Орсона Уэллса. В Америке было много замечательных режиссеров -- от Джона Форда до Роберта Олтмена, -- но только две вершины -- Дэвид Гриффит и Орсон Уэллс. Орсон Уэллс очень "раздвинул" возможности формы в кино. "Гражданин Кейн" -- лучший фильм, который я когда-либо видел, в нем есть все, что необходимо для вдохновения и отталкивания. Именно поэтому, начиная собственную картину, я всегда группе показываю фильм "Гражданин Кейн". Думаю, Орсон Уэллс предварил французскую "новую волну".

Это странно, но в наше время во ВГИКе показывали много иностранных фильмов, которых зрители совсем не видели. К сожалению, очень мало студентов ходило на просмотры немого кино, а именно в нем ключ к дальнейшей истории кинематографа.

А вот режиссеры французской "новой волны" очень хорошо знали мировое кино, в том числе и советский немой кинематограф. И, безусловно, использовали его уроки, как бы вернув нам в своем творчестве то, что у нас же и взяли.

Что касается непосредственного влияния фильмов французской "новой волны" на мое творчество, то, наверное, впрямую они никак не повлияли, зато поддержали меня в ощущении, что можно быть свободным. Хотя и принесли огорчение, так как я понял, что идеи носятся в воздухе. Когда я готовился снимать свой первый короткометражный игровой фильм -- абсолютно бессюжетное кино, -- я много для это-го фильма придумал, но потом все то, что хотел сделать, увидел у Годара. Было обидно.

3. Эти картины я и сегодня оцениваю очень высоко. Хотя многое зависит от степени "разворованности" фильма, от количества заимствований, перенесенных из него в другие картины. Но ранние фильмы Франсуа Трюффо, Алена Рене, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля все равно поразительны и продолжают восхищать.

Александр Митта

1. Я впервые увидел фильмы французской "новой волны", когда сам работал над своей первой картиной. "400 ударов" Трюффо, "Кузены" Шаброля, фильмы Алена Рене -- практически сразу после Каннского фестиваля их показали в Москве. Конечно, широкий зритель эти фильмы не смотрел, но в Доме кино они шли регулярно.

Мой круг общения был достаточно жестко очерчен -- "Мосфильм", Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Эльдар Шенгелая. Дружил с Отаром Иоселиани. Мы были единомышленниками. Американское кино к нам почти не попадало. Иногда приезжали американские режиссеры, как правило, в возрасте, солидные. Прибывали будто с облаков, чтобы показать свои картины как пример того, что надо делать. Но они не проникали в сознание. "Новая волна" была гораздо интересней.

Чем ее фильмы поражали? Своей свежестью. Сейчас кажется, что это обычное тривиальное кино, но в то время картины выглядели невероятно свежо, и вдобавок это была не только "волна" новых режиссеров, но и "волна" новых актеров, которые потом стали звездами, а тогда были молодыми и никому не известными.

Среди этих картин резко выделялась, можно сказать, занимала все наше воображение "На последнем дыхании" Годара. Она ошеломляла, в ней все казалось абсолютно новым, хотя на самом деле это была традиционная мелодрама, сделанная четко по законам жанра, в основе ее лежала абсолютно традиционная и грамотная драматургия. Но мы-то в этой грамоте вообще тогда ничего не понимали. И учились на французской "новой волне", хотя должны были бы учиться на традициях нашей собственной русской культуры, однако все это поняли значительно позже.

В картине Годара было еще что-то, что возбуждало, -- это невероятный заряд энергии. Годар, плюс Бельмондо, плюс напряженный сюжет, плюс дискретная манера съемки, которая имела очень простое объяснение. Режиссер использовал специальную черно-белую пленку особого серебристого оттенка, нарезанную на куски по 16 метров, которую используют в маленьких кассетах для фотоаппаратов. Он работал на этой пленке вынужденно, но потом это превратилось в новую эстетику.

Кроме того, у Годара был невероятно изощренный оператор -- Рауль Кутар. Его свет был просто невидим, казалось, что никто и не светит, отсутствовал и верхний свет, который всегда безошибочно дает ощущение павильона. Кутар если и снимал в декорациях, то очень хорошо имитировал реальное освещение. Сегодня так все работают. Но тогда это поражало и казалось, что кино нашло новый язык -- упрощенный, почти варварский. Считалось, если грубее и проще снимать, то все будет более современно.

Я помню, что мизансцены фильма "Друг мой, Колька!" мы старались сделать как можно более жизнеподобными. Но у нас был старый оператор, которого нельзя было от мосфильмовских рецептов отучить, а он твердо знал: нужен свет сверху, под 45 градусов, жесткий контровый рисунок.

2. Я могу сказать, что ни один другой кинематограф, ни одна другая "волна", конечно, за исключением неореализма, на нас так не повлияли, как французская "новая волна". Неореализм был первым, он ошеломил нас, показал новые горизонты. Но, когда мы пришли в институт, к неореализму уже все привыкли, а "новая волна" французского кино появилась тогда, когда мы сами уже начали снимать, и ее влияние ощущалось всеми молодыми режиссерами.

Кроме того, была ведь и чешская "волна", инспирированная французской "волной". Она возникла чуть позже, но, связанная с социальными протестами, была нам ближе, понятнее.

Форман, Менцель приезжали в Москву охотно, мы с ними познакомились, дружили, они заменяли нам отсутствующих французов.

Но, честно говоря, на меня только Годар и Трюффо оказали серьезное влияние, на их фильмах я учился. Шаброль ушел в жанр детектива и триллера, а в ту пору я исповедовал простодушный неореализм. Мне нравились фильмы, которые имитировали жизнь в естественных формах, и поэтому Годар и Трюффо казались более тонкими.

Но были и режиссеры, которых я просто не очень понимал, например Ален Рене. Его идеи принадлежали кинематографу арт-хауза, а я, пока не сформулировал своих пристрастий, тяготел к мейнстриму. В ту пору это было абсолютно бескорыстное пристрастие, мы же не зарабатывали денег. Если я хотел делать кино более широкого, массового ответа, то лишь потому, что мне так хотелось, а не потому, что это сулило коммерческую выгоду. Я только подрывал этим свою репутацию, ведь после "Звонят, откройте дверь" и "Гори, гори, моя звезда" меня считали фестивальным режиссером. Но эта жизнь мне не нравилась, она оказалась в полной зависимости от определенного круга людей. Надо было общаться с влиятельными людьми, обхаживать критиков. А я этого не хотел. И сознательно пресек потом для себя "фестивальный" путь творчества.

Но тогда я был как бы на перепутье, и режиссеры "новой волны" меня очень интересовали, они являли собой удачный симбиоз рынка и фестиваля. Среди них ЛуиМаль -- самый изысканный человек на кинорынке, Ален Рене -- чистый представитель арт-хауза, а Годар и Трюффо были независимы и неангажированны.

Но в кино что-то появляется, вас поражает, а через три недели становится всеобщим достоянием. Ты что-то нашел, ты это снял, с этого момента это принадлежит всем. И вопрос не в том, что ты используешь что-то сделанное до тебя, это естественно, это нужно, это говорит о твоей нормальной грамотности. А вопрос в том, какой суп ты из этого варишь.

Попытка представить наш российский кинематограф как что-то отдельное от общемирового процесса -- это просто демонстрация глубочайшей провинциальности и нашей малограмотности. Все режиссеры всего мира берут друг у друга на вооружение то, что сделано в течение последних пяти-шести месяцев. В Голливуде, где мне удалось некоторое время потереться, вообще считается, что если ты не видел как минимум двух фильмов, вышедших за последние две недели, ты не в бизнесе.

В драме ничего не изменилось со времен Аристотеля, она прочно связана со зрительским восприятием, связана с необходимостью агрессивно воздействовать на человеческие чувства. Ее фундамент -- это Аристотель, Шекспир, Чехов. Все остальное -- адаптации новых поколений. Пришло новое поколение -- у него новые пристрастия.

И потому "новая волна" уже к концу 70-х годов стала историей. Той историей, которая вошла в профессию. После "новой волны" уже нельзя было снимать, как до нее. Теперь мы видим, насколько ее картины "внутри" искусства. Они соединяют европейские традиции с традициями американского кино, впервые так активно и жестко заявленными.

Кроме того, все режиссеры "новой волны" были интеллектуалами, они вышли из критики. Может быть, поэтому они всегда дистанцировались от своих фильмов. Лично для меня всегда было проблемой то, что я не "растворяюсь" в фильме. Мы простодушно верили, что каждый фильм полностью нас выражает. Идея авторского кино тогда была еще достаточно свежа (хотя вообще век авторского кино в России оказался очень коротким). А французская "новая волна" стала формой протеста против засилья тоталитарно-авторского кино, она помогала преодолеть его гипноз, понять, что фильм существует как некая конкретная и объективная реальность.

Но, кстати, критикой то, что ощущали режиссеры, совершенно не было поддержано. Их критики были простодушны и необразованны. И до сих пор отличаются не столько большой интеллектуальностью, сколько большой нахватанностью. Ни одной фундаментальной идеи лично я из отечественной критики не почерпнул. А французская "новая волна" предложила нам активно действующие интеллектуальные идеи.

3. О тех фильмах остались те же радостные впечатления.

Андрей Кончаловский

1. Первый фильм "новой волны" "На последнем дыхании" я посмотрел вместе с Андреем Тарковским в Белых Столбах. Это был шок. Годар совершил настоящее открытие в киноязыке, все законы им были нарушены. Такого мы до этого не видели. Да и не только мы -- мир не видел. Трюффо, которого посмотрел тогда же, тоже произвел впечатление, но Годар гораздо большее. Удивительный язык, свобода изложения, другое дыхание.

Годар был единственным, хотя и Трюффо, и Луи Маль тоже люди талантливые. Но Годар сломал весь синтаксис. При этом он был исключительно последователен и с годами не отказался от своих принципов, как это сделали многие режиссеры "новой волны". Всегда обращаясь не к нижнему этажу человеческого сознания, а к верхнему, он в своем творчестве шел не от эмоций, а от головы.

"Новая волна" в определенном смысле была похожа на партийную организацию: хвалили своих, ругали чужих. Ее фильмы -- это противопоставление старому французскому кинематографу -- Марселю Карне, Жану Ренуару. Режиссеры "новой волны" (Годар, Рене, Трюффо, Маль) создавали другие образы, как бы случайно выхваченные из жизни и зачастую производящие шоковое впечатление (недаром Трюффо был так увлечен Хичкоком, который считал, что кинообраз -- это доброкачественный шок). Кроме того, они разрушали традиционное представление об изложении сюжета. Так Ален Рене впрямую пытался следовать традициям антиромана.

Подобные попытки разрушить привычное изложение сюжета предпринимались не раз, стремление нарушать законы свойственно каждому новому поколению. Но законы можно только нарушать, изменить же их нельзя. И каждое поколение, пройдя путь отрицания, находит в конце концов подтверждение тому, что жизнь начинается в детстве и заканчивается в старости, а не наоборот. Приходит к пониманию, что и зритель хочет идти от начала до конца. Дело в том, что классическая простота свойственна только зрелому возрасту, а "новая волна" -- это было кино именно молодых, которые пытались попробовать себя "на всхожесть". Потом, став старше, многие из них пришли к классической форме.

2. В те годы мы с Андреем Тарковским сразу выбрали себе кумиров -- Бергман, Феллини, Куросава. Создатели своих собственных миров, они занимались не синтаксисом, не орфографией, а содержанием. Искусство интерпретации выражается в отношении к жизни, а не в отношении к языку. Для французов же всегда была важна форма, что прослеживается и во французском театре, и в литературе (беллетристике), тогда как в русской или в английской культуре содержание всегда важней, чем форма.

И тем не менее фильмы французских режиссеров, безусловно, оказали на меня влияние. Одно время я и снимал так же, как они. Язык "Аси Клячиной" и "Курочки Рябы" во многом навеян образами "новой волны": безответственное изложение сюжета, нарушение законов монтажа.

3. Нет, мнение мое не изменилось. Я с восторгом смотрю до сих пор и Трюффо, и раннего Годара.

Владимир Мотыль

1. С режиссерами "новой волны" у меня много общего. Я, как и они, нигде не учился профессии. Режиссурой овладевал сам, в залах кинотеатров. Смотрел множество фильмов, у меня были свои кумиры, многих из них я люблю и по сей день. Как только появились первые фильмы "новой волны", я стал стремиться увидеть все, что было возможно: Алена Рене, которого ставлю едва ли не выше всех, он самый многомерный, многообразный, никогда не повторяющийся; Франсуа Трюффо, наиболее трогательного режиссера, умеющего вовлечь в свои переживания зрителя; Жан-Люка Годара, только раннего Годара -- потом он отошел в формотворчество, в политические абстракции и лично для меня выпал из осмысленного кино.

Вообще от фильмов "новой волны" было ощущение глубокой свежести, полнейшей независимости от существующих тогда направлений в киноискусстве и отсутствия какой бы то ни было подражательности.

2. На меня "новая волна" оказала влияние не эстетическое, а этическое. Я воспринял человеческий подвиг французских режиссеров -- их стремление жить самостоятельно, не примыкая ни к каким направлениям. Это тоже было мне близко. Начиная с первого моего фильма "Дети Памира", я всегда отстаивал свою независимость, свое право делать то, что хочу. Вечный мой девиз -- слова любимого Бориса Пастернака: "Быть живым, живым и только, живым и только до конца". Эти слова вполне могли бы стать и девизом французской "новой волны".

На наше кино "новая волна", конечно, оказала заметное влияние, прежде всего на дебютантов. Например, на фильмы Абуладзе, особенно ранние. На украинское кино. На Иоселиани. Недаром он сейчас живет во Франции, видимо, ему эта культура, этот кинематограф по-настоящему родственны.

3. Самый глубокий след -- это след в душе. Такой след у меня оставили "400 ударов" Франсуа Трюффо. Могу еще перечислить фильмы, которые не забываются: "Война окончена" и "В прошлом году в Мариенбаде" Рене, "На последнем дыхании" и "Жить своей жизнью" Годара...

"Стреляйте в пианиста", режиссер Франсуа Трюффо

Владимир Наумов

1. Безусловно, я помню свои впечатления от первых просмотров фильмов французской "новой волны". Они оставили глубокий, серьезный след. Мы с Александром Аловым сразу почувствовали к этим фильмам большую симпатию, они были внутренне близки нам. Кстати, нас, режиссеров, начинавших работать в те годы -- Алова, Чухрая, Ордынского, Хуциева, Параджанова, Швейцера, Данелия, Таланкина, Тарковского и других, -- тоже называли "новой волной", только советского кинематографа.

Это был период официального, лакировочного кино, что касалось и содержания, и уставшей, окаменелой формы. Трюффо, Годар, Рене и другие вызывали раздражение у нашего кинематографического начальства. Против "новой волны" в верхах была развернута борьба, так же как и против итальянского неореализма. Считалось, что это "не наше" кино, что это кинематограф, чуждый социалистическому реализму.

Доставалось и им, и нам. Неизвестно, кому больше. Обсуждая одну из наших с Аловым картин, И.А.Пырьев говорил: "Есть высокий реализм, и есть маленький реализм, реализм итальянского кино. По какому пути идти? Я тут смотрел картину "Мошенники" Феллини. Ее не хочется смотреть. Из восьми человек, которые были в зале, шестеро ушли, не досмотрев вторую часть, так они были подавлены. Если там (в итальянском кино. -- В.Н.) вошка, то тут (у Алова и Наумова. -- В.Н.) вши, и в таком огромном количестве, что где уж итальянцам угнаться: и это все нехороший и ненужный нашей кинематографии путь" (из стенограммы обсуждения в Министерстве культуры СССР).

Доставалось на орехи и французам: иначе, как "этот ваш Годаришко", Иван Александрович Пырьев Годара не называл. Трюффо, Ален Рене для него (и не только для него) просто не существовали.

А мы восприняли "новую волну" душой, ее режиссеры были нашими единомышленниками, хотя мы и снимали про разное, но внутри "пульсировало" что-то общее.

Я познакомился с Аленом Рене в 1961 году на фестивале в Венеции. Он привез туда картину "В прошлом году в Мариенбаде", которую приняли по-разному. Так один итальянский критик написал: "Это фильм-загадка, фильм-головоломка, непонятый зрителями, критикой и самими авторами". "В прошлом году в Мариенбаде" получил "Золотого льва", а наш с Аловым фильм "Мир входящему" -- приз за лучшую режиссуру и премию Пазинетти (премия итальянской кинокритики) с формулировкой: "Абсолютно лучший фильм, показанный в конкурсе и вне конкурса".

Что мне особенно нравилось в фильмах "новой волны"? Мы всегда с Аловым считали, что основа любого творчества -- это способность к ассоциативному мышлению. Эта способность видеть мир ассоциативно присутствовала у Рене. А у Трюффо мне было близко его стремление найти мгновение переломного состояния души человека, ту ситуацию, которая заставляет его открыться до предела. Французская "новая волна" состояла из ярких индивидуальностей, часто непохожих друг на друга. Так что ее брызги разлетались далеко в разные стороны.

2. Мне трудно сказать, повлияла ли на нас с Аловым французская "новая волна" впрямую. Думаю, все же да, и не только на нас, но и на многих режиссеров советского кино. Кинематограф -- это ведь соединяющиеся сосуды, единый организм, нервные связи которого обрубить невозможно. Но вряд ли это влияние было непосредственным. Я не могу назвать какого-то определенного режиссера, в творчестве которого оно бы явно проявилось, но тем не менее оно было. Впрочем, и наш кинематограф повлиял на западный. Витторио Де Сика, например, считал, что итальянский неореализм вырос из "Радуги" Марка Донского.

Что касается лично меня, то, на мой взгляд, есть режиссер, с которым никто не может сравниться. Это Феллини. Колоссальное явление в искусстве ХХ века. Как ученые атомщики разложили материю и высвободили ядерную энергию, способную уничтожить мир, так Феллини разложил на молекулы человеческое сознание, высвободив невероятной мощи нравственную энергию. За его бытовыми, поэтическими образами есть космическая глубина. Я вообще делю весь кинематограф (конечно, очень ненаучно) на два этапа: до "8 1/2" и после "8 1/2".

Я хорошо знал Феллини. Как известно, все собаки похожи на своих хозяев, но и фильмы похожи на своих режиссеров. Феллини был очень похож на свои фильмы.

3. Ответить на этот вопрос непросто, потому что я давно фильмы французской "новой волны" не пересматривал. Хотя в свое время смотрел многие из них по нескольку раз. Но, думаю, они до сих пор не потеряли своего значения. Их художественные принципы получили впоследствии широкое развитие в кинематографе. Это были очень хорошие художники, которых объединяла непохожесть. Похожесть -- признак посредственности. Признак таланта -- особенность. Каждый из них был особенным талантом.

Юрий Озеров

1. Фактически связей с миром мы не имели. Кто у нас выезжал? Комаров, наш знаток мирового кино, один раз выехал в Прагу. Ну, Юткевич ездил на фестивали и, вернувшись, рассказывал на "Мосфильме", какое кино посмотрел. Юренев был со мной в Венеции. И все. А писать чего-то критикам надо было! О своих они писали мало: играла роль взаимная вражда, кого-то поддерживали, кого-то непрерывно ругали. Голливуд они не знали, потому что американские фильмы у нас были запрещены. Поэтому французскую "новую волну" подняли наши критики. Те, которые были воспитаны на французской культуре. Они и Годара у нас подняли. Его и во Франции-то не знали -- ну какой-то режиссер, который снимает на 16-миллиметровой пленке какие-то эксперименты. Потом он стал снимать очень средние фильмы на обычной пленке.

Со своей картиной о Гашеке "Большая дорога" я был на Венецианском фестивале, где были показаны фильмы "новой волны". Мы увидели интересный монтаж, много интересных находок. Конечно, это была свежая струя в кинематографе. Но все же большой роли "новая волна" не сыграла, ее никто толком не знал. Я имел много разговоров с продюсерами, которые говорили: "Кто такой Годар? Никогда в жизни не дадим ему картину!" Вообще "новую волну" воспринимали часто просто как хулиганство.

Трюффо снимал нормальные, реалистические фильмы, сердечные, с душой, с идеей, они пользовались успехом. "Хиросима, любовь моя" хорошая картина, но "новой волны" в ней мало -- обыкновенная камерная, любовная история. "Зази в метро" -- прекрасная картина, очень интересная по форме. Граф Луи Маль (он принадлежал к старинному дворянскому роду) вообще самый способный из них человек.

Но в принципе "новая волна" -- это все трепология. Вот что серьезно себя показало, так это неореализм. Мы его, в отличие от "новой волны", приняли. Моя картина "Сын" -- это наш неореализм, наша тогдашняя жизнь, снятая скрытой камерой.

2. На меня никто никогда не влиял. Всегда фильмы смотрел просто как зритель.

Я учился во ВГИКе на курсе, где было собрание потрясающих индивидуальностей: Алов и Наумов, Хуциев, Параджанов, Файзиев, Мелик-Авакян. Все вышли в люди, все потом делали хорошие фильмы. У нас тоже появилась в то время своя "новая волна": в Киеве -- Алов и Наумов, Чухрай, в Одессе -- Хуциев. В воздухе витало ощущение близких перемен, художественных реформ кинематографа. Мы все хотели снимать по-другому. Иногда получалось. Похвастаюсь -- мне, например, на пресс-конференции в Венеции итальянские критики сказали: "Вы знаете, что вы первый, кто начал снимать уличный фильм на улицах? Ваш фильм "Сын" -- это первый фильм в Европе, в котором игровые куски сделаны под хронику, потом уже так стали снимать неореалисты, а вы были первый".

В "Сыне" мы со Слабневичем нахально пускали Харитонова в уличную толпу, и Слабневич шел за ним с ручной камерой и снимал. И пока прохожие успевали сообразить что к чему, у нас было для съемок несколько минут настоящей жизни, несколько минут правды. Мне бы хотелось, чтобы этот фильм сейчас показали зрителям. Но у нас все забито американскими картинами.

Для меня кино -- это философия, это идея. На этом принципе я строил и обучение своих студентов во ВГИКе. Наш советский кинематограф был в хорошем смысле слова идейным. Это не значит, что мы призывали к чему-то официозному. Это все ерунда. Наоборот, мы все время были в конфликте с властями, приходилось делать массу вариантов одного и того же раскритикованного начальством фильма. К примеру, сколько я переснимал "Освобождение"! Первый фильм -- четыре раза, "Направление главного удара" -- пять раз, "Битву за Берлин" -- три раза...

Время изменилось. У нас сейчас в кино пришла волна режиссеров случайных, которые не прошли школу ВГИКа и не знают, что такое монтаж.

Мир пришел к клипу, к ускоренному ритму. Старую комедию смотреть уже невозможно, потому что все кажется долгим, медленным. "Новая волна" давно кончилась, ушла из искусства. Сейчас кинематограф почти отказался от общего плана, а от среднего плана отказался вообще. В фильмах есть короткий общий план и множество крупных. Очень крупные, мы такие никогда и не снимали. Мне как зрителю это интересно. Я вижу глаза актера, он становится главным. А раньше в кинематографе довлел кинооператор. В "новой волне", кстати, он не был так важен, потому что хорошие операторы те фильмы не снимали. У нас же были хорошие операторы. Для них главное -- общий план, они его ставили сутками. Урусевский мог ждать лучик солнца часами.

3. Зачем мне "новую волну" вспоминать? Это был всего лишь эксперимент в кино, который "подняли" наши критики во главе с Юреневым.

Глеб Панфилов

1. Первый фильм французской "новой волны" я увидел в 64-м, на Высших режиссерских курсах, на которых тогда учился. И, надо сказать, он на меня произвел огромное впечатление. Это был фильм Годара "На последнем дыхании". Потом посмотрел картины Франсуа Трюффо "400 ударов", Клода Шаброля "Милашки" и Аньес Варда "Привет, кубинцы!", интересно смонтированную из фотографий. И они мне тоже очень понравились. Вообще "новая волна" -- это "синема-верите", фильмы, снятые на натуре, без декораций, с неизвестными актерами. Все это совершенно не походило на то, что в то время снималось у нас, и на молодых людей, пришедших тогда в кино, произвело огромное впечатление.

"Новая волна" -- явление неоднородное, многослойное. Все ее режиссеры -- индивидуальности, и фильмы их, при некоей общности, очень отличаются друг от друга. Я отношу к "новой волне" и "Шербурские зонтики" Жака Деми. Его имя тоже возникло в недрах "волны".

В 1983 году, когда я был членом жюри на Венецианском кинофестивале, в конкурсе показывали фильм Годара "Имя: Кармен". И, отдавая дань уважения его первым фильмам, мы ему присудили "Золотого льва", хотя в конкурсе участвовали картины не менее достойные. Председателем жюри был Бертолуччи, а первым высказал мысль отметить вклад Годара я и поразился тому единодушию, с каким меня поддержали. Годару дали приз как авангардисту номер один, причем до того он, оказывается, не получал ни одной премии.

2. Мои зрительские и режиссерские симпатии абсолютно совпадают. То, что нравится мне как зрителю, отвечает и моему режиссерскому вкусу. Но, знаете, сейчас мой интерес ко всему этому ослаб. Именно в начале пути это было интересно: нет тяжеловесных декораций, играют неактеры, новые герои, сюжеты взяты из жизни вокруг тебя. Тогда это на меня, конечно, повлияло, я ведь тоже принес в кино новый взгляд, новую героиню, и дух "новой волны" в моем первом фильме "В огне брода нет" ощущается. Но это ни в коем случае не было копированием.

Французская "новая волна" оказала тогда влияние на все наше поколение. Так же, как итальянский неореализм повлиял на режиссеров более старшего возраста -- Хуциева, Кулиджанова, Венгерова. Причем и "новая волна", и неореализм имели мировое значение. Но когда я пришел в кино, к неореализму уже привыкли, а влияние "новой волны" казалось более свежим.

3. Не изменилось. Теперь это классика.

Геннадий Полока

1. Впервые я увидел фильмы французской "новой волны" во второй половине 50-х, когда учился во ВГИКе. Тогда иностранные фильмы сразу после их выхода привозили в Москву и показывали во ВГИКе и в Доме кино. Посмотреть их было проще, чем сейчас новую русскую картину. И мы, студенты, про французскую "новую волну" практически знали все.

Какими были первые впечатления? "400 ударов" Трюффо -- это прежде всего "литературное кино", без внешнего блеска, без обычного французского юмора, жесткая, аскетическая фактура. Техника уже позволяла снимать без приборов, без специального света, в реальных квартирах, без декораций. В фильме Трюффо демонстративно не было звезд, и что меня еще привлекало, так это исчезновение явного сюжета (я сам в то время увлекался тем же).

Годар тоже вроде бы протокольно снимал жесткую действительность, но на ее основе создавал субъективный мир, непохожий на реальный, населенный совершенно особенными персонажами. Специфические характеры, специфическая пластика, особая манера движения.

И у Трюффо позже появилась острая субъективность восприятия мира, котораяу нас тогда не ценилась и даже считалась дурновкусием. В фильме "Жюль и Джим" он сочетал литературный авангард с изобразительным, пластическим ретро. Трюффо сумел реконструировать стиль французского Великого Немого: свет, движение, мизансцены, эмоциональные кульминации, внешность актеров, которые выглядели, как звезды немого кино. Он даже имитировал и размер кадра немого кино, но использовал при этом современные технические достижения, которые в фильме почти незаметны. Повторяю, Трюффо именно реконструировал стиль, и в этом было его новаторство. До этого считалось, что если снимаешь в подлинных интерьерах с настоящими подлинными предметами, это и есть отображение времени. Трюффо, воссоздавая стиль, атмосферу, использовал порой и современные предметы, для него это было не столь важно. Такие же принципы утверждало и наше ретро, которое, кстати, как провозгласил в те годы Лев Аннинский, началось с фильма "Республика ШКИД".

Вспоминать отдельные фильмы "новой волны" можно бесконечно, если же говорить о ней как о направлении, то следует сказать: ее появление было закономерно.

Предшествовавший "новой волне" неореализм не случайно возник в побежденных странах. После жесточайшей фашистской цензуры, которая была в Германии, Италии и Японии (нам и не снилась такая), в условиях полной свободы первых послевоенных лет кино сделало мощный рывок, особенно интересно заявил о себе тогда итальянский неореализм. Протестуя против тоталитарной эстетики, сложившихся законов драматургии и постановочного мастерства, кинематограф обратился к проблемам маленького человека, съемки велись так, чтобы казалось, что все снято случайно. Композиция тоже стала случайной. Снова на экран вернулся типаж, кинематограф как бы обратился к своему началу, когда с помощью кинокамеры просто запечатлевалась окружающая жизнь.

Но долго так, несмотря на грандиозные успехи неореализма, продолжаться не могло, это был всего лишь этап. И то, что в Италии стали делать Феллини и Антониони, было возвратом кино на позиции сверхобразного искусства. Такой программный антиреализм на первых порах вызвал яростную критику в нашей печати. В штыки у нас встретили и "Дорогу", и "Ночи Кабирии", и первые картины Антониони.

Французские послевоенные фильмы, которые тоже можно назвать неореалистическими, не имели такой социальной остроты, как итальянские. Как правило, это были милые бытовые комедии (достаточно вспомнить фильм "Папа, мама, служанка и я") и в отличие от итальянских делались за хорошие деньги -- в дорогих павильонах, с первоклассными актерами. "Новая волна" была протестом молодых людей против всего этого. У них не было денег, и потому их эстетическая программа ориентировалась на съемки в любительских условиях. Они снимали без специального света, в реальных интерьерах, в квартирах, подъездах, автомобилях, при этом искали не совпадения с жизнью, а как бы "второе впечатление" от нее, то, что стоит за бытом. Изображение без всяких попыток вмешательства, нарочитое игнорирование законов драматургии, на что не решился даже итальянский неореализм. Сверхправда. И в то же время обострение субъективного восприятия мира.

Единой эстетической позиции у режиссеров "новой волны" не было. Их единство -- в провозглашении права художника на собственную эстетическую позицию.

2. Прямого влияния могло и не быть, но мощный взаимный обмен был. В 60-е годы постоянно проходили Недели французского кино у нас и Недели советского кино во Франции. И, быть может, даже мы в большей степени влияли на них, чем они на нас. Несомненно влияние Урусевского на "Хиросиму...", на поразительный и разруганный у нас фильм Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде".

Хотя все наши классики -- это в основном режиссеры немого кино. В 60-х годах таких величин, как Довженко, уже не было. И, соответственно, таких достижений тоже.

И еще у нас было расслоение, которого французское кино не знало. Была "городская" литература и "сельская". "Городское" кино и кино "сельское". Разделение не только тематическое, но и стилевое. Так фильмы Мельникова, вне зависимости от того, где происходит действие, -- это "сельский" кинематограф с его лишенной изыска фактурой. Другие режиссеры, можно сказать, более рафинированные, ориентировались на другую эстетику. Поэтому в одних фильмах развивались традиции неореализма, например, в творчестве того же Шукшина. А в других -- у Авербаха, у Панфилова, даже у Тарковского и Мотыля -- "новой волны".

3. Ничего не изменилось по одной простой причине: раньше существовало тотальное убеждение, что кино быстро стареет, что через пять лет картина становится раритетом. Это предубеждение возникло оттого, что кинематограф слишком быстро развивался, за несколько десятилетий осваивая тысячелетний опыт других искусств. Но как только появилось видео, ситуация изменилась. Первые дистрибьюторы на видеокассеты новые фильмы не записывали, это было дорого, и в ход пошли старые картины. Люди, никогда не посещающие синематеки, впервые увидели Чаплина, открыли для себя Клера, Ренуара, Карне, Хичкока. И оказалось, что, несмотря на все технические дефекты, их картины зрителям интересны. А царапины на изображении только придают особое очарование, воспринимаются как флер времени.

Правда, тут же выяснилось, что все это не относится к произведениям средним, они-то как раз стареют быстро. А истинное искусство живет долго, и каждое поколение заново его для себя открывает. Конечно, и какие-то фильмы "новой волны" постарели, но не надо забывать, что у каждого художественного направления всегда есть попутчики, и то, что больше ста человек включены в список "новой волны", не значит, что всех их можно считать режиссерами "новой волны". Мало ли кого включают в список. Режиссеры -- это товар штучный.

Сегодняшнее время -- время застоя в кино. С одной стороны, взрыв технических возможностей. С другой -- если взять даже самую удачную картину кого-либо из современных ведущих режиссеров, то, несмотря на всевозможные спецэффекты, формальных находок в ней куда меньше, чем в фильмах режиссеров "новой волны", которые, обладая убогими техническими возможностями, с невероятным азартом изобретали изысканную и изощренную форму. Это живое искусство, и оно будет жить долго.

Станислав Ростоцкий

1. Когда я впервые увидел фильмы французской "новой волны", наше поколение уже начало работать в кино. Я сам сделал к этому времени две картины, сняли свои первые картины Гриша Чухрай и Миша Швейцер. Мы были активным поколением, и я не согласен с тем, что нас часто отделяют от поколения шестидесятников.

Считается, что первый шестидесятник в кино -- Тарковский. А ведь до этого уже появился интересный кинематограф молодых. Правда, молодых условно: мы были уже не мальчиками, почти все прошли войну. В силу обстоятельств, сразу после института получить самостоятельную постановку в те годы было невозможно, и только после смерти Сталина все мы начали снимать.

Почему я об этом говорю? Потому что, хотя мы и не знали друг друга, есть что-то общее между теми, кто делал французскую "новую волну", и теми, кто снимал у нас фильмы в 50 -- 60-е годы.

Главным и у них, и у нас было не желание создавать новые киноиллюзии и киномифы, а стремление впрямую вмешаться, "влезть" в жизнь и адекватно выразить ее на экране простыми и реалистическими способами. Главным было стремление к правде, которой мы были долго лишены, наблюдательность, довольно простые способы изображения.

Мы смотрели французские фильмы и находили радость в том, что их понимаем, что у нас в мире появились друзья, с работой которых наша работа в чем-то перекликается.

Какие фильмы запомнились больше всего? Конечно, "400 ударов", "Хиросима, любовь моя", "Кузены". "В прошлом году в Мариенбаде" -- фильм, который я не сразу понял. Понять его мне помог Козинцев. Он очень высоко оценивал этот фильм, считая его совершенным.

И все же не настолько мы были грамотными и не настолько искушенными, чтобы в режиссерах "новой волны" видеть какие-то величины. Не говоря о том, что у нас самих были неплохие учителя: Эйзенштейн, Козинцев, Ромм, Довженко. Кстати сказать, куда бы я ни ездил за границу, всегда называли три имени: Эйзенштейн, Донской и Довженко. Три имени в том или ином порядке. И очень часто Донской стоял первым.

Конечно, тогда для меня, например, тот же Шаброль не был тем, что сейчас Феллини. Ну, Шаброль, молодой режиссер, я тоже молодой! Было желание спорить. И однажды, посмотрев его картину "На двойной поворот", я написал ему большое Открытое письмо, в котором объяснял, почему разочарован и расстроен этим его фильмом.

То, что я тогда написал, и сегодня мне кажется абсолютно актуальным, причем не по отношению только к Шабролю, а по отношению ко всему, что творится вокруг, когда, к примеру, на телевидении стали нормой рассуждения ученых о том, что человек по природе своей зверь и преодолеть свою звериную суть он никогда не сможет. Ведь в конце XX века ничего не стоит доказать, что жизнь бессмысленна. Лично я никогда этого делать не буду, потому что считаю, что моя задача -- заставить человека поверить в жизнь, полюбить ее. И я всегда в своих картинах оставлял людям надежду или желание бороться. Может быть, поэтому все мои фильмы до сих пор идут, их смотрят.

2. Вопрос о влиянии довольно сложен. Кто на кого влиял? Итальянцы, например, отцом неореализма считают Донского.

Наверное, у нас есть режиссеры, которые могут сказать, что на них "новая волна" оказала непосредственное влияние. Я ее воспринимал просто как зритель -- очень хорошие фильмы, сделанные очень хорошими художниками.

Надо принимать во внимание и то, что хотя мы учились во ВГИКе и благодаря этому прорывались на разные просмотры, в общем-то, наше знакомство с западным кинематографом скорее ограничивалось старыми картинами. Современных мы почти не видели. И поэтому фильмы "новой волны" явились для нас совершенно новым знанием, нам не с чем было их сравнивать. Мы были выключены из всемирного кинематографического процесса.

Но, как известно, молодость самонадеянна, и мы не очень стремились подражать западному кино, тем более что и проблемы у нас были совершенно разные.

3. Постепенно отношение к режиссерам, которые делали эти картины, менялось, потому что они тоже менялись.

Эльдар Рязанов

1. Я посмотрел впервые фильмы "новой волны" примерно тогда же, когда они стали выходить на экран. Но многие из них уже не помню, а для меня это самый важный показатель.

Наибольшее впечатление произвел фильм Годара "На последнем дыхании". Это была новая эстетика, новые актеры. Фильм изменил наше представление об отношениях между кинематографом и действительностью.

Таким же незабываемым оказался фильм Ламориса "Красный шар". Он привлекал нежностью, которой был пронизан, поэтичностью, очаровательным флером, неповторимой аурой.

Понравились и "400 ударов" Франсуа Трюффо, и "Зази в метро" Луи Маля. А вот "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене произвел впечатление странное -- фильм мне показался претенциозным и немного скучным.

Вообще я люблю традиционное кино. И больше всего Рене Клера, мне близки его нежность к человеку, потрясающее умение работать с артистом, умение "пропитать" фильм любовью, сердечностью. Его талант неувядаем. Человек, который сделал фильмы "Под крышами Парижа" и "Большие маневры", такие разные и такие каждый по-своему совершенные, с моей точки зрения -- гений. Еще мне очень нравится Марсель Карне, потрясающий режиссер. Эти режиссеры мне ближе всех, они трогают меня как зрителя, а это главное.

2. Практически "новая волна", в отличие от итальянского неореализма, на меня никак не повлияла. Росселлини, Де Сантис, Джерми, Висконти, Де Сика "сняли" наши штампованные представления о жизни гораздо раньше французской "новой волны".

Мне кажется, что неореализм -- самое важное направление в кинематографе ХХ века. Что было главным в нем? Интерес к обыденной жизни. Любовь к человеку, которая пропитывает все. "Дорога надежды", "Рим, 11 часов", "Рим -- открытый город", фильмы раннего Антониони (когда у него не было еще зауми) -- итальянцы распахнули нам окно в жизнь и в душу простого человека.

3. Мое отношение к тем фильмам не изменилось. Я всегда много работаю, и времени, чтобы смотреть кино, не остается. Может быть, если бы я сегодня увидел старые картины "новой волны", мое мнение изменилось бы.

Андрей Смирнов

1. Наверное, в начале 60-х я посмотрел в Белых Столбах фильм "На последнем дыхании". Впечатление было абсолютно шоковое. Мы были молодым поколением режиссеров, которые только начинали делать свои собственные картины, и нам, конечно, не нравился отечественный кинематографический контекст. Казалось, что и мастерства в нашем кино маловато, зато слишком много лозунгов. Такие фильмы, как "Летят журавли" и "Баллада о солдате", были исключением.

Нам еще только предстояло найти свой собственный кинематографический язык, и потому так интересно было смотреть фильмы "новой волны". Более всего лично меня поражал Годар -- за ним ощущалась колоссальная внутренняя свобода, к которой каждый из нас подсознательно стремился. И этой свободе соответствовало его колоссальное знание кинематографа и умение владеть практически всеми его средствами. В годаровских фильмах новизна, новое дыхание сказывались буквально во всем. Прежде всего, в выборе героя (поведение в кадре которого блестяще выстроено), в монтаже, с одной стороны, стремительном, с другой -- постоянно "останавливающемся" рассказе. Это был совершенно новый монтажный прием.

О фильме "На последнем дыхании" я могу говорить бесконечно. Он наиболее ярко отражает стремление "новой волны" обновить язык кинематографа, который, сложившись в 30-е годы, до 50-х был неизменен.

В той или иной степени все это можно сказать и о фильмах Трюффо, Шаброля, Рене. Поэтому впоследствии поиски кинематографического языка уже не могли не учитывать открытия "новой волны".

2. В общем, на наше кино "новая волна", по-моему, не оказала никакого влияния. Ведь мы существовали в том идеологическом контексте, в котором воспользоваться открытиями "новой волны" было невозможно. И самое вредное, что было в нашей цензуре, -- она вмешивалась в стилистику картин, ломала язык. Вкусовые пристрастия чиновников в первую очередь сказывались на стилистике кинематографа. У французов формальная сторона всегда была более тщательно разработана, более изощренна. А наших режиссеров больше заботила внятная история, сюжет. Тех, кто обращал внимание на стилистику, было мало: Тарковский, Кончаловский, Шенгелая, Иоселиани. Потому на нашем кинематографе уроки "новой волны" не отразились.

3. С тех пор я не пересматривал фильмы "новой волны", не сложилось. Конечно, они вспоминаются, но впечатления остались еще те, от тех первых просмотров.

Сергей Соловьев

1. Помню, как нас во ВГИКе возили в Белые Столбы смотреть фильмы "новой волны". Почему-то они тогда, в середине 60-х, считались полузапретными. В Белых Столбах был маленький зал -- домик среди берез, -- в нем было слышно, как стрекочет проектор в аппаратной. И у меня фильмы "новой волны" так и остались в подсознании связанными с этим стрекотом.

К восприятию фильмов "новой волны" я тогда был уже готов, потому что еще до ВГИКа, лет в пятнадцать (я поступил в институт очень рано, в шестнадцать лет), я уже много раз посмотрел "400 ударов", которые произвели огромнейшее впечатление. У меня сложился очень странный набор любимых фильмов: "Летят журавли" (естественно, как и для всего моего поколения), "Дама с собачкой", "Мы из Кронштадта", "Сена встречает Париж" Йориса Ивенса и "400 ударов". Все эти фильмы каким-то странным образом у меня в голове уравновешивали и дополняли друг друга. Были естественным критерием хорошего. С этим запасом впечатлений от художественного кино я и пришел во ВГИК.

Когда мы стали ездить в Белые Столбы, то мой "набор" пополнился другими картинами "новой волны" -- в него сразу "лег" фильм "Стреляйте в пианиста" Трюффо, с совершенно изумительной актерской работой, с очень тонкой и сложной драматургией, с совершенно волшебными подробностями. Я до сих пор помню эпизод, где герой ищет книги, которые оказываются о том, как приобрести мужественность. Бесчисленное количество раз я смотрел и фильм "Жюль и Джим". Еще большое впечатление произвела картина Годара "Жить своей жизнью". А вот "На последнем дыхании" понравилась меньше. Почему? Сам не могу себе объяснить. В мой "большой джентльменский набор" любимых фильмов входил тогда и Антониони той поры -- "Приключение", "Ночь", "Затмение".

А когда я стал снимать свои первые картины, то всю группу заставлял смотреть "400 ударов" и "Жюль и Джим". Мы смотрели их не для того, чтобы что-нибудь из них украсть, они были для нас своеобразным камертоном.

Но дальше, когда "новая волна" как таковая закончилась, мне до последних дней его жизни был бесконечно интересен Трюффо. И бесконечно интересно развитие идей "новой волны" в постнововолновское время -- как сохраняется индивидуальность, когда направление перестает существовать, когда форма себя исчерпала и началось какое-то новое кино, а индивидуальность сохранилась.

Самой важной в "новой волне" была изобразительность. Столько же для "новой волны", как Трюффо, Годар, Шаброль, сделал и их главный оператор Кутар. Необыкновенно художественная фотография, высочайших художественных свойств, не имеющая ничего общего с фотографией предыдущего поколения французского да и мирового кинематографа. Кутар покупал высокочувствительную фотопленку в магазине, склеивал ее в длинный рулон и снимал на ней, чтобы уйти от искусственного павильонного освещения. Это создавало удивительно нежную и тонкую изобразительную ауру его шедевров черно-белого изображения.

Я их смотрел на монтажном столе. У Антониони той поры каждая клетка картины представляла совершенно замечательное светотональное фотографическое произведение. То же самое и у Кутара. У него какой кадр ни возьми -- изумительная светотональная фотография высокого художественного качества при абсолютной новизне операторской технологии.

И еще на меня произвело впечатление отношение Трюффо к кино. Великий Трюффо, может быть, самый правдивый из всех, кто делал фильмы о кино, из всех, кто писал о кино. У меня была рецензия на фильм "Американская ночь", которая называлась "Любовь без вранья". И действительно, у Трюффо самая честная, самая точная история кино. В ней на самом деле присутствует любовь без вранья: что такое кино, за что я его люблю?

Расскажу случай, который произошел с одним из режиссеров "новой волны", не помню, с кем именно -- то ли с Трюффо, то ли с Годаром, не важно. Когда этот режиссер разбогател, он решил снимать "как люди", и сказал своей группе: "Хватит мотаться по улицам, как клошары, давайте наймем нормальную студию". Наняли и построили в ней павильон. Первый раз нововолновец построил павильон в ненавистных ему интерьерах профессиональной студии. Причем с самого начала Кутар отказался от отъемной стены, сказав, что она ему будет только мешать. Поставили четыре стены. Дальше пришел режиссер и велел все обрабатывать до такой степени абсолютной натуральности, так, что к кранам подвели воду, к газовым горелкам газ, к электролампочкам электричество, а к унитазу сделали слив. За окнами не стали делать фоны, потому что все равно видно, что они нарисованы. Решили просто замерить на натуре интенсивность света и воспроизвести его в павильоне.

Потом стали репетировать с актерами. Анна Карина должна была лечь на кровать. Она легла и говорит: "А что это потолка-то нет? Что там за дырка вместо него? Я не могу так". Пришлось делать потолок, и тогда все поняли, что больше никогда в павильоне они снимать не будут.

Я эту историю почему рассказал? Это своеобразная притча о чистоте стиля, чистоте приема. Прием нельзя имитировать.

"400 ударов", "Жюль и Джим" -- необыкновенно нежные и сущностные картины. Мировой андерграунд после "новой волны" весь "мозгляческий", весь концептуальный. "Новая волна" -- последний андерграунд века, который сохранил исключительно трепетную и возвышенную душу. Ее фильмы освящены живым человеческим чувством, и все андерграундные приемы направлены на то, чтобы сохранить эту живость, трепетность и красоту чувств. Будучи необыкновенно мощной концептуальной системой, "новая волна" останется в памяти как удивительное явление искусства, как свидетельство жизни человеческой души, а не как проявление тех или иных формальных концепций.

2. Не могу говорить за других, а на меня "новая волна" оказала огромное влияние, но не непосредственное, а опосредованное. Несмотря на традиционно сложные отношения художника и власти, в общем-то, мы в Советском Союзе жили в тепличных условиях государственного кинематографа. Сама по себе имперская конструкция кинематографа, имперские наказания или имперские поощрения не создавали ту ситуацию необходимости, которая возникла во Франции для молодых режиссеров, в свое время образовавших "новую волну".

Я своим студентам во ВГИКе говорю: "Ребята, перестаньте смотреть Голливуд. Смотрите итальянский неореализм и французскую "новую волну". Там все живое". И я был бы очень рад, если бы на моих студентов именно сейчас непосредственное влияние оказали и "новая волна", и итальянский неореализм.

3. С годами мои впечатления только обострились. Я пересматриваю те фильмы нечасто, но вот недавно, выключая видео, машинально переключил кнопку на телевизор и вдруг услышал музыку из "400 ударов". Думаю: посмотрю десять минут. И досмотрел до конца с огромным наслаждением.

Петр Тодоровский

1. Точно уже не помню, когда я впервые посмотрел фильмы французской "новой волны", где-то на фестивалях. Все это было фрагментарно, не все мы тогда могли такое посмотреть.

Что особенно привлекало? Режиссеры "новой волны" были личностями, никто ни на кого не был похож. И все-таки они были единомышленниками. Что-то общее у них имелось. Люди одного поколения, похожего образования, они по-новому взглянули на жизнь Франции и Парижа, который очень любили.

Из всех режиссеров французского авангарда 60-х годов мне ближе всех Франсуа Трюффо, к сожалению, он рано ушел из жизни. Я очень его люблю, а фильм "400 ударов" просто остался со мной на всю жизнь. Думаю, что это его лучшая картина. "Американская ночь" награждена "Оскаром", "400 ударов" нет, но это такой выплеск режиссерского понимания того времени, той жизни, отношений подростка и семьи.

Еще люблю Шаброля. Из того, что я у него видел, лучший фильм -- "Милашки", с неожиданным финалом. На мой взгляд, Шаброль схватил что-то существенное из той же парижской жизни. Меня поразило композиционное построение этой вещи -- такой чувственный фильм с такой сильной любовью, и вдруг выясняется, что герой -- маньяк.

Вспоминаю и "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене -- гениальная, своеобразнейшая картина, очень интересно решенная композиционно. Мы ничего подобного до этого не видели.

Помню, как только посмотрел ее, сразу побежал во ВГИК взять на кафедре сценарного мастерства режиссерский сценарий Алена Рене. Прочитал. Точность -- кадр в кадр. Он так точно работал и все записывал -- каждый шаг, каждый поворот. Совершенно удивительный режиссер. А какая у него "Хиросима, любовь моя"!

И, конечно, всегда поражал Годар, своеобразный, неповторимый, что бы ни делал. Я был на кинофестивале в Венеции, где он представлял свою картину "Безумный Пьеро". Ее просто освистали, в зале кричали, что это выдуманная, высосанная из пальца история -- герой, которого играет Бельмондо, кончает жизнь самоубийством, обвязавшись пиротехническими шашками и взорвав их. Годар же, видимо, зная себе цену, никак не реагировал на эти свисты.

Но, конечно, самая живая его картина -- "На последнем дыхании". Здесь он первооткрыватель -- особенно необычен рваный монтаж, выражающий характер героя, его сущность.

Безусловно, в мировом кинематографе французская "новая волна" -- явление уникальное. Вдруг после итальянского неореализма возникло какое-то новое кино.

2. Трюффо из всех кажется более человечным и проникновенным и лично мне очень близким. Годару я просто могу завидовать, но сам бы так никогда в жизни не смог снимать. Когда смотришь его фильмы, то думаешь: как это он все, интересно, сделал? К тому же он очень своеобразно работает с актерами. Без сценария. У него есть какой-то свой режиссерский план, и он уже на съемках говорит актерам: "Посмотрите направо, считайте до четырех или до пяти, посмотрите налево". И что в результате получается!

Оказала ли французская "новая волна" на наше кино какое-то влияние, не знаю. Даже если и так, то в те 60-е годы вряд ли кто-нибудь смог это проявить в своих работах. Потом, значительно позже, и у нас произошло полное освобождение и раскрепощение, когда уже можно было делать все что угодно, как, скажем, тот же Сокуров. Но в те времена я не могу вспомнить ни один советский фильм, который как-то напоминал бы французскую "новую волну".

3. Я очень часто вспоминаю какие-то сцены из фильмов тех режиссеров французского авангарда, особенно когда начинаю работать над своим новым фильмом.

Владимир Хотиненко

1. Я учился в архитектурном и даже не думал становиться кинорежиссером. Но очень любил кино и был настоящим киноманом. Смотрел все, что удавалось посмотреть, много читал о кино, "прокручивая" потом фильмы, о которых прочел, в своем воображении. Так и фильмы "новой волны" задолго до того, как увидел их на экране, сначала "прокрутил" внутри себя. У меня до сих пор сохранилась эта способность по фотографиям определять художественные достоинства картины.

Первый фильм "новой волны" на экране я увидел только в 80-е годы на Высших режиссерских курсах. Это была картина "На последнем дыхании" Годара. Самая поразительная из всего, что он сделал. Знаменитые длинные планы, резкий монтаж, новый герой. Хотя в это время такой герой уже не казался новым и впечатление от фильма, естественно, было не такое, как у тех, кто смотрел картину в 60-е. Тем не менее было очевидно, что открытия Годара не устарели.

Я знаю, что на некоторых фильм "На последнем дыхании", так же, как и другие фильмы "новой волны", производил впечатление, подобное удару грома, на меня -- нет. Я относился к ним, как к закономерному открытию, безусловно, художественному, но в то же время почти научному, внятному и ясному.

При этом надо сказать, что только первые фильмы "новой волны" действительно производили такое сильное впечатление.

2. Странно, но непосредственного влияния фильмы "новой волны" на наше кино не оказали. Думаю, дело в том, что у нас есть свои мощные традиции. Настолько сами по себе мощные, что даже при всем восхищении "новой волной" и ее кинематографическими открытиями мы все-таки больше наследуем им. Во всяком случае, я не могу назвать никого, на кого бы "новая волна" впрямую повлияла. Может быть, какой-нибудь прозорливый киновед и назовет, но я не могу.

Лично мне ближе всего Трюффо. "Жюль и Джим" -- фильм совершенный, странный, с каким-то особым ароматом. Я никогда не заимствовал чужие художественные приемы, но есть влияние непрямое, индуктивное, когда на тебя воздействует атмосфера, аромат картины. Так, на протяжении всей моей кинематографической жизни вокруг меня "летал" дух Трюффо, утонченный дух его картин.

Но вообще-то я бунюэлист, на меня самое большое впечатление, опять же сначала по фотографиям, произвел Бунюэль. Я даже думаю, что и режиссером стал отчасти оттого, что когда-то мне попалась статья про Бунюэля и я увидел фотографию с его знаменитым глазом.

3. Нет, мое мнение о картинах "новой волны" не изменилось. Ведь человек, изобретший колесо, по-прежнему велик. То, что сделали французские режиссеры, не устарело. И не думаю, что когда-нибудь устареет.

Мое поколение было очень вдохновлено "новой волной". Кто-то относился к ней более восторженно, кто-то менее, но все ее обсуждали. Время было такое, о кино еще любили поговорить, поспорить. Сейчас я сам преподаю, и своим студентам пытаюсь внушить интерес к "новой волне", к ее художественным принципам, это же одна из ярчайших страниц истории кинематографа. Показываю фильмы и говорю: "Посмотрите, братцы, ведь это было снято очень давно, а как снято! Как просто и ясно они делали, как нагло, внятно и ярко. А вы мне тут сюсю-мусю приносите. Стыдно".

"Частная жизнь", режиссер Луи Маль

Марлен Хуциев

1. Я, к сожалению, видел далеко не все фильмы "новой волны". Самое сильное впечатление произвел фильм "400 ударов" -- своим драматизмом, своей правдой. Понравился фильм "На последнем дыхании" -- живой эстетикой, удивительным Бельмондо. Занятно была сделана "Зази в метро", своеобразно построенный цветной фильм, с интересными формальными решениями.

"Новая волна" взорвала тот коммерческий середняк, который к тому времени стал процветать на экране и сейчас, кстати, опять заполонил его, оказавшись на редкость живучим.

Но, если говорить откровенно, хотя я и отдаю должное "новой волне", мне ближе неореализм. Это мощное явление киноискусства.

2. Я не могу сказать, что "новая волна" оказала на меня влияние. Наверное, потому, что такие принципиальные для нее картины, как "На последнем дыхании" и "400 ударов", я посмотрел уже после того, как сделал "Мне двадцать лет". Если и говорить о каком-то влиянии, то это все-таки неореализм. Впечатление было, как удар грома. Я еще учился в институте, когда у нас появились "Похитители велосипедов" Витторио Де Сики. Помню, как смотрел этот фильм жарким днем на дневном сеансе. Из зала вышел совершенно ошарашенный, картина меня просто поразила. Что мы тогда знали об Италии? Что она -- наш противник в войне? Помните, у Светлова: "Молодой уроженец Неаполя, что искал ты в России на поле?" И вдруг стереотип разрушается, и перед тобой -- панорама народной жизни, люди, у которых полно забот, трудная судьба. Я влюбился в эту картину раз и навсегда. Очень сильное впечатление произвели и фильмы "Дорога надежды" Пьетро Джерми и "Неаполь -- город миллионеров" Эдуардо Де Филиппо.

Но, конечно, на нас самое большое воздействие оказало наше довоенное кино. Потом, когда наш кинематограф стал "лакировочным" и мы начали подзабывать свои впечатления от довоенных фильмов, неореализм вернул нам это давно забытое ощущение жизни.

Фильмы французской "новой волны" от неореалистических фильмов отличались явной композиционной организацией, точно выстроенной драматургией, более выраженным сюжетом. В центре фильмов "На последнем дыхании", "400 ударов", "Кузены" -- конкретная, четкая история. Кроме того, в "новой волне" не было стилевого единства, ее фильмы очень разные, при том, что все режиссеры опирались на замечательный французский довоенный кинематограф -- Рене Клер, Марсель Карне, Жан Ренуар... "Под крышами Парижа" Рене Клера -- одна из самых моих любимых картин. Готов смотреть ее еще и еще раз. Или "Дети райка". Я испытываю какое-то особое чувство, когда вновь пересматриваю эти фильмы.

Надо сказать, что Карне тоже не избежал влияния "новой волны", поставив в конце 50-х фильм о молодежи "Обманщики". Я помню, что в то время, когда писал сценарий "Мне двадцать лет", прочел сценарий Карне и удивился, насколько мы думали в одном направлении. Правда, сам его фильм заметно уступал сценарию.

3. Новые впечатления, к сожалению, смывают старые. Если, скажем, я не стал хуже относиться к фильму "400 ударов" да и другие картины Трюффо продолжают производить на меня сильное впечатление, то "Кузены" кажутся теперь искусственно выстроенными, непонятно даже, почему этот фильм тоже считается "новой волной". Тем не менее "новая волна" остается "новой волной".

Григорий Чухрай

1. Помню, как в 1967 году я вместе с Юткевичем был в Париже на дискуссии, которая проходила в рамках празднования пятидесятилетия Октябрьской социалистической революции. Сегодня думают, что раньше во всем мире было принято проклинать Октябрьскую революцию. Но на самом деле Советский Союз (и советский человек) котировался очень высоко. На той дискуссии выступали и католические священники, и коммунисты, и антикоммунисты, и ни один из них не сказал, что Маркс не гениальный человек. Все отдавали ему должное, все говорили о его колоссальном вкладе в человеческую культуру.

Был там и Шаброль. В своем выступлении он особенно настаивал на том, что режиссеры "новой волны" презрели все старые культурные традиции Франции и с чистого листа стали создавать свои фильмы. Я с ним поспорил, сказав, что начать что-либо с чистого листа невозможно. Ты человек своей культуры, ты на ней воспитан. Как бы ты от этого ни отказывался, в тебе живет твоя страна, и ты должен ею гордиться.

Мы потом много беседовали с Шабролем. О чем? Он мне доказывал, что нужно отказаться от традиций и что героизма вообще нет -- просто обманутые люди идут на смерть за интересы правителей. А я, прошедший всю войну, пытался ему доказать, что героизм есть и я его видел собственными глазами. Но на него мои доводы не подействовали, потому что люди верят только своему опыту. Теперь, когда я стал стариком, я это очень хорошо понимаю. Шаброль жил в покоренной немцами Франции, которую предало собственное правительство. И по-другому думать не мог. А мы шли в бой и, как бы ни любили жизнь, считали, что есть вещи, которые дороже нее. Нас так воспитывали, и мы сохранили свои убеждения до сих пор. Сравнительно недавно ко мне подошел один военный и спросил, как без всякой идеологии заниматься патриотическим воспитанием молодежи. Я ответил: "А без нее невозможно воспитывать. Она из толпы формирует народ". Он был очень удивлен. Я же по-прежнему считаю, что идеология -- это великое дело.

Что касается кино, то после войны в Италии появился итальянский неореализм. Для меня он стал праздником души. Я был просто влюблен в те фильмы. Позже фильмы французской "новой волны" тоже произвели на меня впечатление чего-то нового (я видел и "400 ударов", и "На последнем дыхании"), но, если честно, они не очень мне понравились. Они показались снобистскими, в них было ярко выражено стремление к оригинальности во что бы то ни стало. Если я неореализм принял как что-то родное, то тут этого ощущения не возникло. А когда посмотрел "В прошлом году в Мариенбаде", то понял, что это конец "новой волны", ее смерть. Я даже не смог досмотреть фильм Рене до конца, это было просто невозможно. Впечатление от "Мариенбада" у меня наложилось на другие фильмы "новой волны", и это тоже сыграло свою роль в моем отношении к ней.

У нас очень любят восторгаться заграницей, у меня такого слепого восторга нет. И когда читаю, что "новая волна" очень многое дала кинематографу, что это была новая структура, что в ее фильмах, например, текст не совпадал с изображением, и так далее, и так далее, то всегда могу возразить, что в советском кинематографе все это было значительно раньше. Я был участником и членом жюри многих фестивалей, и очень хорошо знаю уровень европейского кинематографа того времени, вплоть до 70-х годов. Наш кинематограф был гораздо сильнее. Я люблю его, да и наши западные коллеги относились к нему с уважением.

Мне Де Сантис говорил, что он учился у советских кинематографистов и особенное влияние на него оказали фильмы Марка Донского. А у нас Марк Семенович Донской считался человеком, на которого вообще не надо обращать внимание. Когда я работал на Киевской студии, был такой случай: приехала делегация французов ознакомиться с тем, что делают коллеги украинцы. Им устроили "роскошный" прием -- пирожные в суповых тарелках и теплое, пахнущее парикмахерской ситро. Стали рассказывать о студийных делах. Гости откровенно скучали -- им называемые имена ничего не говорили. И вдруг в зал случайно заглянул Марк Семенович. Французы узнали его, вскочили, окружили, трогали руками -- как же, живой классик! Наши не понимали, что происходит. По их мнению, Донской был обыкновенным режиссером, которого отправили к ним на студию в ссылку, потому что он переписывался с заграницей, а тут такой интерес.

2. Думаю, что на более молодых режиссеров французская "новая волна" могла оказать некоторое влияние. Но на меня повлияла не она, а итальянский неореализм. Его фильмы для меня были критерием определенного уровня честности, определенного уровня мастерства и определенного отношения к простым людям.

Но вообще к французскому кинематографу я отношусь с уважением, высоко его ценю -- и довоенный, и послевоенный. Люблю фильмы с Габеном. Первый фильм с его участием, который я увидел -- "У стен Малапаги", -- мне так запал в душу, что и сегодня помню его очень хорошо, несмотря на то что с тех пор прошло больше полувека.

3. Да, пожалуй, я сегодня отношусь к фильмам "новой волны" несколько по-иному, потому что теперь понимаю, что она не могла быть другой в силу сложившихся обстоятельств. Конечно, "новая волна" внесла свой вклад в мировой кинематограф, как каждое оригинальное явление.

Михаил Швейцер

1. Я не могу точно сказать, когда впервые увидел фильмы французской "новой волны", но помню, что это было в Белых Столбах. Мы имели обыкновение каждый раз, начиная новую картину, приезжать в Госфильмофонд и смотреть и новые фильмы, и классику, и немое кино, для того чтобы освежиться, вдохновиться. Никакой непосредственной, "служебной" цели у нас не было. Расширить свой кругозор, поучиться -- вот, что хотелось. И нам любезно предоставляли эту возможность.

Кто запомнился больше других? Годар, Трюффо, Рене. Впечатление от их фильмов было сильное -- мы узнали, что существует другой кинематограф, более живой, непосредственный, тонкий, человечный, честный. Непосредственный, это очень важно. Возвращающий человека к истинным, искренним, настоящим отношениям. Без условных масок и условных сюжетных ходов.

2. Быть может, подспудно фильмы "новой волны" каким-то образом и входили в наш внутренний художественный и человеческий "багаж". Наверное, на людей восприимчивых они могли оказать и прямое влияние. Вполне возможно. Но у нашего кинематографа тех лет уже складывался свой особый путь, безусловно отличный от пути "новой волны". Но было и общее -- искренность. И правда о человеке, и любовь к нему одновременно.

3. Фильмы "новой волны" "вошли" в меня и живут в моей памяти. Я их, к сожалению, не пересматривал, но мои первые впечатления до сих пор остаются в клеточках моего серого вещества, они живы, они "работают".

kinoart.ru


Смотрите также